■ 麻争旗 解 峥

一、 问题的提出

在中外影视文化交流中,译制扮演着管道和桥梁的角色。然而,在关于“译制是什么”的讨论中,人们的认识却是模糊的。比如说,译制片是艺术吗？回答应该是肯定的；配音翻译是艺术吗？回答也几乎是肯定的,但是,如果问字幕翻译是艺术吗？回答几乎是否定的,至少在学术查询中找不到把字幕翻译(甚至包括字幕本身)定义为艺术的说法。这里的问题是,电影电视剧的文本属于戏剧影视文学,不管是作为声音的配音,还是作为文字的字幕,都不能失去文学的本体,也就是说,配音是文学,字幕也是文学,因此,配音翻译和字幕翻译都属于文学翻译,因而都具有艺术创作的本体特征,可是,人们为什么会厚此薄彼呢？

笔者所见,新时期发展至今,人们对译制片、译制艺术、影视翻译、字幕翻译等基本概念的认识依然是模糊的,结果就有了像“配音翻译需要艺术再创作”,而“字幕翻译的任务是帮助观众理解剧情”这样自相矛盾的观点。本文讨论的关键问题就在这里:如何理解新时期译制活动？新时期译制的理念在我国经历了怎样的历史更迭？如何认识新时期我国译制艺术的发展？回答这样的问题有着重要的意义,因为它在译制政策、译制模式、译制理论、学科建设,乃至教学理念和人才培养等诸多方面发挥着引领方向的作用。

二、文化传播中转站:译制是加工制作

我们需要译制吗？答案是肯定的,因为译制是媒介跨文化传播的必然产物。我们生活的世界是一个通过翻译而不断进行着语言媒介互动的世界。①电影从诞生之日起,就以其跨越国界的独特优势,成为国际共享的媒介文化形态。即使在政治动荡、经济衰微的年代,甚至“政治非常时期”,电影依然顽强而执着地活跃在中外文化的互动中。当然,电影的生产往往是一种语言、一种文化共同体的作品,而且往往又是以文化商品的形式被拿来交易。在国内,就算是国产的商品,遵照国内的市场规则,到了国际市场也必须进行国际包装,译制就处在这个环节。可以说,译制机构就是跨国媒介产品的中转站。我国译制的历史发展充分说明译制活动扮演的就是加工制作的角色,而且相对于我国的国际新闻“产品”具有“世界新闻型”“对外传播型”“国际传播型”②,译制就以“进口译制”“对外译制”“民族语译制”等多种形态,此消彼长地不断发展着,译制的理念也随之发生着历史的更迭。

1.译制曾经是译制片的代名词:进口加工

理解译制艺术应该采取历史发展的态度。传统意义上的译制片指外国电影的引进译制。在1896年外国电影即被引进中国,现场解说、打印字幕和同期解说成为最早的译制形态。“而真正意义上的电影译制,也就是将外国原版影片加工成用中文配音的影片,是在新中国成立前后才出现的。”③1949年5月,长春电影制片厂完成了我国第一部译制片《一个普通的战士》(又译《普通一兵》)的译制工作。也就是从这个时候起,引进电影的配音译制,即“让外国人的嘴讲中国话”作为“译制片”这个概念的专属所指与“国产片”相对应。④

此后的70年,尤其是新时期以来,译制艺术从形态到内容都发生了巨大的变化。从传播学的角度,译制艺术在传播活动的各个环节和要素上都发生了显著的变化。

传播者,即译制片制作和发行主体,从政府主导下的官方译制事业,发展成为既有官方译制,又有民间商业译制、官方与民间商业合作译制,还有以网络字幕组为代表的草根译制的多元化的译制产业；传播讯息,即译制作品的范围,从引进前苏联和第三世界国家的反法西斯、社会主义革命题材电影,到20世纪七八十年代日本、美国、巴西影视剧播映时的万人空巷,再到日剧、韩剧、美剧受到热追；译制系统从单一走向多元,形成了集引进、民族语交流、对外传播三位一体的格局；译制对象的类型从电影到影视剧、纪录片、电视专题片和综艺节目、网络视听节目,甚至还包括游戏。传播媒介,从电影院经由电视走向千家万户,随着电脑和网络的快速发展又走入个人电脑终端和手机移动终端；受传者,从为数不多的电影观众,发展到给国内院线带来每年数百亿人民币票房收入的电影消费群体,还有数以亿计的电视观众、网络和手机移动用户。

随着我国影视产业的蓬勃发展,译制片作为一种文化产品,也越来越呈现出“被商业化”的特征:从辉煌期大家追捧的“洋宠儿”,逐渐“走下神坛”,成为琳琅满目的橱窗里的一件“进口货”,票房收入成为检验其传播效果的主要指标。

从媒介生态讲,改革开放40年,中国的社会今非昔比,传播越来越网络化、全球化、个性化,译制片(狭义的)失去了曾经的垄断地位,成了人们多样选择中的一个单项。在新的历史背景下,译制片(广义的)只能是一个产品,是人们茶余饭后娱乐消费的一个可选择项目——不管它采取的是电影的方式、电视的样子,还是网络的姿态。用发展的眼光考察,译制艺术在新的历史时期正在变得越来越多样化,满足不同受众群体的不同需求口味,译制艺术正迸发出勃勃生机。

2.译制是维护民族团结的手段:内销加工

理解译制艺术不能脱离中国国情。56个民族共同组成了中华民族这个“想象的共同体”。民族认同与国家认同紧密相关,民族国家需要社会成员提供忠诚。本尼迪克特·安德森认为,语言是民族共同体想象的最重要的媒介,“关于语言,最重要之处在于它能够产生想象的共同体,能够建造事实上的特殊的连带(Particular solidarities)”⑤。中国56个民族中,有53个民族仍然使用自己的语言,各民族使用的语言在80种以上。尊重少数民族语言和文化传统既是实行民族平等的重要保障,也是实现民族团结的必然要求。同时,少数民族聚居区多处在边疆、国防要冲,维护民族团结也是维护国防安全的重要任务。

少数民族的电影制作、译制和放映是民族地区使用民族语言的重要领域。近年来,国家实施了“西新工程”“村村通工程”和“2131工程”(即“农村电影放映工程”),大大促进了民族地区广电影视事业的发展。国家鼓励、支持少数民族题材电影创作,加强电影的少数民族语言文字译制工作,统筹保障民族地区群众观看电影需求。⑥

发展少数民族语译制是符合中国国情的一项重要举措,对于促进国家统一、维护民族团结、保证地方稳定、推动少数民族地区经济发展、繁荣民族文化等方面都具有十分重要的推动作用。西藏、新疆等少数民族地区的稳定,关系到国家利益和发展建设大局。

3.译制助力影视文化走出去:出口加工

理解译制艺术要有国际视野。从传统上讲,国外影视剧的引进译制,特别是改革开放初期引进的影视剧,在丰富人民文化生活的同时,再次让国人“睁眼看天下”,以艺术的形式为我们认识世界打开了一片新天地。这些影视剧在中国产生了巨大的传播力和影响力,不仅在最初播映时形成了万人空巷的艺术传播效果,甚至影响了几代人对世界的看法。可以说,改革开放初期的译制片成为特殊年代国外影视剧国际传播的典范。在艺术创作上,这些作品深深地影响了中国电影人和电视人讲故事的方式,对国产影视剧的艺术创作和作品生产发挥了无可替代的作用。作为“作品”的译制艺术在影视艺术史上有着不容置疑的作用和历史地位。

新的历史时期,随着中国国家实力和国际影响力的增强,影视走出去已经成为必然。这也是建构国际话语权、软实力和国家形象的必然要求。自2011年起,我国相继组织实施了“中非影视合作工程”“丝绸之路影视桥工程”“当代作品翻译工程”等项目。2012年,国家多语种影视译制基地在中国国际广播电台挂牌成立。至2016年,该基地已使用20多种语言译制完成160多部(共5000多集)中国影视剧,并陆续在世界各国播出。使用当地语言配音的《北京爱情故事》《金太狼的幸福生活》《妈妈的花样年华》《媳妇的美好时代》等中国电视剧,反响热烈。

2016年全国人大常委会通过的《中华人民共和国电影产业促进法》中规定:“国家对优秀电影的外语翻译制作予以支持,并综合利用外交、文化、教育等对外交流资源开展电影的境外推广活动。国家鼓励公民、法人和其他组织从事电影的境外推广。”国产影视产品的国际传播才刚刚起步,其在国际话语建构中的重要地位还远未完全得到体现,影视对外译制大有可为。

总之,现代媒介技术赋予了译介工匠多种加工技艺,恰好符合新时代多样选择的社会现实。这不是译制艺术(加工工艺)的衰亡,而是新技术的繁荣。中国的译制已经从单一走向多元,形成了“引进+输出+民族语”三位一体的译制系统,或曰中国译制业,而关于译制的认识,即译制的理念也必然与时俱进。⑦

三、知识流通转换器:译制是二度编码

只要有文化互动,就需要中转加工,国际影视文化交流是全球化的必然,译制就是常态,因为文化多样性是人类社会存在的常态。那么,译制的基本属性是什么？或者说中转加工要解决的基本问题是什么？答案只有一个,那就是语言问题。

语言是交流的工具,同时也是文化的屏障。如果没有语言的隔膜,影视作品可以在世界各地畅通无阻、家喻户晓,影视文化也就大大失去了所谓民族性的意义。恰恰是语言的差异使得不同国家的影视文化凸显出各自民族的特征,也正是语言差异给世界各国的影视“消费者”造成了麻烦,给加工制作者带来了挑战,但同时也给译制艺术家们提供了展示才华的创作空间。我国译制艺术的实践也充分证明了这一点。

1.配音是声音表演

理解译制艺术应该透过现象看本质。人们对译制艺术本质的理解是一个逐渐发展和越来越清晰的过程。对许多人来说,传统意义的译制艺术强调的是声音或者“听觉形象”。著名译制导演孙渝峰认为,“译制片是一门从事语言工作的艺术,它是通过语言、声音形象来进行再创作的艺术”,并指出“一部影片总是由视觉形象和听觉形象所组成的,译制片的特点就在于通过配音,在听觉形象上再现原片的艺术风格(因为视觉形象这一部分原片已拍摄成功,我们的主要功夫要下在为影片中所有的人物配对白上了)”。⑧从我国译制的发端到辉煌期(上世纪80年代到90年代初),译制活动一直以声音表演艺术的形态为人们津津乐道。

随着媒介技术的发展,译制艺术进入到字幕时代,院线上映的进口影片开始分为配音版和字幕版,观众可以自由选择,网络字幕片大行其道,而我国国产电影在海外放映时,多采用字幕翻译而非配音翻译。显然,“声音”或“听觉形象”的描述已经无法全面概括译制艺术了。换一个角度看,“声音”或“听觉形象”的描述一开始就遮蔽了译制艺术的根本属性,因为它用现象代替了本质。

2.翻译是语言转换

无论是配音还是字幕,译制的过程无非是用一种语言符号置换另一种语言符号,把原作故事用译语讲出来。译制效果的好坏取决于译制的话语能否符合译入语的语言和言语习惯,是否符合译入语的语境和观众的文化心理图式,从而达到跨文化传播的目的。以这个概念来理解,字幕译制包括网络字幕组的译制活动,其本质也是语言转换的工作,因此也需要纳入到译制艺术的概念里来进行考察,而不应仅仅将其简单地理解为“帮助观众了解剧情”的工具。

随着字幕译制逐渐走进人们的视野,我们对译制艺术的认知变得越来越清晰。以“声音的艺术”作为影视译制代名词的认识论已经完成了它的历史使命。人们逐渐认识到,过去的认识夸大了声音表演,淡化了翻译作为语言转换这个译制的本体特征。换句话说,配音和字幕都是艺术表现形式,而语言转换才是译制艺术的本体。

3.字幕是功能错位

理解译制艺术不能脱离社会语境。配音片在过去独领风骚,后来字幕片逐渐风行起来,这反映的是媒介环境的变化。随着网络时代的到来,网络在线成为人们收看影视作品的重要方式,网络字幕也就成为了一种具有时代意义的“译制”手段。事实上,许多外国影视作品(其中以美国影视作品、日韩作品为主流)就是通过字幕的方式进入网络渠道的。

字幕组由具有一定外语水平的外国影视剧爱好者组成,以“帮助观众了解剧情”作为标准,快速、及时、免费是字幕组的追求。至于翻译是否准确,语言能否传情达意,人物个性、思想感情是否通过人物语言得到有效传达,这些都不是字幕组最关心的问题。而大部分网剧观赏者并不把网络字幕版的影视作品作为真正意义上的译制艺术作品来欣赏,对于字幕翻译的质量也并不苛求。人们更关心的是剧集更新速度而不是字幕翻译的质量。因此翻译质量问题成为网络字幕组广受诟病的原因之一。不过诟病归诟病,字幕组的翻译活动毕竟属于语言符号之间的转换,因此是译制艺术在新时期的一种新的表现形态。

我们完全可以把从事网络影视作品字幕翻译的“字幕组”称为网络环境下的译制生成“单位”。当然,由于字幕组多数属于民间自发组织,所以,虽然不乏“敬业精神”,但是往往缺少必要的制度,包括专业培训和质量规范,而且目前国家也没有相关的法律法规。有的观点认为,字幕组是“影视翻译的网络化存在”⑨；有的则认为,字幕组依靠互联网的传播模式,在为广大网络受众提供看剧便利的同时本身却“处在侵犯知识产权的法律灰色地带”⑩；更有研究认为,“网络字幕组在境外影视资源的分享和传播过程中缺少把关步骤,影视剧作为特殊的文化产品,难免会影响受众对自我和社会的认知”。

其实,从符号传播的视角来看,字幕的毛病在于本身的功能错位:以看代听,这是无奈的选择,并非理想的追求。但既然是存在,也必然有其合理性。如果用后现代的说法,字幕组可被视为一种大众狂欢的代言。正如翻译走下神坛,成为一种大众职业,过去被视为高雅的“译制”,时下成为一种大众的“职业”,也是自然而然的事情。

总之,译制的本质是语言加工,加工的本质是转换,是把一种符号系统置换成另一种符号系统。那么,置换的目的是什么？从行为上是为了看懂故事,其本质是理解思想,这恰恰是翻译的功能:获取知识、传递知识。影像信息,不论有多美妙,只能作用于视觉冲击的层面,发挥“感动”的效果,而真正的思想交流只能发生在翻译的界面,这就是知识流通。正是翻译通过二度编码,从一种语言系统获取知识,然后拿到另一种系统里去交流。

四、艺术创作魔术师:译制是以假乱真

译制之所以是艺术,并不取决于配音是不是艺术(应该是声音表演的艺术),也不是因为字幕是不是艺术(应该是文字表达的艺术),而是因为译制的语言本身是艺术。有一种观点认为,影视翻译(尤其是字幕翻译)的主要任务是帮助观众理解剧情,这种思想是片面的、消极的,这是因为影视剧里的话语——以对白为主的人物语言,不仅具有传情达意的信息功能,而且具有塑造人物形象的艺术功能,是影视艺术创作的重要组成部分。观众通过人物的语言,不仅了解故事情节,而且了解人物的思想情感,体会作品的艺术风格。

在此意义上,译者的追求不仅在于“把意思说对”,而且还要努力“把话说好”,从而实现作为“剧”的本体特征。从艺术创作的层面,笔者赞同翻译修辞的思想,认为影视剧翻译的过程,不是简单的机械复制(字对字翻译),而是积极的修辞重构(等效翻译)。译制的语言,不仅能让观众听出(看出)人物讲的那个“字儿”,而且明白“字儿”所指的那个“事儿”,还要品出(看出)这话语表达的那个“味儿”。

译制艺术,用上译厂的经验,其实就是“用外国人的嘴讲中国话”,所谓讲中国话就要像中国话。正如电影译制专家陈叙一对译制片创作艺术作的高度概括:“剧本翻译要‘有味’,演员配音要‘传神’。”好的翻译,应该是贴近人物性格、贴近作品风格、贴近观众语言习惯的,也就是自然流畅、生动感人的,观众感觉外国人讲的就是中国话,从艺术上达到以假乱真的水平。

以上分析似乎是针对配音翻译的,其实,字幕翻译也应该有自己的艺术追求。首先,字幕的语言也要符合影视剧对白的特征,所以,读字幕应当跟听配音产生同样的感受:好的字幕翻译读起来有节奏、有个性,能够跟剧中人物“对号入座”,从而给人以美的享受；其次,字幕跟配音一样,也要跟画面里的人物动作、情绪保持同步,做到“字画”统一,这相当于配音的口型化,人物演到哪里,字幕就跟到哪里,这样观众才能明白哪句话是哪个人物说的；再次,跟配音相比,字幕虽然不能“表演”声音,但是,观众可以听原作人物的“真声”,同时,可以根据自己的理解在心里默默地模拟出一种“节奏”。

从以上分析可见,译制活动属于艺术创作,不管是配音,还是字幕,都必须服从艺术的本体要求。国内关于影视翻译的概念,关于字幕翻译的说法,各有各的道理；虽然国际上关于字幕翻译(Subtitling)、视听翻译(Audio-visual translation),甚至更时髦的多模态翻译(Muti-modal translation),可以成为国际流行的学术概念,但是,只要是从事以人物对话为主的影视剧语言为对象的译者,如果脱离“剧”的本体,如果不以追求艺术效果为目标,那就不能算是艺术工作者,因而也就不能算是名副其实的影视剧翻译。只有充分理解译制的艺术性,特别是认识影视剧翻译的艺术性,才能克服认识上的偏差,树立艺术追求的理想和目标,成为合格的媒介跨文化使者。如果从更高的层面讲,正确理解译制的艺术性,对译制政策、理论研究,尤其是译制人才培养等方面起到积极的促进作用。

五、思考与展望

影视剧的语言具有精炼、感人的审美品质。翻译通过二度编码,充分发挥主观能动性,充分调动修辞手段,再现“文学语言”的美感,给观众带来审美享受。然而,不少“译作”文理不通、苍白无力,有的甚至污秽不堪,从而大大影响了译制作品的艺术感染力。

从对外译制的质量上来看,韩静认为,《非诚勿扰》之所以能够在澳大利亚取得良好的传播效果,重要的原因是观众认可英文字幕翻译,“觉得毫无距离感,是非常地道的英语”。但是,除了《媳妇的美好时代》等少数译制作品在译入语观众中引起轰动效应以外,大量的译制产品难以形成有影响的传播效果。根据黄会林的调研,北美地区“受访者观看中国电影时的最大障碍反而是最表层的障碍——对于外语对白(或译制效果)和表演习惯的不适应”。何健平、赵毅岗认为在纪录片的对外译制中,“由于中国纪录片常年自产自销形成的制作惯性和制作惰性,常常采用直译的方式,打上字幕,而且还由中国人自己来担当翻译,这必然带来‘文化折扣’”。可见,译制作品的传播效果直接取决于译制的艺术水平,然而,理论研究往往滞后于社会实践。

比如,研究表明翻译质量差影响传播效果。那么,翻译是如何影响中国影视“走出去”的？是由于字幕翻译的问题,还是字幕的选择本身就有问题？人们呼吁加强译制教育、加强译制人才的培养,可是,具体怎么加强却鲜有理论研究跟进。再比如,如何指导和管理引进译制艺术的发展？如何建构对外译制的艺术标准和行业规范？如何加强民族语译制人才的培养？可以说,目前国内大致处于摸着石头过河的状况。

笔者所见,从整体上看,译制理论研究滞后于译制社会实践,尤其是有关对外译制的理论,可以说几乎是空白。所以,加强理论研究,对于新时期我国译制艺术的发展来说,是一项必须而紧迫的任务,因为没有理论指导的实践是盲目的实践。正如列宁所说,没有革命的理论,就没有革命的运动。

注释:

① 麻争旗:《翻译学与跨文化传播》,上海交通大学出版社2011年版,第41页。

② 麻争旗:《论国际新闻编译的文化策略》,《现代传播》,2005年第1期。

③ 杨和平、麻争旗:《当代中国译制》,中国传媒大学出版社2010年版,第3页。

④ Ma Zhengqi,Sub or Dub:theCulturalStrategyofChinaFilmandTelevisionTranslation,in The Yangtze Review:A Journal of Contemporary China Studies,Issue 3,Fall 2015,Sinomedia International Group,pp.91-100.

⑤ [美]本尼迪克特·安德森:《想象的共同体——民族主义的起源与散布》,吴叡人译,世纪出版集团上海人民出版社2005年版,第125页。

⑥ 国家已经在少数民族地区建立了11个民族语译制中心,平均每年提供几十部影片和上千集电视剧的版权,免费进行少数民族语言的译制。民族语译制单位承担着全国的少数民族地方电影译制工作,年译制量约为45部。民族语译制的工艺和技术也不断与时俱进,越来越达到现代化的水平。2014年全国少数民族语译制完成影片1024部。

⑦ 麻争旗、高长力:《广播影视译制与国家文化安全——译制文化产业发展新思维》,《现代传播》,2010年第6期。

⑧ 孙渝峰:《剧本有“味”、演员有“神”——译制影片之“魂”》,《电影新作》,2000年第2期。

⑨ 包晓峰:《影视翻译的网络化存在——字幕组现象剖析》,《电影文学》,2009年第4期。

⑩ 卢林茜:《国内网络字幕组现象初探》,《大众文艺》,2014年第5期。