王彦彦

（兴义民族师范学院，贵州 兴义 562400）

1 引言

刘知白，1915年11月30日生于安徽凤阳，1949年6月定居贵阳，2003年于贵阳去世。本名庭坦，号知白、涓涓庵主、白云、如莲老人、老藤、野竹翁、老梅、梅翁等。现当代著名画家、书法家、画论家。刘知白18岁考入苏州美专，拜顾彦平先生为师，入住“怡园”，专习山水，以历代大师为宗，尤喜石涛，所创之泼墨山水，开创了中国山水画的新面貌。

刘知白入黔后，开始写黔地山水已成了学界之共识。但是，其绘画是否发生了微妙的变化？若有，其变化始于何时？又完成于何时？这些变化对刘知白的绘画生命产生了何种影响？亦或说本变化在刘知白绘画生命中处于一个什么样的地位？刘知白入黔之后绘画确如当今学者所公认的，发生了变化，虽然其入黔前后的作品留存较少，但是我们可以通过对其仅存的作品之对比，来完成对此一连串问题的探讨。

2 刘知白第一次山水之变之初现

1949年6月，刘知白携家眷由广西全县抵至贵阳，并于12月定居于此，之后的五十多年皆是在黔地度过。若欲讨论刘知白画中的山水是否受黔地山水的影响，亦或者说，刘知白在定居贵阳后，其山水画有何发展变化，便须将其定居贵阳前后的作品做一比较。刘知白1949年以前的作品少有存世，其中1948年所作的一幅仿“米氏云山”的画作，正好可资与1949年定居贵阳后的一幅仿“米氏云山”的作品进行比较，以窥刘知白定居黔地后之山水画发展变化。

“米氏云山”为宋代米芾及其子米友仁所创，米芾的画作除了那幅《珊瑚笔架图》之外，其他的绘画作品皆已不传，米友仁的作品有传世者，如藏于北京故宫的《潇湘奇观图》、美国克利夫兰艺术博物馆的《云山图卷》等。宋人已有对“米氏云山”的描述：“解作无根树，能描懵懂云，如今供御也，不肯与闲人[1]。”可见，“无根树”“懵懂云”是其特点。现存《潇湘奇观图》写镇江之山水，画中山脚、陂陀被朦胧之云雾所笼罩，时隐时现。低缓之山石以“米点皴”写成而多染，用墨较淡。1948年，刘知白作了一幅仿“米氏云山”的山水，其上题款曰：“学高克恭仿米家画意，戊子二月白。”戊子年，即公元1948年，是年农历二月，刘知白居住在出生地安徽凤阳，直至11月才被迫离开去往南京。

刘知白早期的《云山图》上有题跋说，“学高克恭仿米家法”，高克恭（1248-1310年），字彦敬，本是西域回族，四十二岁才到南方做官，为元时“米氏云山”的承继者和发展者，现存台北故宫博物院的高克恭的《云横秀岭图》虽用“米氏云山”之画法，却采用了巨嶂式的山水构图，呈现了一种“南画北像”面貌。刘知白是一个以造化为师的画家。在其所写画论《绘事杂谈之法、守、功、化》中，他这样论述道：

这里再谈谈石涛大师所云：“搜尽奇峰打草稿”。……更重要的是因为他能长时期的去与山为友，与水为朋，游览名山大川以豁其心胸，旷其视野。可谓胸中具有丘壑，着笔自然成章[2]。

此段虽是刘知白对石涛之“搜尽奇峰打草稿”的理解，但亦是在论述其本人对画家师法造化的态度以及画家与造化的关系，那就是“与山为友，与水为朋，游览名山大川以豁其心胸，旷其视野。”我们可以推测刘知白此作借以高克恭之法来研究米氏云山，可能也是因为若用米家画法来写安徽之地的山水，借助高克恭式的山水画章法将会更加契合。

刘知白定居贵阳后的1949年，恰巧也有一幅仿“米氏云山”的作品，且饶有兴味的是，这幅仿“米氏云山”的作品并没有借高克恭的画法来写，而是直接对“米氏云山”的探索。这幅《米氏云山》画幅不大，上端有刘知白自跋曰：“米氏云山最不易学，余每喜为之，皆苦弗能得其万一也。”画面中已无高克恭式大山堂堂的山水画构图，画家采用俯视的角度，数峰散置于氤氲云雾之中，所有山的主体均被云雾所遮挡，仅露出峰顶。其中，主峰之形体与石涛《黄山图》中所写之山峰极为相似，可以推测其为黄山之峰。刘知白为了表现峰体之耸立和尖削，用草书之笔快速写出其轮廓，这是其他山体所没有的，而遮挡山体之密云浓雾又极似黄山之云海。但是，近处山间密雾之中，却能见茅屋数间，这似又与黄山之景不同。此外，近处之低缓山体应是黔地山体的写照。因此，刘知白这幅仿“米氏云山”之作应是黄山与黔地山水的结合，甚至可以说是虽间有黄山之形，但实却参用了黔地山水之神。而刘知白此时未借用高克恭之法来研究“米氏云山”，可能也是因为黔中多雨之地，山泽林木多被云雾所掩映，此种景象正好与“米氏云山”相契合。

3 刘知白第一次山水之变之完成

刘知白50年代的作品留存很少，其间之绘画变化，我们恐难深入研究。但是，1960年存世的刘知白的一幅写生稿，恰是解决其山水之变这一难题之有力确证。

1960年的这幅《山水》，水墨纸本，可能是因为写生的原因，画中少染而多皴擦，可以称之为“米氏云山”的变体。本作可能为一套册页中的一开，采用“平远”的画法，前景处，三座房舍前后排列，半隐于无根之树丛之后。此树之画法，虽为“无根木”，但用墨浓重，枝干清晰，骨法用笔写出，老辣劲健，已无米友仁画中“无根木”朦胧萧疏之感。中景处一山脉向右奔趋，虽用米点皴写出，但皴笔较少，笔墨之法与前景相同。远景处，主山立于画面中央，并非用“米氏云山”之法写成，而是用短披麻皴干笔擦出。山体瑰丽隽秀，虽然草木丰茂，但多有岩石裸露其上，完全是贵州山体之特征。再远处，淡墨写出之山体，朦胧幽远，可见山之连绵不断。

1960年的这幅《山水》与1949年的《米氏云山》比较，其作品之变化显著，主要表现以下几个方面：第一，1960年者虽参用“米氏云山”之法，但是仅限于极少部分山体，大部分山水草木已形成了刘知白个人之风格，而1949年者完全是对“米氏云山”的探索；第二，1960年者所写之山水为黔中山水，而1949年者所写之山水，已如前面所论，为黄山之景和贵州山水的结合；第三，刘知白曾说：“学时有他无我，化时有我无他”。1960年的《山水》已完全生出了刘知白之面目，即其个人之绘画风格，1949年的《米氏云山》是“学时”的画作，虽为创作，实则研习。

1960年距1949年，已有11年之久，从1948年、1949的《米氏云山》年到1960年的《山水》，我们能清楚地发现，刘知白山水之变化轨迹：从刚入黔时的将黔地山水渗入自己的画作中，这种渗入毋宁说是有意为之，到十年之后，妙笔生花，熟练地以中国画的传统笔墨语言写黔地山水，传其神韵。这个过程，亦是将已积累之山水技法与黔地山水相融合的过程。中国古代的画家和画论家们已经发现，笔墨必须与独特的地质环境相适应，郭熙《临泉高致》中说：“今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽”。营丘即李成，其实，并非是齐鲁、关陕之士都是自愿选择李成和范宽为师法对象，而极为可能是必须的选择，因李成的笔墨与齐鲁等地的山水相适应，关陕之地必要范宽的笔墨形式，就如五代时荆关二人之皴法写北方之山，董巨之披麻皴写南方之山一样。同时，我们发现，刘知白第一次山水之变更是伴随着由以临摹古人为主学习到以写黔地山水为主的创作之过程，而历史上，我们恐怕很难找到哪个画家是以黔地山水为描写对象的。