任增强

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

在《聊斋志异》（以下简称《聊斋》）尚未完全成书之前，蒲松龄的文友如高珩、唐梦赉、王渔洋等便为之制序、题诗或发表零散性的评论；而1715年蒲松龄辞世后，随着《聊斋》手稿近半个世纪的流传，则涌现出数量甚夥的序跋；而1766年，青柯亭刻本的问世，所附之《弁言》与《刻〈聊斋志异〉例言》亦在《聊斋》阐释史上产生颇大影响；降及十九世纪上半叶，但明伦、冯镇峦等长篇评论的出现更是《聊斋》在清代接受的重要文献。

对上述《聊斋》传统评点话语的盘点，蔡九迪寻绎出三种主要的阐释模式：（1）将《聊斋》记叙“异”的做法合法化；（2）将《聊斋》作为严肃的自我表达的寓言；（3）将《聊斋》视为文风优美的伟大小说。

而在蔡九迪观来，三种阐释模式的落脚点便是所谓的“异”（the strange）。高珩、唐梦赉二人的序文着重为“异”辩护，认为“志异”可以辅助道德教化之不足，亦可与六经同功，藉此拓展了主流文学与哲学传统的边界，以容纳边缘化的志异传统。而后来的评点者，特别是在蒲松龄逝世后半个世纪，编校刻印其手稿者却提出了极为不同的阐释方法。他们试图将《聊斋》疏离乃至脱离志怪传统，宣称该书实际上与“异”无关，而是将“异”视为蒲松龄自我表达的媒介，借助于“诗言志”这一古老的阐释传统，认为《聊斋》的取材在于表达作者个人的孤愤。而在十九世纪但明伦、冯镇峦的《聊斋》批评话語中，对“异”本身的关注被蒸发掉了；余下的则是“取其文可也”，即对阅读过程本身的兴趣，《聊斋》中的“异”最终成为纯粹的虚构和反讽结构。

相较于国内学界《聊斋》阐释史研究，蔡九迪较早地假西方读者反应理论来观照《聊斋》在清代的接受问题，在时段上虽停留于清代，但在立足点与结论方面则粲然可观，可资借鉴。我指导于文、陈晓曼、郭佳三位研究生将之迻译为汉语，以飨读者。此亦是教育部人文社科研究项目“英美聊斋学研究”（13YJC751046）的一项成果。

关于《聊斋志异》“异”之话语

子不语怪、力、乱、神。

——《论语》

“此即在世不信鬼神，凌辱吾徒之狂土也。”鬼玉怒责之曰：“汝具五体而有知识。岂不闻鬼神之德其盛矣乎？孔子圣人也，犹曰敬而远之。……汝为河人，犹言其无？”

——瞿佑 《剪灯新话》

“一部文学作品并非是独立存在的，亦并非是向每一时代的每位读者都呈现同样图景的客体”。尧斯（Hans Robert Jauss）这一现在看来有些老生常谈的宣言在张友鹤所编纂与注解的《聊斋》通行本中显然获得了新生，张友鹤辑校《聊斋志异（会校会注会评本）》搜集整理二十世纪之前各版本并辑录各本序、跋、题诗、夹批、多家评论，冠以《新序》以及附录。尽管并不完备，但事实上已包含了一部《聊斋》诠释史。

这一版式直接源自于中国传统的批评话语。这种话语模式并非是简单阐释型的，也是互动式的。如同一种滚雪球效应：书或者手稿在流传过程中，读者会在书页上，乃至行与行之间记下阅读后的反应。而新的阅读者会将先前的评点视为书的一部分而加以评论。如此，该文本不但成为作者与读者之间，而且是历代读者间永不休止的对话场。因此，对后代读者而言，很难无视这一有机诠释过程，或者难以在阅读中甄别何为评论，何为文本。

尽管自古至今，版本校勘是中国主要的学术活动，由是也累积出所录评论远远超出原文的大量辑本，但《聊斋志异（会校会注会评本）》所辑录内容有些不同寻常，在《聊斋》版本史上是空无前例的，包括三篇评论的全文、两个庞大的术语表以及大量的序、跋、题诗。数量甚夥的评点无疑得益于《聊斋》天下风行以及新版本的不断刻印，但这些也显示出阐释《聊斋》的一种强烈的潜在欲求。

而阐释《聊斋》的欲求又与聊斋故事所展现的“异”这一问题密不可分。故而对诸如《聊斋》中“异”之表征、重要性与价值的理解与《聊斋》诠释史也是紧密系连的。而《聊斋》诠释史甚至是始于《聊斋》尚未成书之前。在《聊斋》手稿于十八世纪早期成型之前，蒲松龄的文友便为之制序、题诗与发表零散的评论。蒲松龄于1715年辞世后，随着手稿近半个世纪的流传，涌现出更多的序跋。1766年，第一部刻印本青柯亭本问世，自然也附有影响颇大的《弁言》与《刻〈聊斋志异〉例言》。而十九世纪上半叶长篇评论的出现更是重要的分水岭。

在传统批评话语方面，《聊斋》与白话小说及艳情小说相类似，对其的评点总体上是辩解与辩护式的，往往针对某一或隐或显的发难者证明作品所具有的价值。即便我们承认出于修辞之目的，作品的辩护者可能篡改或者夸大了论敌的论点，但细读之下，我们仍可以觉察到关于《聊斋》的一些负面接受。

对《聊斋》传统评点话语的盘点，我们可以揭橥三个主要的阐释策略：（1）将记叙“异”的做法合法化；（2）将《聊斋》作为严肃的自我表达的寓言；（3）将《聊斋》视为文风优美的伟大小说。另有一种阐释方法即传统的道德伦理批评，微弱地贯穿于《聊斋》批评话语中，除在关于蒲松龄的悼文中有一二处例外，这一方法似乎被理所当然地视为最明显的一条辩护线索，很少被着力加以解释。所有这些出现于二十世纪之前的研究方法对《聊斋》的现代解读产生了深远影响。

在有所择选地勾勒这一诠释史的过程中，笔者需要将诸多通常矛盾与概要式的观点加以简化并排序。先前的观点通常不经意地出现在后出的评点中，笔者重点追溯其中的变化而非仅仅指出原有之内容。最后需要说明的是，笔者的研究重点为序跋而非题诗，因为前者必然包含阐述与论题；相反，题诗倾向于采用较为轻松与戏谑的口吻，着意于语词的机智变化而非论证的展开。

第一阶段 “异”的合法化 ①

1679年，高珩（1612-1697）为《聊斋》撰制第一篇序文。高珩，致仕返家的淄川名士，出身名门望族，有文士风流，又好佛老。紧接着，在三年之后的1682年，罢职归里的唐梦赉为《聊斋》撰写了第二篇序文，唐梦赉为当时淄川地区的文人领袖，颇有文名。此二人不但在当时的淄川有着显赫的社会与文学声望，而且在山东文人圈之外也颇有影响力。作为蒲松龄的私交，二人为《聊斋》创作提供素材甚至成为几则聊斋故事的主人公，其序言为我们理解《聊斋》的目标读者群以及《聊斋》创作的社会思想大气候提供了颇有价值的观点。endprint

高珩、唐梦赉二人的序文有着类似的取向：认为“志异”可以辅助道德教化之不足，亦可与六经同功。高、唐二人努力的一个必然结果是拓展了主流文学与哲学传统的边界，以容纳边缘化的志异传统。为此，他们复述了一些观点，而这些观点常见于十六世纪之前的志怪小说序言中。

唐梦赉开篇便细察“异”这一概念。他认为我们不可单凭感性经验来理解“异”，因为经验是非常有限的，而且个体的感知能力也是存在较大差异的。通常所视为“异”者往往是基于传统，而非“异”本身所具有的可辨性特点；相反，惯常蒙蔽了置于我们眼前的潜在之“异”。

大人以目所见者为有，所不见者为无。曰，此其常也，倏有而倏无则怪之。至于草木之荣落，尾虫之变化，倏有倏无，又不之怪，而独于神龙则怪之。彼万窍之刁刁，百川之活活，无所持之而动，无所激之而鸣，岂非怪乎？又习而安焉。独至于鬼狐则怪之，至于人则又不怪。

唐梦赉争辩说，“异”是一个主观而非客观的范畴，这回应了三世纪末期对“异”的一次探寻。魏晋玄学家郭璞在为《山海经》所撰颇有影响的序文中争辩道：“世之所谓异，未知其所以异，世之所谓不异，未知其所以不异，何者？物不自异，待我而后异，异果在我，非物异也。”

而将“异”作为一个认识论问题而对其怀疑论者加以批驳，则根源于道家寓言中的大小之辩。事实上，郭璞声称其立论的出发点是基于《庄子》中的名言“人之所知，莫若其所不知”。以北海与河伯间一段著名对话，庄子对之加以解说。兹部分移录于下：

井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。今尔出于崖涘，观于大海，乃知尔丑，尔将可与语大理矣。

尽管在《庄子》中，亦有他处引“异”以阐述认识论问题，但郭璞似应是追问何为“异”并思索何使之为“异”的第一位中国思想家。通过一系列精心设计的双重否定句式，郭璞得出了偏激的结论：“异”只存于知觉者心中，而非存在于客观现实之中，故“理无不然矣”。

郭璞与唐梦赉的观点对于熟悉蒙田（Montaigne）随笔名篇的读者来说似乎并不陌生，在题为《论习惯及不要轻易改变一种根深蒂固的习俗》（Of Custom，and Not Easily Changing an Accepted Law）一文中，蒙田写道：“倘若我们思考一下日常所经历的：习惯是何等地蒙蔽我们的理智，这些他乡的习俗便也不足为奇了。”蒙田在遭遇美洲大陆民族志叙事后发展出这一立场，与之类似，郭璞亦是在回应对异域的描述。唐梦赉有所不同，在其为《聊斋》所制序文中，表征传统“异”之意象的非是蛮夷之人，而是生活在我们当中的超现实之物：“独至于鬼狐则怪之，至于人则又不怪。”

唐梦赉的序文代表了对“异”理解的又一转向。尽管唐梦赉借鉴了郭璞的玄学观点，但二者间的差异是颇大的。郭璞最终是要证明《山海经》所记地名与怪兽的真实性以及其作为预兆之书与知识百科全书的实用性。而唐梦赉对《聊斋》一书既未证实亦未证伪；相反，其争辩说，若不容探讨实践经验与日常话语之外的事物，“原始要终之道”将面临“不明于天下”之危；若好奇心完全被压抑，那么无知便会肆虐，于是“所见者愈少，所怪者愈多”。

唐梦赉的序文与十六、十七世纪志怪、白话小说的序言有着某些共同的关注点。比如，江盈科（1553-1605）在充满诙谐意味的《耳谈引》中亦曾规劝读者重新思考何为“异”，其调侃式地拈出题目中的“耳”，认为其平淡无奇，因为人人皆有此物，“何也耳，固人所共有，耳之闻，亦人所共能”，“夫耳横一寸，竖倍之，入窍三寸，才数寸耳；其中所受，自单词只语，至亿万言，不可穷诘，岂不大奇而人不谓奇”。

类似地，凌蒙初（1580-1644）为其第一部白话短篇小说集《初刻拍案惊奇》所撰之序与唐梦赉的序文极为相似。二者以同一谚语的两个不同部分开篇（“见橐驼谓马肿背”——唐梦赉；“少所见，多所怪”——凌蒙初），表明日常经验更为谲诡而非常理可测。然而，二人却得出了不同的结论，唐梦赉认为记载异域之物（“鬼狐妖”）是合理的，而凌蒙初则提倡描写“耳目前怪怪奇奇”，由此其似是指日常生活中发见的好奇心。

唐梦赉认为，志“异”不应被斥之为虚假或具颠覆性。志怪是有价值的，因其如道家寓言一般，可以破小儒拘墟之见。唐梦赉为一部无名的、出版遥遥无期的手稿撰写序文，想来是针对一小撮假想的持有异议的理学家。然而，凌蒙初却认为日用起居之事，在趣味与新颖性方面不亚于谲诡奇幻之事。这显然指向的是一个已然存在的公共阅读群，而凌蒙初正竭力使其放弃对鬼怪故事的强烈嗜好。凌蒙初由此在“异”所具有的“趣味性、新颖性”（intriguing and novel sense）与“鬼怪、异域色彩”（supernatural and exotic sense）之间做出区分，前者正是其在小说中所意欲展示的，而后者则是其至少在原则上所强烈拒斥的。

《罗刹海市》，作为《聊斋》中少有的远游异域的故事，形象地展现了这一观点，即“异”与“常”存在于观察者的眼中。年少的中国商贾马骥为飓风吹至一个奇异的岛上，其人皆奇丑，却惧怕马骥，以为妖。其中有相貌稍肖人样者最后壮着胆子道出了本地人的观点：“尝闻祖父言：西去二万六千里，有中国，其人民形象率詭异。但耳食之，今始信。”蒲松龄在此揶揄那些众所周知的狭隘学者，因为他们拒绝相信非亲眼所见之物。在此偏僻的岛上，相貌平常的中国商人却成了奇异之人。然而，马骥很快便看惯了这些怪物般的当地人，并不再惧怕他们；反而借此吓跑他们，吃些残羹冷炙。在《聊斋》的世界中，奇异的好似平常的，而平常的也好似是奇异的。

在序文的前半部分，唐梦赉指出所谓“异”是一个主观和相对的概念。在后半部分中，他笔锋突转，攻击通常将“异”视为怪以及将“异”与妖害对等的做法。在唐梦赉笔下，“异”唯以伦理术语重加界定。

余谓事无论常怪，但以有害于人者为妖。故曰蚀星损，鹢飞鹆巢，石言龙斗，不可谓异；惟土木甲兵之不时，与乱臣贼子，乃为妖异耳。endprint

经由将“异”迁移至人类社会，将边缘移至中心，唐梦赉舒缓了异常（anomaly）对道德秩序所构成的任何潜在威胁。对唐梦赉而言，有害意义上的“异”只存在于社会事件中，特别是在政治领域。对《聊斋》本身之“异”做出具有讽刺意味的去神秘化解释，在这方面，唐梦赉开了先河。比如在《郭安》故事的结尾，蒲松龄宣称此案不奇于僮仆见鬼，而奇于邑宰愚蠢至极与审判不公。

在十七世纪其他的《聊斋》序文中，高珩也认为“异”主要是一个道德范畴，根源于儒家经典。他开篇便界定“异”这一术语，并解释其在《聊斋》题名中的意涵，“志而曰异，明其不同于常也”。这一定义被视为对“异”的常见性理解，倘参照其他例子，确也似乎如此。然而，高珩如唐梦赉一样试图表明这一简单界定之不足，乃至不当之处。通过篡改《易经》中的一句话和一个大胆的双关语，其将“异”释为儒家五常之一的“义”。高珩宣称这是可能的，因为“三才之理、六经之文、诸圣之义”，是可以“一以贯之”的。因此“异”并非外在于天地正道与道德关怀之外，而是内在于其中的。非常规性给秩序所带来的潜在威胁，诸如偏离与异端，便被中和掉了。“异”便不再是深不可测，而是连贯一致、明白易懂的。

高珩与唐梦赉的探讨显然是在费侠莉（Charlotte Furth）所描述的框架中展开的——“中国久已存在的关于宇宙模式的观点，即试图容纳异象而非斥之为自然模式的不和谐之音”。在这一关联性思维（correlative thinking）传统中，异象被视为一种征兆，可以显示天意，特别是在汉代的政治话语中扮演了重要的角色。如果我们认同这一观点，即晚明时期人们“开始质疑关联思维传统，这一传统假定基于一种潜隐的相似模式，自然、道德与宇宙之象变得可以理解”。面对时代日益增长的对关联性思维的不满，高珩与唐梦赉试图重申异象古老的道德与政治意味，由此我们或许可以理解高、唐二人的诡辩与轻率。

意识到“异”与“义”间的修辞糅合不是牢固的，高珩继续斥责那些自诩的批评家们狭隘地建构大文化传统的做法。为此，他驳斥对“异”最为顽固的攻击，这便是常被征引的《论语》中“子不语怪、力、乱、神”一语。如同其他为志异辩护者那样，高珩争辩说，孔子同时也是另一部经典《春秋》的著者，而《春秋》恰恰汇聚了“子不语”的话题：

后世拘墟之士，双瞳如豆，一叶迷山，目所不见，率以仲尼”不语”为辞，不知鹢飞石陨，是何人载笔尔也？倘概以左氏之诬蔽之，无异掩耳者高语无雷矣。

《聊斋》中体现出的地狱、业力、因果报应等观念，深受佛教影响，而高珩则利用《论语》中矛盾言论所造成的其他漏洞来证明其合理性。现代批评者或许会解释说文本中的矛盾来源于手稿在流传过程中杂出多手，但对高珩、唐梦赉这样的儒生而言，儒家经典是一个统一整体；任何明显的矛盾源自于未能充分理解语句，而非文本内在的问题。这一对待《论语》的态度依然盛行于十七世纪，虽然当时考据之风正炽，将儒家经典纳入到日益勃兴的学术范式中。

而高、唐则倾向于诉诸听众或者读者以解决经典中的这些矛盾。高珩特别强调阐释行为能够激活书写文本中潜在的道德意涵：

然而天下有解人，则虽孔子之所不语者，皆足辅功令教化之所不及。而《诺皋》《夷堅》，亦可与六经同功。苟非其人，则虽日述孔子之所常言，而皆足以佐慝。

故而，善读者可以从任何文本中获得启示；而不善读者即便在经典文本中也能读出邪恶的味道。这一构想的显著之处不在于，难解或具颠覆性的文本需要有眼力、有见识的读者——寻求知音是一种传统的做法——而在于不善读者会歪曲神圣的文本。虽然高珩的立论有历史先例，其却是在消解儒家经典凌驾于其他文本之上的权威：道德权威并非取决于一流文本而是一流读者。

在此，我们看到两种貌似无关甚至是相互抵牾观点间的融合：既然“异”是一种主观观念，志怪故事的道德性最终依赖于读者及其对文本的阐释。将非经典的文本与传统加以经典化，此不失为特别有效之法。但所谓对知音的关注也显示出一种焦虑的症候，即《聊斋》有可能会被误读。对于一本可能遭人误读之书，则其内容必须与深层意涵间有着清晰的分离，因为后者是不善读者所无法领悟的。

尽管唐、高二人的论述有些类似，但是高珩最后对“异”与虚构性想象间关系的探讨是非常独特的。在高珩所对话的一系列怀疑者中，或有疑者勉强认为，异事乃世固间有之，或亦不妨抵掌而谈；但却无法容忍对之的想象。“而竟驰想天外，幻迹人区，无乃为《齐谐》滥觞乎？”高珩接下来的辩护不难预料：子长列传，不厌滑稽；厄言寓言，蒙庄嚆矢。但其进一步的辩解却令人惊讶，高珩公开质疑正史的真实性： “且二十一史果皆实录乎？”一旦亮出这一点，高珩便可颇有逻辑地指出，既然我们容忍史书中的虚构，同样也应该认可其他作品中的虚构。

高珩认为应认同作者的灵感与发明，“而况勃窣文心，笔补造化，不止生花，且同炼石”。这一典故出自女娲炼五色石补天的神话故事。在此，“补”（supplement）意指“填补漏洞”——在已存的结构中置入新的材料，在历史中植入些许的虚构。在这一隐喻中，文学发明支撑并强化秩序，而非歪曲与颠覆了现有秩序。这并非西方所谓的作者自由模仿造物主，而是作者可以辅助自然造化，补造化之不足。作为“补天之石”的小说想象在十八世纪小说《红楼梦》开篇中达及顶峰：故事起源于女娲补天弃在青埂峰下的一块顽石，顽石是故事的主人公，而其身上镌写着这一故事。

但是对高珩来说，来之不易的对文学发明的认同不应被无端浪费，而应很好地用以教化人心。如此便引出了弥漫于《聊斋》“异”之话语上的两级：奇（excepti？蛳onal and non-canonical）与正（orthodox and canonical）。文学发明是“奇”，教化人心是“正”；如同一枚硬币的两面，而非水火难容的两个极端。

第二阶段 自我表达与寓言 ①

最初关于《聊斋》的话语主要是为志怪传统辩护：《聊斋》被奉为中国志怪小说中的一流与典范之作。为此，评点者重新界定“异”这一观念并拓宽了主流文学的边界。而接下来所要提及的评点者，特别是在蒲松龄逝世后半个世纪，编校刻印其手稿者却提出了极为不同的阐释方法。《聊斋》的这些新捍卫者试图将之疏离甚至脱离志怪传统，宣称该书实际上与“异”无关。endprint

这一倾向体现在第一部《聊斋》刻本中。在浙江严州做知府的赵起杲，作为刻本的赞助者，在《例言》中指出其在编辑中删除了卷中四十八条单章只句，意味平浅之作。尽管赵起杲对所谓的反清故事的审查引起了普遍关注，但是这一类篇目数量有限；其他篇目在风格与内容上均是标准的志怪之作：未加雕饰的、对怪异事件的真实记录，如《瓜异》《蛇癖》《蛤》。而且，赵起杲亦告知读者，初但选其尤雅者，但刊既竣，又续刻之。在白亚仁（Allan Barr）观来，“这些后来收录的故事，绝非毫无趣味，但与其他十七、十八世纪作者所记录之志怪故事多有相仿之处，如此便显得相当平淡无奇”。换言之，这些后续刻的故事进一步突显了聊斋与传统志怪故事的相似性，被置于刻本中最不起眼的地方，归入计划选目外的加添之列。

尽管赵起杲指出了《聊斋》与志怪传统间的系联，但其《聊斋》刻本的动机似应是将《聊斋》与程式化的志怪小说区分开来。曾经协助赵起杲整理刊行《聊斋》的画家兼诗人余集（1739-1823）在其序中明显表明了这一思想：“使第以媲美《齐谐》，希踪《述异》相诧媺，此井蠡之见，固大盭于作者。”

蒲松龄的长孙蒲立德，热衷于《聊斋》的刊行，其曾在草拟的《书〈聊斋志异〉朱刻卷后》中更为有力地指出这一点，虽然该刻本并未付梓。

夫“志”以“异”名，不知者谓是虞初、干宝之撰著也，否则黄州说鬼，拉杂而漫及之，以资谈噱而已，不然则谓不平之鸣也；即知者，亦谓假神怪以示劝惩焉，皆非知书者。

在蒲立德看来，知书者不应拿《聊斋》以资谈噱，亦不应将其作为教化之用，而应意识到该书是作者严肃的自我表达。

早期，如高珩曾就《聊斋》的表层内容与深层意涵做出二分，希冀善读者可以辨识其意，但高珩感兴趣的依然是故事题材和“异”之意涵。相比之下，第二阶段的聊斋评论却断然否定了其内容的重要性。故事奇幻的题材被斥之为一种烟幕，其遮蔽的非但是具体的意义，更是作者的在场与意图。

论者循此，几乎将“异”独视为作者自我表达的媒介。《聊斋》被提升至文学传统的最上游，而这并非是通过挑战传统的边界，而是将志怪故事融入到对主要文类，特别是诗歌的传记式解读传统中。“诗言志”这一古老的界定长久以来被延伸至其他文类和艺术；降及明末清初，这一自我表达的理论几乎被用于人类活动的任何领域，无论如何琐细或怪异。

在这一阐释模式中，志异仅仅是蒲松龄言说其“志”的工具；奇异的取材使得读者转向作品背后的个人悲愤。而对于《聊斋》的知音而言，首要的问题不再是“何为‘异？”或者“从‘异中可获得什么？”而是“为何作者倾其才华于一部文体暧昧的作品？”由蒲松龄平生失意而意识到其政治社会抱负后，对《聊斋》之“异”也自然就见怪不怪了。正如余集所哀叹道：“平生奇气，无所宣渫，悉寄之于书。故所载多涉諔诡黄忽不经之事，至于惊世骇俗，而卒不顾。”（这一机械论中的“气”（qi，energy），在此似乎指的是一种创造性能量，对于二十世纪的读者来说有些类似于弗洛伊德的“力比多”：若无适当的宣泄渠道，则不由自主地通过其他途径得以释放）

将《聊斋》提升为作者的自我表达可能在蒲松龄晚年便已成型。彼时，蒲松龄无法取得世俗功名已成定局，而《聊斋》积数年之功已然颇具规模，自然是其毕生的事业。关于这一认识，第一条有案可稽的证据是蒲松龄后人嘱张元所作墓表：因蘊结未尽，则又“搜抉奇怪，著有志异一书。虽事涉荒幻，而断制谨严，要归于警发薄俗，而扶树道教”。在此，悼念之人与所悼之人同病相怜。与蒲松龄一样，张元也曾考中秀才，但屡踬场屋，对于艰难度日的文人，这唯一的康庄大道行不通了；同样地，满腹才华的张元为谋生计，也被迫别离家人，在一有钱人家坐馆。蒲松龄与张元成为那些心系天下却在政治、社会、文学领域屡屡受挫而不得志的文人的缩影。这一相似性与其说展现了二人间出奇的相像，不如说更体现了蒲松龄生平在清代的典型性。袁世硕对蒲松龄交游与家人所做细致考证后发现，这一模式大致而言非但适合于蒲松龄儿时相知、其弟子，亦适用于其子及其爱孙蒲立德。失意文人的创作，特别是显出独创性或者不得体时，总是加以阐释以适合古代的范式，即君子无端受挫，故作文泄其忧愤与不满。张元的墓表引出了自我表达这一理论，这非但是因为张元对蒲松龄的同情与敬重，更是由于当时事实上有必要将文学价值赋予一部不同寻常的作品，并说明其蕴含的情感力量。

这一解读传统的普遍性使得蒲松龄的小传得以插入了《聊斋》初刻本中，并出现于后来的诸多再版本中。而后，读者在读《聊斋》伊始，便对作者的坎坷际遇有了深刻的印象。比如后世读者中，晚清学者方浚颐便对之表示不解：蒲松龄以如此异才作怪诞之故事，却不着力于诗古文辞？但其提问中也已然包含了答案：择选鬼狐题材，托稗官小说家言是一种绝望的行为。正如方浚颐所归结的：“此固大丈夫不得于时者之所为也。吾为留仙痛也。”由此，我们看到一个正在展开的双向过程：由其作品中所汲取出的作者生平又因其自传而得以强化，而对于其生平的认知又返回至对其作品的阅读中。

那么这一阐释范式的转换是如何生发的呢？我们颇难将之解释为，此是十七世纪与十八世纪思想领域的历史差异所引致的。十七世纪读者如同十八世纪读者，均倾向于将问题作品（problematic works）解读为一种自我表达行为。比如十七世纪对李贺充满死亡与幻想主题诗歌的解读恰也是处于类似冲动，指出一首难解诗歌背后某些程式化的政治动机（尽管就李贺诗歌而言这些解释有些牵强）。不同的是，十八世纪著名的志怪作者，多产而有文名的袁枚（1716-1798），则专门预先阻止了对其作品的这一阐释，告知读者其所记纯粹为自娱，“非有所惑也”。

对这一转换的更好解释似是源于《聊斋》的陈化（aging）。通常观来，阐释过程遵循其自身的模式，而与某特定历史时期关联不大，更多则是随着时间流逝，而更易了后来对一部作品的认知。由此，便将《聊斋》重释为自我表达的途径，即是说，传达了对科场失意的悲叹和对黑暗现实的抨击，这是很可能出现的阐释方式。之所以出现，非但因为这是古老的收编异端文学的办法，更是由于作品本身如一件青铜器，历久而被抹上了一层铜绿。在较年长的同代人高珩与唐梦赉眼中，蒲松龄虽是才子，却是无足轻重的人物，况且，当二人为《聊斋》撰制序文时，蒲松龄依然还是有望考取功名的，《聊斋》创作尚不具规模。而对于后出的评论（也包括对蒲松龄苦境感同身受的当代论者）而言，作者当时令人怜悯的不幸遭遇却为《聊斋》带来了悲剧性的魅影与深度。毕竟人们对待已故作家与健在作家作品的态度还是有差别的。endprint

随着强调重点由《聊斋》的内容转至作者的意图，对于聊斋故事的一种普遍性的寓言式解读似乎已是不可避免。在这一解读范式中，故事中的妖魔鬼怪成为人类邪恶性的透明符号，而官僚化的阴曹地府则是对腐败官场的讽刺。蒲松龄定然察知到“异”作为隐喻的可能性，在志怪小说出现之前这一传统便已存在，最早可追溯至《庄子》和《列子》，而这些作品又是蒲松龄尤喜读的。在一些故事尾后评论性的“异史氏曰”中，蒲松龄促使读者注意这一寓言式的解读。比如《画皮》，一书生艳遇美人，隔窗窥之，却见一狞鬼将人皮铺于床榻，执彩笔而绘之。画毕丢笔，举起人皮，“如振衣状”，披于身上，又化作了女子。而当书生欲以道士的蝇拂驱鬼，女鬼竟暴跳如雷，挖去了他的心。异史氏在对该故事的评论中强调了其中明显的道德寓意：“愚哉世人！明明妖也，而以为美。”美丽的外表背后隐藏着比妖魔更为邪恶的灵魂，而这一点实际上也正是余集在《聊斋》序言中所指出的、解读《聊斋》中“异”的一种方法。

十七世纪率先为《聊斋》作序的高珩已然隐约指出，奇幻的题材应作“寓言”来解。“寓言”字面意思即“富有含蓄意义之词”（loaded words），这一常见而用法却多样的汉语词汇在英文中可译作“寓言”（allegory）、“隐喻”（metaphor）与“寓言故事”（parable）多种。在最为宽泛的意义上，寓言指的是与实事（fact）相对的小说。十七世纪小说《肉蒲团》（The Carnal Prayer Mat）的一则评语中曾有这种非常明确的用法：“小说，寓言也。言既曰‘寓则非实事。”鉴于“寓言”一词在这一时期的宽泛用法，不如干脆将之视为“修辞性语言”（figurative language）——不作字面解，而是指向背后的真实。

尽管高珩引入了这一《聊斋》解读模式，但其依然倾向于认同多层意涵的并存，并乐于把玩“异”所引致的思想悖论。其《聊斋》序文中的逻辑疏忽与跳跃摆脱了教条主义的束缚，给人耳目一新之感。而如余集、蒲立德等第二代读者则是完全主张寓言式解读：他们否定所有的字面意思，唯存留修辞性的道德意涵。将故事的意涵规约为唯一可能的一种，他们藉此根除了《聊斋》之“异”，力图让整部故事集加以同质化，就其自身而言（所有的故事皆相同），就与其他作品而言（所有伟大的文学作品皆相同）。

关于《聊斋》阐释问题，最具创见的一种观点出现于近来方为人所知的某篇《聊斋》序言中。该序言由清代文献学者、官员孔继涵所作，收录于孔继涵《杂体文稿》中。孔继涵出身显赫的孔氏家族，是圣人后裔。这篇序言在某种程度上可视为第一阐释阶段与第二阐释阶段之津梁，抑或说二者间的调和。

对孔继涵而说，《聊斋》所引发的中心问题依然是一个“异”字。孔继涵借助于“差异”（difference）这一相关义加以发挥，其由对“异”的通常理解着手：“人于反常反物之事，则从而异之。”但旋即又发问：如此众多的关于“异”之故事一并读来，又当如何：“今条比事栉，累累沓沓，如渔涸泽之鱼头，然则异而不异？”当如此多的故事汇聚一处，“异”的印象便消失了，这是因为这些故事彼此间相肖而非不同。

这一点，重复了早先对十二世纪《夷坚志》这部卷帙浩繁的志怪小说的批评：“且天壤间反常反物之事，惟其罕见也，是以谓之怪。苟其多至于不胜载，则不得为异矣。”但孔继涵并未就此断定《聊斋志异》超出了“异”的范畴，或者“异”仅仅是相对的。他进而指出：“胡仍名以异？是可异也。”

孔继涵以“鱼头”作比，显示出一个悖论，即罕见之物若数量众多，便也无奇特之处了。这又使其引出另一个相反的悖论：寻常之物若变得罕见，便立刻显得异乎寻常了。孔继涵以《后汉书》中的“独行传”为例加以说明。“史之传‘独行者，自范砖始，别立名目，以别于列传者，以其异也。砖之传独行，皆忠孝节廉，人心同有之事，故以异之？”围绕这一对《聊斋》而言同样意味深长的矛盾，孔继涵指出，盖砖之灭弃伦理，悖逆君父，诚不足数，宜其以独行之为异，而别出之也。但孔继涵独不解后之作史者仍之，凡孝友、忠义、廉退者之胥为目别类列而异之也？

孔继涵利用了某事同時既“异”又“常”的可能性。对其而言，这一悖论是理解《聊斋》双重意义结构的管钥：“今《志异》之所载，皆罕所闻见，而谓人能不异之乎？然寓言十九，即其寓而通之，又皆人之所不异也。”

孔继涵指出了“寓言”本身的结构，即“寓”为比喻义，而“言”为字面义。《聊斋》所叙之事因不同寻常而“异”，但其所传达的道德伦理则又是“常”。不同于同时代的蒲立德与余集，孔继涵并未完全倾向于搁置《聊斋》的字面内容，否认其与怪异无涉，亦不同于先前的唐梦赉将“异”斥之为纯粹主观看法。孔继涵坦言读者（包括其本人）读“异”之乐，这种阅读的愉悦未必会因领悟其背后的道德意义而被冲淡。“不异于寓言之所寓，而独异于所寓之言，是则人之好异也。苟穷好异之心，而倒行逆施之，吾不知其异更当何如也”。

孔继涵假设存在两种阅读层面和三类《聊斋》读者：浮薄的读者（frivolous reader）只耽于“异”明显的魅惑中；而教条主义的读者（dogmatic reader）满眼只是隐含的道德与讽刺意涵；而混合型的读者（hybrid reader）既看到了表层与深层的意涵并受到二者的影响。在孔继涵观来，第三类读者自然是最佳的。由此，孔继涵效仿其他聊斋评点者，指定了理想读者。然而，其又以另一个悖论作结：

后之读《志异》者，骇其异而悦之未可知，忌其寓而怒之愤之未可知，或通其寓言之异而慨叹流连歌泣从之亦未可知，亦视人之异其所异而不异其所不异而已矣。至于不因《志异》异，而因读《志异》而异，而谓不异者，能若是乎？

对孔继涵而言，“异”是一个不可捉摸的概念，时常有滑入相对性、主观性抑或寓言的危险。而对于“异”是一独立存在的抽象概念，抑或是基于具体的读者和阅读过程，孔继涵显得有些摇摆不定。最终，他似乎提出了一个双层的阅读方法：“异”被视为既是主观的又是客观的现象，同时“异”之表面魅惑与内在道德诉求间是相互平衡的。endprint

与孔继涵同时代的王金范，曾于1767年刊出一篡改本的《聊斋》，也探讨了“异”之悖论性意涵。与孔继涵的做法相同，王金范在故事内容及其潜在的道德意涵间加以区分，前者诚然是“异”，而后者无疑是“常”：“然天下固有事异而理常，言异而志正”。然而，较之于孔继涵，王金范对《聊斋》潜在的教化功能更为感兴趣，故而王金范并未提及能够理解作者真实意图的所谓理想读者，而是假设存在两类由作者所操控的不善读者：庸夫俗子与英敏之儒，前者因故事的道德意味而情不能自己；而后者则觉伦常之平实可喜。诉诸于“天下之大”，这一陈旧的说法，以支撑其所谓的何所不有，王金范转向了与“异”之话语相关的另一个重要话题：虚构。王金范宣称，只要事后之理为真，其事发生与否则是无关紧要的。最终通过诉诸于物极必反这一古老的原则，王金范试图消弭故事（story）与讯息（message）间的分立：“无一事非寓言，亦无一事非实境也。”

第三阶段 风格及与通俗小说的类比 ①

以上所述《聊斋》研究理路在关于“异”之意涵与重要性方面或不尽相同，但基本都认为故事内容危如累卵。但是在第三阶段，一些针对《聊斋》刻本周衍而长篇大论的评点者几乎完全绕开了这一争议。对其而言，“异”不再是备受争议的问题。《聊斋》的价值不在于其所蕴含的对宇宙大道的洞悉、所提出的思想悖论，抑或是展示的寓言式自我表达。相反，十九世纪的阐释者对《聊斋》的辩护很大程度上是基于其文学风格与叙事技巧，而相应的关注也构成了其完整的评点内容。

总之，由于对“异”主观性和相对性的理解，《聊斋》先前的辩护者在某种程度上将“异”置于读者一方。对其而言，“异”并非具有绝对价值或者独立品格，而仅在阅读过程中方能实现，因其离不开阐释与思考。在十九世纪的聊斋话语中，对“异”本身的关注被蒸发掉了；而余下的，从本质上来看即对阅读过程本身的兴趣。而对《聊斋》的辩护则基于其精湛的语言与典故可以教会读者阅读其他重要文本，比如儒家经典和史书。《聊斋》評点者但明伦（1795-1853）作于1842年的序文便集中体现了这一新的批评方法。

忆髫龄时，自塾归，得《聊斋志异》读之，不忍释手。先大人责之曰：“童子知识未定，即好鬼狐怪诞之说耶？”时父执某公在坐，询余曷好是书。余应之曰：“不知其他，惟喜某篇某处典奥若《尚书》，名贵若《周礼》，精峭若《檀弓》，叙次渊古若《左传》《国语》《国策》，为文之法，得此益悟耳。”先大人闻之，转怒为笑。此景如在目前，屈指四十余年矣。

幼年但明伦颇为早慧，将《聊斋》问题化的内容与精湛的文风相析离，较之于其父，显示出是一位“更好”的读者。对“异”之愉悦感已然偏转至另一更为微妙的阅读层面。借用形式主义的术语，我们似可以说幼年评点者但明伦在“话语”（作者——读者的世界）与“故事”（人物的世界）间作出了区分。话语优于故事是颇具影响力的金圣叹（1610-1661）评点与阅读小说与戏曲的一大特点。金圣叹评点与删改的《水浒传》《西厢记》如此之成功，直至二十世纪，实际上已将这两部通俗名作的其他版本横扫出阅读市场。众多的读者、作家和评点者深受金圣叹文学分析方法的影响，这一方法认为整部作品结构中的每一个词、每一句话都是经过深思熟虑，从而是意味深长的。

但明伦本人的评点清楚表明其深受金圣叹阅读方法之熏染。我们甚至开始怀疑幼年但明伦并非如期所标榜得那般早慧，一个蒙童的雄辩直接受益于金圣叹“读第五才子书法”（即《水浒传》）。金圣叹《水浒传》评点本专门为其子弟而作。

旧时《水浒传》，子弟读了，便晓得许多闲事。此本虽是点阅得粗略，子弟读了，便晓得许多文法；不惟晓得《水浒传》中有许多文法，他便将《国策》《史记》等书，中间但有若干文法，也都看得出来。旧时子弟读《国策》《史记》等书，都只看了闲事，煞是好笑！……人家子弟只是胸中有了这些文法，他便《国策》《史记》等书都肯不释手看，《水浒传》有功于子弟不少。

事实上，但明伦所忆其儿时对《聊斋》之爱也效仿了金圣叹所述儿时对《水浒传》的执著，“其无晨无夜不在怀抱者”。

当然绝非只有但、金两位小说痴迷者幼时便钟情于某部作品。被认为是奇幻小说《西游记》作者的吴承恩在其志怪故事集序文中也曾写道，年少时对此类书乐此不疲。

余幼年即好奇闻。在童子社学时，每偷市野言稗史，惧为父师诃夺，私求隐处读之。比长好益甚，闻益奇。迨于既壮，旁求曲致，几贮满胸中矣。

上述几位著者似受了李贽哲学思想的影响。在著名的《童心说》一文中，李贽宣称所有伟大的文学无不源自于作者的“童心”，即未失却的绝假纯真，最初一念之本心。

从本质上看，金圣叹对十九世纪《聊斋》评点者有三方面的影响：首先，《聊斋》序文整体上借鉴自金圣叹对通俗文学的辩护——若适当来读，可以教会年幼、甚至是成年读者某些文法，而借此可以读懂经典、特别是史书字面背后的意涵；其次，《聊斋》评点采用金圣叹及其追随者所用评通俗文学之文法与标准；最后，金圣叹的做法表明，评点与著书同等重要且劳神费力。

冯镇峦，一位十九世纪重要的《聊斋》评点者，便明显效法金圣叹，将通俗文学经典的存留归功于金圣叹高妙的评点。如其在作于1819年的《读聊斋杂说》中写道：“金瑞人批《水浒》《西厢》，灵心妙舌，开后人无限眼界，无限文心。故虽小说、院本，至今不废。”

金圣叹话语优于故事的观点成为冯镇峦阐释《聊斋》的理论基石。《读聊斋杂说》开篇，冯镇峦便强调《聊斋》有意“作文”（to create literature），非徒“纪事”（to record events），警示说“读《聊斋》，不作文章看，但作故事看，便是呆汉！”十八世纪关于《聊斋》字面式阅读与修辞性阅读之间的区分已让位于字面式阅读与文学性阅读间的区别。这一新的文学性阅读并不等同于纯粹的形式主义阅读；相反，对形式特征的关注提醒读者注意文本中道德意涵的微妙变化。尽管这一方法最终源自于传统，即于《春秋》简约的文本中探寻“微志”的做法，但冯镇峦关注的并非道德意涵之微妙变化本身，而是揭橥这些微妙变化的风格手段。在冯镇峦严厉批评《聊斋》仿作潮时，这一关注点表现地更为明显：“无聊斋本领，而但说鬼说狐，侈陈怪异，笔墨既无可观，命意不解所谓。”endprint

冯镇峦漫不经心地为《聊斋》“异”之内容辩护，其援用十七世纪的古老说法：史书中多记叙鬼怪；《聊斋》亦如此，无可厚非。但是冯镇峦的方案更为大胆：其建议读者取其文可也。但只是好文，故事中的怪异事件真假与否则无关紧要。由此，冯镇峦对《聊斋》的创造性虚构（creative fiction）进行了全面的辩护。

在冯镇峦《读聊斋杂说》中，我们首次得见明显将《聊斋》与通俗小说和戏曲名作加以比较的做法。冯镇峦将《聊斋》与《水浒》《西厢》相提并论，因为三者“体大思精、文奇义正”。不同于十八世纪评点者以自我传记式阅读传统观照《聊斋》，十九世纪评点者对《聊斋》文学价值的肯定来自于通俗小说与历史叙事间的类比。这是一个重要变化，也证实了通俗文学地位的提升。在这一新的环境中，《聊斋》被视为是真正虚构传统的产儿。

降及十九世纪初叶，《聊斋》被完全视为一部小说，以致于冯镇峦又不得不指出书中其实也记录了颇多历史事件与人物。《聊斋》初刻者赵起杲曾告诫说，《聊斋》中所载事迹有不尽无征者，但传闻异辞，难成“信史”。但与之相比，此时的关注点显然已发生了转移。在一个多世纪之后，《聊斋》读者逐步扩大，超出了蒲松龄所在的山东省，很多事件与人物的历史本质也不可避免地消逝，被遗忘；而关于故事虚构性的印象却相应地逐步加强。实际上，十九世纪的《聊斋》注释者有一项重要任务，即指出哪些人物和事件有一定的历史基础，并为普通读者提供与之相关的必要史实。随着现代读者与蒲松龄所处世界间距离的进一步拉大，对《聊斋》虚构性的印象与日俱增。

冯镇峦将《聊斋》读作文学，认为文章优于事件，这迫使其一方面支持小说写作，另一方面又为《聊斋》被指控为劣史进行辩护，对虚构性想象的不屑在中国传统中根深蒂固。即便是小说的重要辩护者金圣叹也认为作小说易而写史难，因为作小说可以自由展开想象，而写史则受制于史事。金圣叹的洞见让人想起古代哲学家韩非论绘画再现性时的著名言论：画犬马最难，而画鬼魅最易。由于无人得知鬼魅何样，所以画家不必如画常见之物时那样，担心画得不像。尽管这一关于绘画的模仿再现说在中国早期不过是昙花一现，但是一些通俗小说作者却经常援用韩非的言论来攻击流行文学中鬼怪虚诞的倾向，为其作品事類多近人情日用一辩。针对这一对驰骋想象力的指责，冯镇峦进行了反驳，他指出蒲松龄即便是写鬼狐，也是以人事之伦次，百物之性情说之，说得极圆，不出情理之外，说来极巧，恰在人人意愿之中。

正是蒲松龄对虚构细节和对话的运用而招致了纪昀（1724-1805）的批评。作为一位重要的学者型官员，纪昀著有十八世纪后期最优秀的志怪故事集，他反对《聊斋》一书兼“小说”（short anecdotes）与“传记”（narratives in the biographical style）二体。由纪昀的微辞以及其故事集的简短风格可见，其对《聊斋》的反对明显是一个基本的认识论问题。在纪昀看来，各种历史叙事，不论小说抑或传记必须基于合理的来源——自传式阅历或者目击证据——不比“戏场关目”，随意装点。故事无需真，但至少应让读者相信其是生活中所见所闻之事。故而，纪昀表示不满：“今燕昵之词，嬫狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从而闻见之，又所未解也？”

对纪昀而言，蒲松龄笔下的故事难以接受，因其过于详尽、生动与渲染。在其观来，故事应基于作者本人的所闻所历。过于逼真反而会消弱叙述的真实性，因为纪昀理解的真实性为“对历史性的宣称”，即叙述中所涉事件是真实发生的。令纪昀不安的并非是《聊斋》之“异”，相反，蒲松龄的叙事技巧过于明显地暴露了作者的捏造（authorial fabrication）。

冯镇峦将这些古板的认识论标准用于史书，藉此为《聊斋》辩护。史书是对历史的真实记录吗？其资料来源是无可挑剔的吗？其叙事技巧是否也暴露了某些明显捏造的痕迹？作为史书中虚构化的一个例子，冯镇峦拈出《左传》中晋国大力士鉏麑触槐时一段著名的话。“且鉏麑槐下之言，谁人闻之？左氏从何知之？”对这一问题，以及对相同事件不同历史叙事差异的处理，冯镇峦再次诉诸话语与故事间的区别：在不伤害故事本质的前提下，讲故事的样式可以有多种。《左传》中的这一例子反过来也佐证了冯镇峦所宣称的以《左传》作小说看，而以《聊斋》作《左传》看。

对叙事中虚构的认同并非源于冯镇峦。约两个世纪前，在十七世纪某书信集中的一封信函里，曾援引《左传》中同一事件以表达同一目的：鉏麑之言，无人得闻，左丘如何得知。信中给出了一个大胆的结论，将左丘明奉为文学谎言的始祖。冯镇峦接受了小说即文学谎言这一定义，但是认为“说谎亦须说得圆”，即是说，应有足够的技巧和逻辑使之圆融以让听者信服。冯镇峦对谎言的辩解在本质上与其对画鬼的辩护是一致的。但何为谎言？谎言，即说谎者明知是假的言说。在将聊斋故事理解为文学谎言的过程中，冯镇峦再现了十九世纪的另一观点，即《聊斋》中的鬼怪狐精只不过是一场游戏而已，是作者跟天真的读者玩的恶作剧。由是，两个层面的意涵再次被提出；呼吁一流的读者注意内容与意图间的差异，而不要让自己被作者的文学谎言所迷惑。在最后一种模式中，《聊斋》中的“异”最终成为纯粹的虚构和反讽结构，而这则基于作者与读者对怀疑的相互悬置。

总之，我们也可以由方法背后的情势及其写作的语境等方面，来理解这三种阐释方法的演进。在手稿尚未杀青之时，蒲松龄的友人便为之写下了最初的序文与题诗。他们的努力本质上是社会性的，辅助蒲松龄的作品进入社会，即是说，进入一个由志趣相投的读者构成的小圈子。这些有声望的文人与官员为一部无名而存疑的手稿附加了权威的声音，赋予其纯正的血统和道德认同。为此，他们努力在主流文学与思想传统中为志怪凿出一个壁龛。

《聊斋》刻本的拥护者基本构成了第二阐释阶段的主力。他们面对的是新一读者阶层，需要向普通的大众读者阐明为何应该阅读这一无名作者的作品。为此，他们努力将《聊斋》与市场上充斥的大量志怪故事集区分开来，试图说服公众该书与众不同，值得购买与细读。通过将之重新划归为一部自我表现的寓言式作品，具有同类作品通常不具有的文学价值，由是他们努力提升这部志怪故事集的品位。与此同时，社会网络也塑型了第二代阐释者。在一篇跋中，蒲立德指出曾得其祖父友人朱缃之子襄助，后者曾表示有兴趣资助蒲立德出版《聊斋》。负责《聊斋》首刻本校雠的余集，受友人兼雇主、刻者严州知府赵起杲之命为聊斋制序。余集为刻本的题诗实质上是为赵起杲所作的悼亡诗，刻本尚未出版，赵起杲染疾辞世。

十九世纪的评点者将自己与一部早已出名的小说联系在一起，形成了第三个阐释阶段。通过阐释《聊斋》的文法，或如冯镇峦所谓“搔到作者痒处”，他们希冀为自己赢得文名（在某种程度上，他们确实成功了。今日我们记得他们，完全是因为其作为《聊斋》评点者）。由于在这一阶段小说传统已然牢固确立，所以在第三阶段能够超越《聊斋》一书的志怪内容，而“取其文可也”。

（责任编辑：朱 峰）endprint