崔付利 何桂彦

《羊磴艺术合作社》 羊蹬艺术项目组 影像装置 尺寸可变 2017年

崔付利：重庆第五届青年美术双年展的主题“社会剧场：参与与共享”，我个人感觉是从三条线索展开的。首先，从西方现代主义形而上的艺术哲学范畴梳理了“剧场”概念的形成过程；其次，从中国当代艺术发展的二元对立话语逻辑中找到其局限性；第三，你试图拓展“剧场”的社会学外延。那么，“社会剧场”是如何在一种多维度的语境中生效的？

何桂彦：“剧场”的概念一方面是基于对西方现代艺术，尤其是极少主义以来，艺术创作带来的发展的思考。极少主义经历了一个从室内空间转向公共空间，强调作品“场域”与观众的“观看”的发展过程。可以说，“剧场”概念是西方现代主义与后现代艺术的一个分水岭，也是对此前现代主义逻辑的一种超越，这与中国当代艺术的发展逻辑在本质上存在某种一致性。就中国当代艺术1978-2000年的发展而言，其内部的意义生效主要还是遵从二元对立的话语逻辑，譬如民间VS官方、前卫VS保守、本土化VS全球化等。这一阶段，中国的当代艺术与西方的现代主义有些类似，强调的是精英的、启蒙的、前卫的观念，重视艺术内部系统的意义生产。“社会剧场”的提出，目的在于打破封闭的意义系统，让“剧场”成为一个中介，将艺术家、作品、观众、社会等因素链接起来。以“社会剧场”作为媒介，艺术就能真正跟社会、跟观众发生关联。也就是说，它不仅仅在艺术系统内部制造意义，还要跟当下的社会现场发生关系。社会现场中，除了物、环境，自然会涉及具体的“场域”，以及“场域”中的人，这样“社会剧场”概念的最终落脚点，就是艺术家作品的场域和艺术创作过程中所参与的人。按照西方现代主义的观念，以及中国当代艺术既有的认识，对于已经完成的作品来说，观众只是被动的接受者，但在“社会剧场”的概念中，观众不再是边缘的、被动的，而是可以转变为艺术创作的主体。比如，焦兴涛等艺术家发起的《羊蹬艺术合作社》，就有当地的居民谢小春；琴嘎等发起的《义工计划：百姓幼儿园》中的孩子们，他们与艺术家一道，参与到创作中。他们与艺术家是平等的，是合作的关系。所以，我认为“社会剧场”的概念，既是对当代艺术在“生产——传播——接受”过程中能否构建一种新型的艺术交往理性的讨论，也是希望为作品注入公共性。

崔付利：这也是你提出“参与与共享”的重要原因，但我个人认为在极少主义的“剧场”中，人或观众的重要性和你在“社会剧场”中强调的“参与”是有所不同的。极少主义对观众的重视可以说仍然停留在艺术系统内部；而在“社会剧场”的概念中，感觉“场域”自身的地域经验更加重要，艺术家也不再是作品的全权控制者，艺术家的主体性和个人经验甚至要让位于参与者。

何桂彦：我非常认同你的看法。极少主义强调观者的观看与身体体验，他们认为：如果一件作品不能和观众发生关系，那它的意义就是缺失的，是不完整的。但“社会剧场”中，观众不仅仅只是观看，而是要参与到作品的创作中。同时，作品还得与具体的“场域”发生另一个层面的交集。事实上，不管是“场域”，还是“社会剧场”，它的意义维度都是十分丰富的。一方面，它是物理意义上的存在，比如涉及空间、环境、气候等因素；但另一方面，又会附载诸多的社会学意义，有广泛的外延。比如以“广场”为例，“广场”既指物理意义的城市空间、聚会空间或某种典型的公共空间，但在中国的政治与文化语境中，它可能会因为意识形态或宏大叙事而弥散出崇高、英雄、仪式等美学意味。再比如，我们今天所说的“农村”，它既包括物理意义上的居住、耕作、栖息、土地等内容，但如果放在中国社会变迁和都市进程的背景下，“农村”就会涉及许多社会学方面的问题。所以说，“社会剧场”至少包含了两个意义维度：一个是物理学意义上的空间，另一个是负载的社会学信息。在“社会剧场”的概念中，就艺术家的创作来说，一定要强调“在场性”或“在地性”。同时，就是观者和大众的参与。近年来，国内的一些批评家也提出“介入式艺术”、“协商性艺术”等概念，但我个人更主张“参与”，因为“参与”会相对中性一些。“介入”带有一种知识精英居高临下的姿态，“协商”则隐约夹杂着政治学的诉求。提出“共享”，目的就是指艺术家和观众在特定场域中、特定环境下的创作，彼此处于一种平等的关系，艺术创作行为实质是在构建一种交往理性。

《生产大赢家》 张钊瀛 绘画、装置 尺寸可变 2016年

崔付利：强调在场性、在地性同样会延伸出两个具体的问题，因为随着“剧场”概念的形成和不断延伸，艺术创作自然会趋向于“去对象化”或“非物质化”。在“去对象化”的剧场概念中，我们是否还需要审美经验？如果需要，又是哪种层面的审美经验？

何桂彦：因为强调“在地”和“参与”，所以，作品不会将语言、形式、审美等作为终极追求。同样，它们不仅是学院意义的，也是非商业性的，是反收藏的；可以这样说，它们是对既有的艺术权利系统和评价系统的反拨，与画廊和美术馆的展示、运作方式也是不同的。相反，它们可能是过程性、时间性、偶发性的作品，也可以是一个艺术事件，或者一个艺术的社会改造项目。从这个角度讲，它们具有“去对象化”、“去物质化”的特点。尽管大多数的作品无法永久保存、收藏，但是可能会留下大量的图片与文献，包括影像资料，以及其他各种档案。就“社会剧场”来说，其创作不可替代的价值，在于它的在地性、即时性、参与性。尤其是通过交往理性的构建，彰显出一种公共性的价值。比如，在这次展览上，宋振与中国美院跨媒体学院同学们合作的《五水共治》项目、于伯公的《移动的营地》、陈伟才的《大浪美术馆》等，都体现了上述特点。虽然说这些艺术创作的理念与工作方式，已不再局限在艺术本体，以及所谓的风格、形式、语言等范畴，但对于艺术家来说，同样需要在创作中注入审美经验。

崔付利：剧场化的创作中，艺术家与现场、观者与作品、作品与现场的关系更加微妙，这也势必要求当代艺术的实践要有一种在地性的现场生成。作品与现场的关系也越来越强调一种唯一性和现场性，脱离了现场的作品是无意义的，而脱离了作品的现场同样是无效的。比如，《羊蹬艺术合作社》中的板凳，它与现场的关系就密不可分。板凳一旦离开那个现场，它就失去了自身的使用价值和作品生效的有效性。还有赵赵的《塔克拉玛干计划》，冰箱的使用只有在荒无人烟的沙漠中才会产生那种荒诞感和浪漫性。艺术家并不是将作品的展览现场从美术馆、画廊转移到乡村、荒漠，这仅仅是艺术作品的空间位移，在地性和现场性才是作品产生意义的根本前提。

《家庭结构》 谭天 三频录像 2017年

上·《义工计划：百姓幼儿园》 义工计划项目组（琴嘎、胡建强） 影像 2017年

下·《上海呀上海：引擎计划》 金江波 摄影 2009年

何桂彦：“社会剧场”中的“社会”应有一个开放的外延，可以包括自然、乡村、社区、广场、公园、城乡结合部、都市里的其他公共空间、亚文化空间等。因为对“在场”、“参与”的强调，所以，作品的意义就至少由三个部分组成：艺术家+场域+公众。就公众来说，既可以是参与到创作中的人，也可以是艺术品生产的在场者。正是有了这些因素，“社会剧场”中的艺术就会带来前所未有的开放性。我个人觉得，这应是中国的艺术，包括当代艺术、公共艺术未来发展的一个主导方向。今天的艺术，要么是为意识形态服务，要么是强调精英化的话语权力，要么拥抱艺术资本。不管是哪种取向，在它们的意义维度上，均缺乏一种公共性；它们没有在更大的社会价值系统带来更多积极的意义。这就是它们的局限性。虽然有人会说，今天的当代艺术早已进入“天价”的时代；但是，你会发现那些所谓的“天价”艺术家们，并没有为社会提供某种文化与精神价值。“社会剧场”的提出，是希望艺术，尤其是当代艺术，能真正走向社会，构建艺术的公共性。

崔付利：刚才你也谈到很多剧场化的作品是拒绝美术馆或画廊的话语系统的，而艺术家们也的确强调在社会外延的扩展和发生。但是，一个矛盾和存在悖论的地方是，许多剧场化的作品在现场完成之后，最终还是回到美术馆展出，这是否意味着对美术馆话语体系的认同呢？

何桂彦：这确实存在矛盾，也是一个悖论，抑或是宿命。“社会剧场”强调的是在地性，也就意味着，作品一旦结束，它的意义也就结束了，而且剧场化的作品在本质上是反美术馆、反收藏的，也是反既有的流行审美趋势的。但是，为什么又被迫回到美术馆？原因就在于：今天的中国社会，尤其是在缺乏公共传媒系统的支持下，剧场化的作品是很难在更广泛的范围和语境中生效的，它只能发生在作品所在的那个场域、那个时间点。于是，这一类型的作品被迫回到美术馆，因为美术馆至少可以进行传播、交流，还可以认同它的艺术品身份。独立的传播系统的缺乏，加之缺乏非营利性艺术机构，以及基金会的支持，导致那些带有公共性、实验性、参与性的，具有“社会剧场”特点的项目，从创作、传播、接受等环节都会面临各种困难。尽管如此，我觉得，未来的发展可能性还是很大的，前景依然是乐观的。刚才也谈到，这些作品大多会留下许多艺术档案，能在美术馆展出，也不失为一种好的归宿。