陈 龙,萧 湛

(1.中国人民大学 文学院,北京 100872；厦门大学 中文系，福建 厦门 361005)

1932年朱光潜出版了《谈美》，1936年出版了《文艺心理学》*《文艺心理学》早在1932年便已写就，之后历经了多年修改，直到1936年方才出版。参见朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集·第一卷》，合肥：安徽教育出版社，1987年，第197页。，1943年出版了一直是其“心中主题”的《诗论》。这几本书奠定了朱光潜在中国现代美学史上的重要地位。《谈美》被朱光潜称作《文艺心理学》的“缩写本”[1]，其中的观点在《文艺心理学》被进一步确认和扩充，《诗论》的初稿在同一时期(1931年)也已写就。对上述文本间的差异，朱光潜除了表示《文艺心理学》较之《谈美》增订了部分章节外，只主动谈论了其对克罗齐美学的态度的变化。但通过文本细读，我们会发现朱光潜未提及的一些极其重大的改变，譬如对象征观的局部修正：《谈美》认为寓言(allegory)属于象征(symbol)，“最普通的托物是‘寓言’……‘拟人’和‘托物’都属于象征”[2]64；《文艺心理学》却放弃寓言，承认寓言与象征的本质差异，“‘寓言’大半都不能算是纯粹的艺术，因为寓言之中概念没有完全溶解于意象，我们一方面见到意象，一方面也还见到概念”[3]390，《诗论》更未提及寓言。那么，在上述承袭几乎相同的思想立场、具有内在互文性(intertextuality)的著作之间，为何竟出现如此微妙却又鲜明的文本差异和思想分歧？朱光潜又为何要修正自己的象征观？《文艺心理学》乃至《诗论》中其他部分的变动与扩充是否又与这种修正相关？揆诸中国现代美学史，本文认为这应与朱光潜在20世纪30年代和梁宗岱的象征论争有关。朱梁二人在欧洲留学时相识，关系密切*朱梁二人情谊笃深，朱光潜在《诗的实质与形式》(1928)中曾记载，“有一年夏夜，在巴黎一个小餐馆里和几位朋友清辩，谈到新诗问题，袁梁和我都主张诗应有音乐，郑反对此说”。此中的“梁”即是梁宗岱。见《朱光潜全集·第八卷》，合肥：安徽教育出版社，1993年，第277页。此外，梁宗岱归国后甚至与朱光潜同住在北京的一处院落中，并委托朱光潜帮助解决棘手的离婚官司。梁宗岱去世后，朱光潜随即送上挽联。，朱光潜早有将二人的私下辩论形诸笔墨的提议[4]，因此，这场论争不仅在公共领域正式开启了二人之间的思想论辩，成为日后的崇高之争、直觉与表现之争的滥觞，而且是中国现代美学史上第一次系统地围绕“象征”这一美学核心概念而展开的论争，影响甚大。事实上，二者对象征论的不同理解，源于其哲学基础的根本差异，亦即康德之先验唯心论与谢林之绝对唯心论的对立。本文将从互文性视角出发，通过文本细读，详细梳理象征论争，然后追溯至朱梁二人的哲学根基，对象征论争提出新解。

一、谱系考察：互文性视野下的象征论争

1926年周作人在《〈扬鞭集〉序》中聚焦“象征”，提出象征与兴的关联性，但未进行系统论述，仅归为一种抒情的表现手法和含蓄的美学风格。[5]同时，他虽认为“兴”奠基于不同对象的共通性，却未能阐明“共通”的内涵。周作人对“象征”的泛论无法令朱梁二人满意，朱光潜认为周氏是专注小品文创作的“炉火纯青的趣味主义者”[6]，梁宗岱则暗讽周氏忽视诗歌中的宇宙意识和“普遍的永久的基本原理”，是“谦避一切玄谈，以平淡为隽永的兴趣主义者”[7]。但周作人确也为朱梁二人之后对“象征”的阐释作了铺垫：朱光潜重新思考了象征与兴的关系，并探究了在周作人处语焉不详的“比”“兴”之运作机制；梁宗岱系统论证了“象征即兴”，并着力挖掘被周作人忽视的形而上学维度。

具体而言，朱梁二人的象征论述具有高度互文性。朱光潜在《谈美》中对象征展开讨论，包含了日后成为论争焦点的两个美学命题：第一，“比”“兴”属于象征；第二，象征境界是“即景生情，因情生景”。梁宗岱通过《象征主义》[注]《象征主义》最初发表于1934年(《文学季刊》1934年第1卷第2期，第15-25页)，后收录于1935年出版的《诗与真》(上海，商务印书馆)。一文进行了回应。虽然朱光潜之后未曾公开具名回应梁宗岱的批评，但在《文艺心理学》乃至《诗论》中，相关论述不仅悄然发生了变化，而且具有鲜明的针对性，已然显露出他对梁宗岱的隐秘回应。因此，基于互文性，通过对二人观点的谱系学考察，象征论争中隐微曲折的实情或可得以澄清。

(一)在《谈美》中，朱光潜指出类似联想将性质类似者“嵌和在一起”，包含“比”和“兴”，还产生了“拟人”与“托物”。拟人是将物变成人，“一切移情作用都起类似联想，都是‘拟人’的实例”，托物是将人变成物，“最普通的托物是‘寓言’”。[2]64基于此，朱光潜提出其象征论的核心观点：

“拟人”和“托物”都属于象征。所谓“象征”，就是以甲为乙的符号。甲可以做乙的符号，大半起于类似联想。象征最大的用处就是以具体的事物来代替抽象的概念。……象征就是免除抽象和空泛的无二法门。象征的定义可以说是：“寓理于象”。梅圣俞《续金针诗格》里有一段话很可以发挥这个定义：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外意含蓄，方入诗格。”[2]64-65

这意味着：第一，由于托物属于象征，因此寓言属于象征；由于象征起于类似联想，因此“比”“兴”属于象征。第二，象征不是任意比附，象征物(symbol)与被象征物(the symbolized)具有类似特征。第三，象征是“寓理于象”，抽象的“理”寓于具体的“象”中。但也存在几个问题：第一，如何理解“寓理于象”？是具体意象“代替”抽象概念，还是具体意象“承载”抽象概念(文以载道)，抑或概念与意象融合？第二，象征与寓言是什么关系？寓言能否归属于象征？第三，象征和“比”“兴”的关系如何？梁宗岱的批评正是直接针对这些问题：

首先，象征的特征是“融洽或无间”与“含蓄或无限”，融洽是情与景、意与象融合，含蓄指意义的无穷，因此，象征“藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒……它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境”。[8]66-67

其次，象征不是寓言，但优于寓言，二者泾渭分明。寓言“把抽象的意义附加在形体上面，意自意，象自象”[8]62, 象征融合概念与形象，“(意义)完全濡浸和溶解在形体里面”[8]68；寓言间接诉诸理解力，限制想象，象征直接作用于想象与感觉，激发想象。朱光潜混淆了象征与寓言。

最后，“比”是寓言而非象征，因为它割裂了概念与形象，而且只是修辞学的局部事体。相反，象征与“兴”相似，“依微以拟义”，主观与客观、特殊与一般是同一关系。朱光潜虽将兴归入象征，但未能区分比与兴的本质差异。

在此可见，梁宗岱对象征特性的概括，与朱光潜此时的看法并不完全对立，但在实现这些特性的方法论(象征还是寓言、兴还是比)上，二者存在严重分歧，这正是梁宗岱所谓“(朱光潜的象征观)骤看来很明了；其实并不尽然”[8]60的原因所在。

在《文艺心理学》乃至《诗论》中，朱光潜隐秘地回应了梁宗岱的批评，既有明显的让步，又多借完善论述来维护个人立场。

第一，朱光潜补充解释了受梁宗岱质疑的“寓理于象”，指出它是“概念应完全溶解在意象里，使意象虽是象征概念却不流露概念的痕迹”[3]390。但由于朱光潜认为“寓理于象”可能被误解为用意象来表现概念，导向类型(type)说，而且他更重视情感与意象的融合，因此，《文艺心理学》提出“情见于词”，《诗论》更用“情趣”(feeling)替换“理”，用“寓情于象”取代“寓理于象”。[9]68这一观点就此确定为其美学的核心观念，日后被重申，如“文艺先须有要表现的情感，这情感必融会于一种完整的具体意象(刘彦和所谓‘事’)”[10]。

第二，在寓言与象征的关系上，一方面，朱光潜修改先前对寓言的论述，不再坚持寓言属于象征，反而表示寓言不同于象征。虽然他未像克罗齐那样将寓言完全排除于艺术之外，却承认寓言不是纯粹艺术，因为寓言中的概念与意象分立。这等于接受了梁宗岱的批评。另一方面，梁宗岱认为寓言与象征的差异还在于寓言的基础是想象，而想象作为一种心理联想，“最容易起幻觉或错觉”[8]72。朱光潜在《文艺心理学》中对想象、幻想与联想之关系的澄清很可能是为了回应这一批评。从朱光潜的立场来看，梁宗岱混淆了“想象”(imagination)与“幻想”(fancy)，因为想象是“受全体生命支配的有一定方向和必然性的联想”，是“融化的”(fused)联想，象征与被象征物融合，有助于产生美感，幻想却是主观的、偶然的、“不融化的”(non-fused)联想，阻碍美感。

第三，朱光潜拒绝梁宗岱的比兴二元论，指出比兴之分只在意象与情趣的侧重点不同(比重意象，兴重情趣)，真正的契合是“兴兼比”，而非梁宗岱的“兴”。他更从谱系学角度批判梁宗岱的本质主义，指出比兴二元论是后世所建构的产物，归纳和分类缺乏谨严的逻辑，“后来论诗者把它看得太重，争来辩去，殊无意味”。[9]42半个世纪后的《谈美书简》更是通过强调“赋”中的形象思维，否定了比兴二元论。但正如下文将要论述的那样，朱光潜将意象作为主观情感构造的产物，实则否定了“比”的客观基础，使“兴兼比”等于主观移情，不得不面对梁宗岱的批评。

(二)情景关系是象征论争的一大焦点。在《谈美》中，朱光潜提出基于移情(empathy)的“即景生情，因情生景”，[2]67其中，“即景生情”是审美欣赏，“因情生景”是审美创造，二者的区别在情趣与表象的不同结合方式，“在‘即景生情’中，情趣只是简单地投注于直观表象上，而在‘因情生景’中，情趣不直接和当下表象结合，而是有一个漫长而艰辛的酝酿或‘寻思’的过程，目的是为了寻找到‘最精妙的意象’，是情趣与之混化融合”[11]。然而，梁宗岱批评“即景生情，因情生景”等于是“景中有情，情中有景”，即“以我观物，物固着我底色彩，我亦受物底反应。可是物我之间，依然各存本来的面目”，不是真正的象征。融洽无间应是“景即是情，情即是景”，即物我两忘，审美主体超越主客对立，与审美对象统一，不再是理智的旁观者或冷静的欣赏者。

梁宗岱的批评可以说是认定移情无法破除主客二元论。因为在朱光潜那里，“即景生情”与“因情生景”都是主观心灵的构造活动，依循克罗齐的“直觉=表现=创造=欣赏=艺术=美”的公式。移情由我及物，“物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关……因我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象”。[2]25尽管朱光潜曾说审美意象一半是主体的贡献，一半是客体的贡献，然而，较之客观的物理，主观情感更为重要。

不过，我们也应看到，朱光潜虽未否定移情说，更不曾推翻主体在艺术创造中的决定性地位，却一直在努力克服心物对立。在《谈美》中，他已强调心物统一论，承认心和物在审美创造中不可或缺的地位，“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾所产生的婴儿”[2]44。他由此提出美感经验的“往复回流”，“移情作用不单是由我及物，同时也是由物及我的，它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我”。[2]22他在此将直觉说、内模仿与移情说相联结，进而提出情感在主体间的感通作用，“情感或出于己，或出于人，诗人对于己者须跳出来视察，对于出于人者须钻进去体验。情感最易感通，所以‘诗可以群’”[2]71。到了《文艺心理学》，朱光潜细分移情与外射，强化了移情的双向性，[3]235情景交融即指物我两忘，“不但忘去欣赏对象以外的世界，并且忘记我们自己的存在”[3]214。在《诗论》中，情景关系更发展为情景的相生相契，“情恰能称景，景也恰能传情”[9]54。这等于回应了梁宗岱的“物我之间，依然各存本来的面目”(即未融洽无间)的批评。

由此可见，朱梁之间的隐匿对话，迫使二者反思自身固有立场，并向对方立场敞开，在交流中修正、调节、丰富并精确化了彼此的观点与论述，从而产生了实质的“视域融合”之效果历史(effective history)——“在理解的过程中产生一种真正的视域融合，这种视域融合随着历史视域的筹划而同时取消了这视域。”[12]397然而，这种效果历史并不意味着所有分歧的消失与意见的一致。事实上，面对梁宗岱的质疑，朱光潜并未完全让步，因为一方面，朱光潜由寓理于象转向寓情于象，否定了象征的形而上学色彩与真理维度，另一方面，在朱光潜那里，主客之间并非融洽无间，物我关系并不平等，《诗论》的“情景相生”并未肯定景的客观存在，它仍然是指景由情所创造，“景是各人性格和情趣的返照。情趣不同则景象虽似同而实不同”[9]55。也因此，朱光潜所说的诗之“客观性”指涉情趣的表达方式，而非情趣的来源。朱梁之间难以消弭的差异，实际上根源于二人哲学基础的分歧。

二、究本溯源：康德与谢林之争

欲系统研究朱梁之间难以消弭的分歧，就必须突破语义学的纠葛，直接追溯至其哲学基础的根本差异。若将其置于德国唯心论(German Idealism)的语境中，可以说，二人的哲学基础分属德国唯心论的两个发展阶段：朱光潜隶属康德所代表的先验唯心论(transcendental idealism)，梁宗岱属于谢林所代表的绝对唯心论(absolute idealism)。

朱光潜美学的核心是“审美意象如何可能”，为此，他拒绝本体论与宇宙论，“不另找玄学或形而上学的基础”，[13]而是从认识论出发，诉诸心灵所普遍共有的主观能力(universally shared subjective capacity or faculty)，即“直觉”。通过直觉，心灵赋予情感质料以感性直观形式，情趣和意象契合混化。意识构造对象的过程，体现出主体的能动性和创造性(constitutive or formative power of mind)，这是朱光潜美学的基本立场，其美学因此具有强烈的主观性特征，在方法论上带有浓厚的“方法论唯我论”色彩。“没有从自我享受到自我观照，没有经过‘心灵的综合作用’赋予以完整形象，就是没有成为‘直觉’，没有成为‘艺术’。”[3]342朱光潜之后从克罗齐的极端唯心主义(即贝克莱式完全否认任何非经验之物的经验唯心论)审慎后退，承认世界和其他心灵的存在，即退回到经验实在论(empirical realism)的立场，但总体而言，朱光潜美学并未脱离康德意识哲学或主体性哲学的范畴，其美学的支点，还是康德式的构造主体，即先验统觉(transcendental apperception)的“我思”。

相反，梁宗岱的美学体系建基于本体论与宇宙论，“宙底精神”是创生本体，是主客同一的“生机”，一方面，宇宙万物是创生本体的客观化，梁宗岱援引莱布尼茨的相异律，强调万物虽本质相同，但存在由主观与客观的不同比例与配合关系所产生的差异。另一方面，宇宙进化遵循目的论，是“永久追寻的灵魂底丰富生命”对“无上的真谛与无穷的诗趣”的追求。因此，宇宙是永恒不息的生命运动，摒除机械因果律。梁宗岱进而提出“纸花—瓶花—生花”的三阶段论，揭示了从无机物到有机物再到生命境界的进化过程。这令人联想起谢林哲学。尽管梁宗岱从未提及谢林，但如伽达默尔、托多罗夫所言，象征主义的根源之一正是谢林。而且，梁谢二人均受柏拉图、莱布尼茨、斯宾诺莎的影响。因此，梁宗岱的美学根源应从作为特定文学流派的“法国象征主义”追溯至德国绝对唯心论，梁宗岱的形而上学，用谢林的话来说，即本体是主观与客观、观念与实在的绝对同一(absolute identity of the ideal and the real)，它既是起点又是终点。由本体所派生的有限存在之间的关系是质的同一、量的差异，其发展遵循因次阶序：从无机物、有机物到精神，是“自我意识的历史”[14]。

上述哲学基础的差异，直接导致了朱梁两家美学基本属性即主观性和客观性的对立，尤其体现在审美方法(将在第三部分论述)和艺术定义上。

关于艺术定义，涉及艺术是主观情感的表现还是客观真理的感性显现、艺术是否具有认识功能、“象征”是否与真理有关等问题。从先验唯心论出发，朱光潜指出，“凡是美都经过心灵的创造”[3]347，这意味着所有的美都是心灵所创造出的产物(all are products of my mind)，它将如列维纳斯所言，“可被还原为心理能力的展开，被还原为主体性，主体性因而成为一切可思索之物的子宫(the matrix of all the thinkable)”。[15]于是，情感只能是我的情感，进行赋形的只能是我的先验自我，意象总是第一人称的“我”的意象，因此，“艺术都是主观的，都是作者情感的流露”[2]19，以感性形象来表达主观的生命情调。这种情感主义使朱光潜难逃伽达默尔的“美学的基础必然导致了一种彻底的主观化”[16]的指责：主体性原则导致美学被圈定于主观经验范畴，不具备“任何认识的意义”。不仅导致朱光潜在象征论中放弃对真理的关注，也使其面临“(艺术)失去或被剥夺了诉说真理的能力”[17]的“美学异化”(aesthetic alienation)。

相反，正如在谢林那里“内容、真理又重新成为主要的事情”[18]，艺术趋向超越感性美的真理，梁宗岱也主张艺术真理观，“真是诗底唯一深固的始基，诗是真底最高与最终的实现”[19]，也就是强调：第一，宇宙真理而非主观情感是艺术的唯一根基；第二，艺术是真理的具体化，借助审美意象，以有限表现无限；第三，艺术引导人们认识真理，达至最高境界，感受“宇宙之脉搏，万物之玄机，人类灵魂之隐秘”。因此，作为真理的感性显现，艺术具备了伽达默尔所说的认识功能(the epistemic function of art)：“艺术就是认识，并且艺术作品的经验就是分享这种认识。”[12]126艺术家的根本任务不是客观模仿或主观抒情，而是创造象征宇宙精神的宇宙诗(cosmic poetry)。

三、重返现场：象征论争之新解

从哲学基础的根本差异出发，重返朱梁象征论争现场，可以提出新的解释：

(一)就“象征”概念的内涵而言，朱梁二人的不同理解可追溯至康德与谢林在象征理论上的分歧。康德在《判断力批判》中，将“图式”(schemata)与“象征”对立，“一切作为感性化的生动描绘都是双重的：要么是图型式的，这是知性所把握的一个概念被给予了相应的先天直观；要么是象征性的，这时一个只有理性才能想到而没有任何感性直观能与之相适合的概念就被配以这样一种直观”，因此，图式“包含对概念的直接演示”，象征“包含对概念的间接演示”。[20]换言之，“图式所指可以恰当地表达，因此他的指称是直接的；相反，象征所指就像审美观念一样，不包含恰当的指称，不包含适合它的‘感性直观’；它只能间接地、通过同另一个图式的类比才能得出。可表达性同直接性一致，无法表达性则与间接性、即象征一致”[21]264。谢林则将康德的理论发展为图式—寓言—象征的三项式，归入“一般”与“特殊”的绝对唯心论范畴中，“绝对者以普遍者与特殊性之绝对不可区分映现于特殊者中，只有凭借象征方式才有可能”[22]。此中，象征是特殊与一般、概念与形象的和谐，寓言指特殊在其中成为一般的表征，或一般在其中通过特殊者而被直观，图式的意涵发生了改变，被定义为一般在其中成为特殊的表征，或者特殊在其中通过一般而被直观，因此，象征不再与图式对立，而成了寓言与图式的综合，“所要表达的不再是形象和意义之间的不相称性，而是它们两者的合一”[12]101。

因此，对比朱梁二人的象征观，我们可以说梁宗岱的象征观呼应了谢林，可被表述为：借助艺术直观认识真理，“使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界”，依靠“复合的能力”，创造具体而意蕴悠远的审美意象，将图式与寓言统一，最抽象的观念与最具体的现实融合，表现无限的绝对。从谢林—梁宗岱的理论来观照朱光潜美学，会发现：第一，朱光潜没有接受作为象征之另一组成部分的图式，或更准确地说，他是在康德而非谢林的意义上理解“图式”的，将图式与象征对立。这正是朱光潜的《谈美》未能准确区分象征与寓言的重要原因。第二，在谢林之前，寓言是两个特殊者的相似关系，即特殊指称特殊，到了谢林时，寓言才是特殊指称一般，概念与意象不对称，因此，朱光潜《文艺心理学》对寓言的批评，正是接受了谢林—梁宗岱的解释。第三，象征不是建基于朱光潜在《谈美》与《文艺心理学》中所主张的心理学之类似联想上，即象征与被象征物不是简单的类似关系(这只是修辞学的比喻，甚至是谢林之前的寓言)，而是一般与特殊的绝对同一。第四，朱光潜在《文艺心理学》中指出概念应与意象完全溶解，而“以具体的意象象征抽象的概念”的说法不够准确。[3]390这种看法符合谢林—梁宗岱的象征观：谢林强调象征不仅意指概念，而且本身就是概念的意象，概念与意象统一，因此“象征”不是那种简单对立于概念、意义有限的意象，而是宛如具体意象又像抽象概念的“有意义的意象”(sinnbild)，梁宗岱的“融洽或无间”与“含蓄或无限”准确概括了谢林的“象征”特性。然而，朱光潜随后放弃了客观真理，转向了“寓情于象”，等于用康德的主体原则(先验主体与主观情感)代替了谢林的“绝对”(the absolute)、梁宗岱的“真理”，回归到康德的象征观，即“象征并不是抽象理性的特征，而是直觉地凭感觉把握事物的方式的特性”[21]255，侧重主观情感的表达，迥异于谢林—梁宗岱的道路。

(二)朱光潜之所以拒绝梁宗岱对兴的推崇和阐释，与二者自然观的分歧有关。朱光潜认定自然是缺乏生命的死物，先验自我乃是自然的立法者，而自然美作为主观移情所构造的产物，由先验自我的审美判断所决定，即“通过人的自由自主的判断力，通过趣味来决定的”[23]，仅拥有主体所赋予的意义。因此，只有人工的艺术美，不存在客观的自然美，“是‘美’就不‘自然’，只是‘自然’就还没有成为‘美’”[2]46。这种立场也导致他对康德“自然美”的重释：强调康德将自然美贬低为依存美，并不提及康德的目的论判断在伦理学上所赋予自然美的合法地位。[3]338在此基础上，朱光潜诉诸谱系学，批评后世对兴的自然主义解释，强调兴在原初阶段的人类中心主义色彩：在本体论上，自然是“背景或陪衬”，人类是世界的中心；在发生学上，兴不是自然引发人类情感，而是人类对自然的主动赋形；在方法论上，兴不是人类融入自然，而是人类对自然的利用和对自我的关注。朱光潜将此总结为“从观察自然而触动关于人事的情感”[3]227，这就如海德格尔所言，美或艺术“成为与眼耳相应的征服世界的一种方式”[23]。

与之不同，梁宗岱虽认为艺术是真理的最高表现，艺术作品是精神贯注于自然后的产物，艺术美取决于精神的成分，“(艺术品的)伟大与永久，却和它所蕴含或启示的精神活动底高深，精微，与茂密成正比例的”[24]89。这与谢林的观点(艺术品是最高因次的客观化，具有最多的精神成分和最少的物质成分，能直接表现绝对同一)相似。但他并未像朱光潜那样否定自然美，而是摒弃机械论解释，肯定自然是可见的精神，拥有内在目的与无限生机，自然美内在自足，绝非由人类所构造和赋予，相反，人类只是“大自然底交响乐里的一管一弦”[8]71，自然的生命精神引发个体的同情共感，参与到自然的生命节奏之中，因此，兴是主体放弃个体性，融入或“自失于”自然之中，对立于朱光潜的移情说(自然消融于主体之内)。

(三)就象征论争核心议题之一的情景关系而言，朱梁二人的分歧(情景物我之间是否存在距离、是否相互平等)根源于由哲学基础所引申出的审美方法的差异。

第一，朱梁对情景关系的解释，虽都借用了尼采的“狄奥尼索斯精神”和“阿波罗精神”概念，但存在分歧。在朱光潜那里，日神精神即“能入”，酒神精神等于“能出”：要“能入”实际生活去“体验”，但更要“能出”，跳脱切身利害，“站在客观的地位去观照自己的生活”，所以，“诗神毕竟是阿波罗”，“无所为而为”的审美静观更重要，它是对第一度情感(酒神精神的体现)隔着距离的二阶反思和评价——认同某些情感和拒绝某些情感，只有经过二阶反思净化后的“第二度情感”(日神精神的体现)，才适合于表现在意象里。

梁宗岱也将艺术直观表现为代表日神精神的审美静观与代表酒神精神的审美同情。审美静观(“醒”)是对本体的客观认识，要求主体的净化，但审美同情更重要，它与宇宙万物同情交流(“醉”)，消除主客对立，达到“契合”(correspondence)。这种方法的结果，是得到了自我心灵之外的客观对象的生命真理，这个真理对自我而言，是纯属对象的固有，而非自我意识的构造或想象，亦即对象和对象的生命，都是外在于自我和自我意识的独立存在，超出自我意识的控制(beyond the consciousness’s control)，是自我之外的超越性与差异性，绝非主体移情所再造出来的一个完全同质的自我。梁宗岱的绝对唯心论立场便会引出一个自我如何理解自我之外的他者的解释学要求，从而具备了非常明显的反唯我论的色彩。也正因此，梁宗岱才会以审美同情优于审美静观、用酒神精神的同一性批评日神精神的距离性，指责朱光潜的情景关系是“物我之间，依然各存本来的面目”的主客二分。

第二，移情说是朱光潜解释“即景生情，因情生景”的基础。它源自立普斯和谷鲁斯的理论，基本模式是“模仿+投射”，即在心里模仿或复制对象的姿态或动作，由之产生情感并投射于对象之上。这里可确定的是我自己的情感和所感知到的对象的姿态动作，朱光潜总结为“直觉属于我，形象属于物”[3]215。但说形象属于物，是成问题的，因为根据康德先验唯心论，形象作为表象，是直觉的时空表象，是意识构造出来的心象(form-in-mind, mental object)，是观念性的(ideal object)，不能说是属于物。朱光潜一直强调的“物我交注”，所观察到的物的姿态，勉强算是超越于主体意识的“他性”。接下来的投射阶段，完全没有了他物或他人，如胡塞尔所言，将某人的自我投射到外在之物上，其所遇到的只是体现于外物上的自己。外物不是作为一个他者存在而仅是我自己的一部分，甚至是戈德曼所谓的自我的副本(duplications)。正如扎哈维所指出的，移情说“实际上是把我囚禁在我自己的心灵之内，禁止我去经验他人”[注]D·扎哈维：《同感、具身和人际理解》，陈文凯译，载《世界哲学》2010年第1期，第120页。译文有待商榷，譬如把empathy译为“同感”，而不是通行的“移情”。。其实立普斯自己也注意到了这一唯我论倾向，承认审美欣赏“并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉，而不是涉及对象的感觉”[25]。

因此，一切都是主体意识的产物，不存在独立于主体意识之外的他者，更没有与他者的主体间交往，只有同质性(homogeneous)的自我弥漫，不见异质性(heterogeneous)的他性。想象性地移情至他者，不是对他者之超越性的尊重，仅是在“创造、发明或者制造他者”，并且完全按照“我”的模式，“这就意味着对相异主体性的否定，将无法摆脱唯我主义”。[26]朱光潜美学处在康德和胡塞尔所代表的意识哲学范畴之内。

梁宗岱认为对宇宙真理的认识，需要依靠特殊的直观而非移情。这种直观是“幽秘沉郁的直觉”与“光灿明朗的理智”、官能与心灵的统一，超越了概念知识或感性直观，类似谢林的理智直观(intellectual intuition)：“这种直观不是感性的，而是理智的；它不是以客观事物或主观事物为对象，而是以绝对同一体，以本身既不主观也不客观的东西为对象”[27]274。在其中，“景即是情，情即是景”，思维与存在、主体与客体同一，达到“形神两忘的无我底境界”，心物关系“匀称，均衡与和谐”[28]，客体不再是主体所设定和构造的对象。

事实上，唯有从移情说与理智直观的差异出发，我们才能真正理解为何当朱光潜不断修正心物统一论(从情景的往复回流到情景的相生相契)时，梁宗岱却始终保持批评的态度。因为根据朱光潜的移情说，心与物、情与景的地位并不平等，占绝对优势的是主观情感，景由情所创造，意象是情趣的体现，这不同于梁宗岱的理智直观所蕴含的绝对同一原则。

由此延伸出的较远后果就是二者美育理论的不同。美育的目标，对朱光潜而言是获得情感享受和熏陶，使人性得到完整发展，审美因其无功利性而成为对人生的救赎，不涉及对真理的认识与追求；对梁宗岱而言，美育以真理为归旨，不仅要获得审美享受，更要能通过审美而上达宇宙真理，从小我到大我，实现真善美统一。

(四)朱梁的象征观虽存在诸多分歧，但并非毫无共性：他们均注意到艺术与哲学的区别在于具体意象与抽象概念的差异，也因此，他们重视象征的作用，认为象征能消除具体与抽象的对立。朱光潜认为“艺术不同哲学，它最忌讳抽象。抽象的概念在艺术家的脑里都要先翻译成具体的意象，然后才表现于作品。具体的意象才能引起深切的情感”[2]62，他之后所说的“寓情于象”“情见于词”强化了意象的具体性、情感性。梁宗岱也指出艺术高于哲学，实现了主观与客观、特殊与一般的统一，“哲学家蔑视想像，静观形相；诗人却纵任想像，醉心形相，要将宇宙间的千红万紫，渲染出他那把真善美都融作一片的创造来”[24]85，艺术所宣示给我们的乃是“充满了甘，芳，歌，舞的图画”[29]。这正呼应了谢林的名言：“艺术是哲学的唯一真实而又永恒的工具与证书，这个证书总是不断重新确证哲学无法从外部表示的东西。”[27]276此外，他们均强调象征的不确定性(indeterminacy)而导致的意义不可穷尽性(inexhaustibility)，但达到此一效果—目的的方法与途径，则如前所述大相径庭。