Kenneth LaFave 原著 高骊萍 译

（星海音乐学院 人文社科部，广州 510006）

1957年是美国音乐喜剧（或称音乐剧）这一流派的高潮时期。作为一种艺术形式，它曾是东拼西凑在一起的歌曲和笑料，供一天辛苦劳作的人们夜间娱乐。发展至此，“音乐剧”已成为融合了戏剧、歌曲和舞蹈的综合性艺术，并能叙述故事，表达主题。它发源于纽约市，并广受观众的欢迎。巡演剧团将其带到了全美各地，并跨越大西洋，在伦敦演出。

音乐剧的发展非常缓慢。第一部被称为“音乐剧”的作品，是1866年的娱乐作品《驼背黑魔》（The Black Crook）。此剧将连串的笑话与当时的流行歌曲混在一起，松散地拼凑到故事里。它连演多年，盈利丰厚，也催生出大量的效仿之作。在与百老汇交汇、以数字命名的街道上，剧院遍地开花，这些剧目很快就被名正言顺地称为“百老汇音乐剧”。早期的音乐剧无一留存，我们能看到的最早的作品是乔治·科恩（George M. Cohan）的表演。他是一位爱尔兰裔美国歌手，兼词曲作者和舞蹈演员。他创作了《向百老汇致敬》（"Give My Regards to Broadway"）和《在那边》（"Over There"）等热门歌曲。20世纪初，在科恩当红时，音乐剧已粗具形态，是一种能叙述故事的真实的艺术形式。不过那些故事大多比较肤浅，而剧中人突然开声大唱的理由也只是：“嘿，我知道这么首好曲子！”

接着，在1927年，《演艺船》登场了。这部根据埃德娜·瑟伯的小说改编的作品，由杰罗姆·克恩作曲，奥斯卡·汉默斯坦二世编剧作词；它的故事具有了连贯性，歌曲的设置或用来推动表演，或探索人物的感情，开了先河。保罗·罗伯逊（Paul Robeson）后来成了一位伟大的歌手和政治活动家，他的代表歌曲《老人河》（"Ol' Man River"）道出了非洲裔美国人劳动及待遇的真相，这是美国歌曲历史上前所未见的。但《演艺船》未能触发进一步的尝试，没能让这种艺术形式蓬勃发展。其原因，或许可以归咎为两年后的大萧条（毕竟，音乐剧是一种商业形式，票房决定一切，艺术方面的考虑则次之）；也可能是由于当时人们没有将《演艺船》视为先驱，认为它只不过是雷达上一闪而过的光点罢了。接下来，在1930年代，个别政治音乐剧开始冒头，如格什温的《我为你歌唱》（Of Thee I Sing）和《让他们吃蛋糕》（Let' Em Eat Cake），当然还有布里茨斯坦的《摇篮会摇》（The Cradle Will Rock），同时，重大的飞跃使音乐剧与歌剧融合：这一领域的代表作有乔治·格什温的《波吉和贝丝》（Porgy and Bess），杜博斯·海沃德（Dubose Heyward）和艾拉·格什温（Ira Gershwin）是它的词作者。但总体上讲，音乐剧仍只是轻松愉快的小娱乐，缺乏独特的艺术性。

突然间，《俄克拉荷马！》（Oklahoma!）横空出世了。1943年，汉默斯坦与作曲家理查德·罗杰斯的第一次合作，改变了音乐剧，以及和这种艺术形式相关的一切。更重要的是，这一次的改变确实影响深远：不仅艺术家们做好了改变的准备，而且同等重要的是，观众们也准备好迎接这些改变。美国的戏剧爱好者们已经成熟，可以敞开接受传统的音乐喜剧笑料和曲调之外的东西了。一篇著名的外地评论将当时题为《我们走！》（Away We Go!）的《俄克拉荷马！》作为头条：“如果一部剧没有美女、没有笑话，就没有成功的机会！”大幕开启，一个老女人在搅拌黄油，接着来了个牛仔，歌唱美丽的早晨，这样的音乐剧怎么可能成功呢？然而，《俄克拉荷马！》打破了全部的票房纪录，并为音乐剧的未来确立了标准。它是一种新的“综合”音乐剧，歌曲和舞蹈（包括一段完整的芭蕾舞）与对白结合起来，都是为了叙述故事。《俄克拉荷马！》是一个爱情喜剧故事，但随后罗杰斯和哈默斯坦的音乐剧《旋转木马》（Carousel）则踏入悲剧领域，它的主角比利·毕格罗（Billy Bigelow）甚至在剧中死去。

到了这时，“综合”模式的新剧层出不穷。有些或多或少仍是音乐喜剧，只是剧本有所改进，乐谱也都是新作，比如《锦城春色》（On the Town）和《神奇小镇》（Wonderful Town）；而另一些则继续将音乐剧的表达疆界拉向传统艺术形式，甚至与歌剧藕断丝连：弗兰克·索勒（Fra好莱坞露天剧场（The Hollywood Bowl），1920年兴建于美国加利福尼亚州洛杉矶好莱坞地区的圆形剧场，主要用于音乐表演。经历年修缮，现有观众席位17376个。nk Loesser）的《最快乐的家伙》（The Most Happy Fella，1956）和现在几乎已经被遗忘的哈罗德·罗马（Harold Rome）的《范妮》（Fanny，1954）就是例证。罗杰斯和哈默斯坦在《南太平洋》（South Pacific）中使用了风格多样的歌曲为舞台调味——从歌剧到美国布吉乌吉舞，再到人造的异国情调等，而艾伦·杰·勒纳和作曲家弗雷德里克·洛伊这个新组合则将观众带去了不同的时空：《蓬岛仙舞》（Brigadoon，1947）中神秘的苏格兰、《长征万宝山》（Paint Your Wagon，1951）中美国的西部，以及《窈窕淑女》（My Fair Lady，1956）中爱德华七世时期的英国。当伯恩斯坦开始将创作注意力集中在音乐剧上时，他施展才华的外部条件已经成熟：他拥有歌曲创作的熟练技能、对创新的渴望，以及深厚的音乐知识和背景。在20世纪50年代中期的几年里，他几乎是同时写下了《憨第德》（Candide），以及那部证实了他历史地位的作品：《西区故事》（West Side Story）。

与《憨第德》不同，《西区故事》并不具备歌剧的特征。女主角不需要没完没了地唱高音C和降B，音乐风格也一点不像罗西尼或多尼采蒂。它的故事发生于当代，于是采用了适合当代的音乐素材。更重要的是，它是“综合性音乐剧”的一场胜利——在歌曲、舞蹈和剧本三者之间找到了平衡。舞蹈在剧中肯定要占很大的比重（这理所应当，因为剧中的人物都是躁动不安的青少年）；而它的剧本则号称是音乐剧历史上最短小的——我们让伯恩斯坦的音乐，以及崭露头角的斯蒂芬·桑德海姆所写的歌词来说明吧。

杰罗姆·罗宾斯（Jerome Robbins）在1949年萌发此意，想要创作一部设定在当代纽约，但故事与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》相似的音乐剧。他酝酿多年，最初将背景设定在犹太教逾越节期间，讲述爱尔兰天主教徒和犹太移民之间发生的故事。罗宾斯最初的设想，是让两个来自对立宗教和种族的年轻人不顾彼此文化的排斥而相爱，他暂定的题目是《东区故事》（East Side Story）。罗宾斯让伯恩斯坦帮他写歌（包括作词和作曲），并请剧作家阿瑟·劳伦兹（Arthur Laurents）来创作剧本，但过了不久，三个人就意识到，他们只不过在将彼时当红的百老汇新喜剧《艾比的爱尔兰玫瑰》（Abie's Irish Rose）进行了音乐再加工。之后，这三位作家、作曲家和舞蹈编导就一直各忙各的，直到1955年，伯恩斯坦和劳伦兹重逢于好莱坞，一个在好莱坞露天剧场a做指挥，另一个在写剧本。一次晚餐时，劳伦兹提到了当时困扰着洛杉矶的帮派斗争，墨西哥裔美国人和白人之间激烈的地盘之争。伯恩斯坦建议把《东区故事》中的天主教徒和犹太人改写为洛杉矶奇卡诺人和白人，可劳伦兹抗议说，他对纽约更熟悉，改写成曼哈顿上西区的波多黎各人与白人更顺理成章，伯恩斯坦同意了。伯恩斯坦和劳伦兹联系了罗宾斯，他很喜欢这个创意，于是在经过了两年紧张的努力和许多挫折之后，《东区故事》变成了《西区故事》。这里要提到的是，在那之前，他们还曾取过《帮派通路！》（Gangway!）这个荒谬的暂定名，这是劳伦兹的一个搞笑提议。

过了一段时间，大家终于明白，伯恩斯坦的作词天赋无法和他的作曲天赋相提并论，于是创意团队就开始寻找另一位歌词合作者。伯恩斯坦首先问询了康登（Comden）和格林（Green），可这两个人正忙着与朱尔·斯泰恩（Jule Styne）一起创作《铃声在响》（Bells are Ringing）。回想起来，每个人都会同意康登和格林并不适合写关于黑帮的悲剧音乐剧。他们需要一位老练的语言匠人，将伯恩斯坦歌词的主题转化成人物紧绷纠缠的情感。劳伦兹曾见过一位备受奥斯卡·哈默斯坦青睐的年轻门徒，记得他十分优秀——就这样，史蒂芬·桑德海姆，《西区故事》创作团队的第四位、也是最后一位成员到位了。最终，桑德海姆大功独揽，他的歌词几乎取代了伯恩斯坦写的每一句歌词。

这样，伯恩斯坦就面临着一个挑战，要在几乎同时创作《憨第德》和《西区故事》，这是两种风格迥异的音乐创作，戏剧上也毫无相像之处。《憨第德》更接近歌剧——有时甚至与歌剧直接对应——而《西区故事》则要走音乐剧的道路。问题又一次摆在了我们面前：“音乐剧和歌剧到底有什么不同？”这个问题的答案五花八门，但也许最能说明问题的，是伯恩斯坦在一封信中和妻子提到的一个故事：《西区故事》的创作，在此时已经到了悲剧故事的尾声。劳伦兹让玛丽亚抱着死去的托尼，作为故事的终结。如果伯恩斯坦此时用歌剧的风格作曲：这就是一个使用“疯狂场面”咏叹调的完美场景！想想看：在十分钟的唱段里，玛丽亚狂热肆意地上下穿行在音阶之中，这部剧该会变成什么模样。要知道，歌剧里充满了这种疯狂场景，最著名的范例是在《拉美莫尔的露琪亚》（Lucia 《西区故事》主要歌曲歌名的英汉对译将在下文一一列出。 di Lammermoor）中。

当然，事情并没有往那个方向发展。这个项目的主控罗宾斯从一开始就如此坚持：虽然深知他的作曲家热衷于歌剧，但《西区故事》将是一部音乐剧，而且也只是一部音乐剧。疯狂场景超出了美国音乐剧的音乐角色界限，音乐剧曲谱中包含很多首歌曲，但疯狂场景不是一首歌曲，它是一个经典的声乐作品，所需的演唱技巧比演唱歌曲要更高超。歌曲的演唱可难可易，一个人即使未曾受训、无法驾驭露西亚的疯狂场景，也是能够演唱好歌曲的。从这个意义上讲，《憨第德》有高音C和降B以及庞杂的重唱，确实是个综合体，包含着歌剧般令人眼花缭乱的声乐展示和大型复杂的重唱，也有更多歌剧水平的歌。其实这个问题仍然悬而未决：桑德海姆的《理发师陶德》（Sweeney Todd）是什么？歌剧演员们经常唱，但却几乎没人要求他们按歌剧来唱，或许蒂姆·伯顿（Tim Burton）的电影就说明了这一点。总之，疯狂场景咏叹调由于过分偏重音乐而非剧本，违背了音乐剧“综合性”的中心原则，即剧中的各个元素要保持平衡。在剧情发展的过程中，“疯狂场景”并不是唯一被砍掉的伯恩斯坦音乐。尽管这位作曲家经常因为他那些歌剧风的歌曲遭到弃用而怨恨不已，他的合作者们还是保持着警惕，竭力防止《西区故事》变成如劳伦兹所直言的“一出该死的歌剧”。

然而，即使没有疯狂场景或其他歌剧元素，伯恩斯坦的音乐也依然是这部剧中给观众留下最深刻印象的地方。桑德海姆把《西区故事》的成功归功于劳伦兹的剧本：他把一首歌到下一首歌的设置写得毫不费力，也从不需要停下来去吸引人们的注意力。当然，罗宾斯的概念和编舞也是背后的推动力——按约定的那样，它也应该是所有创作活动中最突出的。可是，想起《西区故事》，首先浮现在人们脑海中的可能不是画面，而是那些歌曲a：《玛丽亚》《有事要来》或是《我感觉很美》。音乐剧经历了《俄克拉荷马！》和《西区故事》，来到1960年代，或许已经开始梦想能融合所有的元素，但它仍是音乐剧，而不是“音乐话剧”或“音乐舞剧”，原创音乐和歌词定义了这种艺术形式。但是这几十年来，情况有所变化，目前的定义通常是以概念（《猫》《摩门经》）或场面（《悲惨世界》《歌剧魅影》）而不是由音乐来进行的。它甚至已经到了完全不理会音乐是否原创的境地，像许多“自动点唱机”音乐剧，只需串联一些已有的歌曲，比如像《泽西男孩》（Jersey Boys）和《子弹横飞百老汇》（Bullets Over Broadway）。然而在1957年，原创音乐是音乐剧的重要元素，甚至可能是主要元素。

作曲家的舞台作品总是与主题相关，并且会想方设法地通过形式反映主题。当故事的主题不同时，其音乐语言也必须有所改变。比如说，一部关于威灵顿公爵（the Duke of Wellington）的音乐剧和一部关于查尔斯·曼森（Charles Manson）的音乐剧听上去应该有所不同——关于这两个人物还没有相似的音乐剧（至少目前还没有）。西方历史上最好的舞台作曲家们都理解这一点，这一传统至少可以追溯到莫扎特：《魔笛》梦幻般的音乐听起来与《唐·乔凡尼》的性别现实主义就相去甚远。因此，主题间的区别越大，两者之间的音乐世界就离得越远：20世纪纽约街头帮派的抒情舞台配乐，与法国讽刺作家创作的启蒙时代的人物配乐应该没有什么相似之处。所以在同时创作《憨第德》和《西区故事》的过程中，伯恩斯坦努力为不同的作品培育独特的声音。然而，让人感到矛盾的是，经常有人指出《西区故事》里的两首歌：《哎呀，克鲁克警官！》和《一只手，一颗心》，最初是为《憨第德》写的（歌词不同）。但这恰好说明了这一点。当伯恩斯坦意识到其旋律更适合《西区故事》的感觉和氛围时，就把它们从《憨第德》中砍掉了。

为了创作有“街头”风格的音乐,伯恩斯坦研究了两种相关的流派。首先是拉美音乐, 特别是波多黎各的舞蹈音乐形式；还有当时正经历着巨大变化、进入摇滚乐时期的流行音乐。那时摇滚乐尚未成熟，猫王刚刚开始流行，而节奏布鲁斯正开始进化为经典早期摇滚。同时，其他形式的流行音乐继续与这种新的流派一起蓬勃发展。例如，1956年的十首畅销单曲中，包含三首猫王的歌曲，还有清新的拉丁小器乐曲《里斯本安提瓜》（"Lisbon Antigua"）和桃乐丝·戴（Doris Day）演唱的华尔兹舞曲《世事随风》（"Whatever Will Be, Will Be"或名"Que Sera, Sera"）。伯恩斯坦创作《西区故事》的时代，摇滚乐仍未进入大众视线，他可以写一首像《玛丽亚》这样的爱情民谣，并让它听起来像流行歌曲，同时《酷》里所用的波普爵士和布鲁斯英式舞曲还十分时尚。基于多种因素，《西区故事》的奇迹为天时所成。几年后, 在摇滚乐征服了其他风格流派之后，这首歌听上去就不太像是发生在1964年或1965年的“当下”了。如后人所见，伯恩斯坦当时作曲的音乐环境，是美国流行文化中稍纵即逝的黄金时机。

从为科普兰的《埃尔沙龙墨西哥》（El Salon Mexico）编曲开始，到《自由想象》（Fancy Free）里的《丹松》（"Danzon"），再到《憨第德》里的 《我很容易被同化》（ "I Am Easily Assimilated"），伯恩斯坦一直把拉美风格作为自己风格曲目的一部分。但为了获取波多黎各的音乐质感，他自然而然地去了波多黎各，他的弟弟伯顿·伯恩斯坦（Burton Bernstein）作为美国驻军也正好在那里。伯顿·伯恩斯坦接受电视采访时回忆，他带哥哥去了波多黎各的一个热点地区，听乐队演奏曼波和其他的拉美舞曲。那些乐队总是以同样的招式开始表演：十六个密集节奏音符急剧的切分音齐鸣。伯恩斯坦对此非常喜欢，就逐一借用这些音符，把它们放到了《西区故事》著名的开场曲《曼波》里。

其实，他的作曲中有许多典故和借用。其中最著名的是《某个地方》的开头，它的前五个音符与贝多芬第五钢琴协奏曲“皇帝”的慢板乐章如出一辙。桑德海姆是位训练有素的作曲家和词作家，他作词作曲的《周六夜晚》（Saturday Night）按计划应于1955年在百老汇上演，但制作人却突然离世了。有人怀疑这首歌的部分曲子是他写的。这个说法只有一处符合真相，就是《有事要来》的尖锐节奏。这背后的故事传来传去就走样了，实际上，是桑德海姆借取了伯恩斯坦开篇句的中间部分那句“Could be! Who knows?”（“有可能！谁知道呢？”），放到了合唱的开头，然后又将其回赠给了自己的合作者，就是“Could it be? Yes, it could!” （“有可能吗？是的，有可能！”)。这是他们为该剧创作的最后一首歌，于华盛顿特区首演前的十一天写成。

伯恩斯坦的作曲具有统一性，因为频繁地参照特定的音程，即三全音的音程，使它具有了独特的驱动美感。三全音是一个独特的距离，位于一个音符和它的上下八度的正中。在钢琴上弹奏C，然后弹奏F升，或弹还原F和还原B，就是三全音。但其效果是与前后关联的：三全音存在于所有标准的大调和小调音阶中，在这些音阶里，三全音的音响千变万化，却不会引起耳朵的过分注意。比如用钢琴演奏从C到C（一个C调大音阶）的所有白键，F和B就构成了三全音。在C大调歌曲中，F和B一起出现会产生必要的张力，让音阶产生了一种“去向某个地方”的感觉。例如，同时弹奏F和B，然后每个手指向着相反的方向各移一个键，就是E和C：三全音就解决了，强调了C大调的调性稳定，并在C大调稳定地做出了三全音。其重要因素是，三全音在这里的作用是作为“去到”C大调的放松的安全方式。从F和B的三全音移到和谐的EC音程，像是攥紧拳头（三全音），然后再松开（协和声响）。

但如果三全音不在调内，乐曲的效果就完全不同了：它更像是攥紧拳头，并一直不松开。演奏音阶时，当C大调的声响在耳边响起时，跟着再从C弹到C，但这次弹奏升F而不是还原F，就在C调的主音和F的突然侵入之间制造了一个三音不协和音。这些都是出现在《西区故事》中的三全音，在序曲的第二和第三个音符中就能听到，它们并不需要创造协和的声响，只是为了抛出一丝甜头。这种三全音本质上是不稳定的，营造出了一种紧张而不祥的气氛。（哨声从低于C的G开始，又跳进挂到C上，之后又突然拱起，跳进至升F的三全音。）

三全音可以单独存在，也可以由作曲家操控创造：例如可以从C到F再到G，好像正打算去G（或至少在撩拨试探）。而这实际上就是剧中最广为人知的歌曲之一《玛丽亚》中所使用的技巧。“Maria”这三个音的音符（在原调中）分别是降E、A自然音、降B；降E/A的三全音，移动到降B的解决。

《玛丽亚》和帮派口哨只是伯恩斯坦众多三全音操控中最明显的两个。还值得注意的是：

《有事要来》里全是三全音。“Could be! Who knows?”（“可能吧！谁知道呢？”）这句的曲调里每小节的重音（“something”和“any”的第一个音节）当中，三全音都在上下弹跳，在合唱 “Could it be? Yes it could!”（“可能吗？可能！”）中，这一点也得到了延续。托尼唱这首歌时，正期待着去体育馆参加舞会，所以当他在那里与玛丽亚相遇并坠入爱河时，歌曲《玛丽亚》中的解决三全音用清晰的音乐语言宣布：《有事要来》中所表达的期望实现了。

支撑《我有一个爱人》的和声在前两次唱到“love”这个词时涉及了三全音。这里的音程与痛苦相关，正如玛丽亚的歌暂时变成了与安妮塔的二重唱，接近尾声时恼人的音程从和声中消失了，只再现了两次，两次都是在“life”（“生命”）这个词下面。因此歌词中最急迫的两个词用声响凸显了出来，本质上是在说：“痛苦随之而来。”

“酷”从戏剧上讲是描述帮派能量的关键歌曲，由两组三全音组成：第一组“Boy, boy,crazy boy”（“男孩，男孩，疯狂的男孩”）是主调，第二组“Got a rocket in your pocket”（“口袋里装着火箭”）高了四度。这两组三全音——原调分别是C和升F，其次是还原F和B——构成了音列的三分之一，伯恩斯坦无法抗拒地要将其扩展为完整的十二音列，因为之后的器乐赋格就是这样。

伯恩斯坦说他从未计划要使用所有的三全音，它们自己就“跑出来了”。但这并非偶然：这是伯恩斯坦犹太教养的产物，是他在犹太教堂里听到的音乐的产物。要知道，伯恩斯坦最早的音乐经历有两种：流行歌曲和犹太礼拜音乐。这样的早期经历从未离开过一位作曲家；相反，它进入到他或她的心灵，成为日常音乐创作的无意识部分。在这个阶段的创作生涯中，自1945年的《哈什凯维尼乌》（Hashkeveinu）之后，伯恩斯坦就没有创作过“犹太”风格的作品，自1942年的《耶利米交响曲》（Jeremiah Symphony）之后没写过什么大作品。之前他的戏剧主题一直是法国启蒙运动的讽刺风格和全美郊区的倦怠情绪；音乐会作品则触及现代诗歌和古代哲学。但在此地，在这个喷气机帮与鲨鱼帮相互对决的不可思议的场景里，犹太音乐的某个标志却意外出现。希伯来人礼拜音乐中有一种叫作“乌克兰道连”（"Ukrainian Dorian"）的中古调种十分突出，由升高了的第四步所定义——就是远离根音的三全音。

现在，我们来看看《西区故事》的情节和讲述这些故事的歌曲，我们偶尔会停下来说说它在哪些地方与《罗密欧与朱丽叶》相呼应，哪些地方又与之不同。《西区故事》舞台剧和1961年拍摄的电影有很多差别，尤其是在歌曲的顺序上。舞台剧中，《酷》排在第一幕，《哎呀，克鲁克警官！》在第二幕，电影则相反。《我感觉很美》开启了舞台剧的第二幕，它排在《轰鸣之歌》之后，形成可怕的讽刺：与托尼相爱的新鲜感让玛利亚欣喜，但她对托尼刚刚杀死了哥哥这件事还毫不知情。在电影里，它被放在了《轰鸣之歌》之前。舞台剧中，《某个地方》这首歌是在后台唱的，舞台上表演着的是一段芭蕾。这段戏在电影中被删掉了，歌曲只出现于电影的结尾，成为托尼和玛丽亚的告别二重唱。

虽然舞台剧代表了艺术家们的创作初衷，但观众却更容易通过DVD看到电影，因此电影从很大程度上可以被看作是实际的改进。在此话题上，没有人比桑德海姆更具权威性，他说：彼时喷气机帮骤然失去头领瑞夫（Riff），六神无主，不应该欢快地唱起《哎呀，克鲁克警官！》。这一点在电影中得到了修正，这首歌被安排到了更前面的位置，电影还恢复了《美国》原先的歌词，使得歌曲比舞台剧中更为强硬。罗宾斯最开始想将《美国》作为鲨鱼帮男女的舞会歌曲，桑德海姆写了相应的歌词，女声歌颂美国，男声则道出了更为现实的视角。但在排练时，这首歌改为由鲨鱼帮的女声唱，桑德海姆就又重写了一组明显温和许多的歌词。最初的歌词在电影中得以重新启用，对美国的虚伪性进行了激进的表述。这种文化宣称你“可以自由地成为想要成为的人”（“free to be anything you choose”），而现实却是你去给人“洗碗碟和擦皮鞋”（“clean up the dishes and shine shoes”）。

《西区故事》的电影由罗宾斯和罗伯特·怀斯（Robert Wise）共同执导，质量上乘，且方便获取观看——因此接下来会按照电影而不是舞台剧来逐一描述。

《序曲》（"The Overture"）。舞台剧没有序曲，这在1957年是一种创新——不为观众热身，直接投入表演。电影从帮派的三声口哨开始，紧接着就进入一系列歌曲：《今晚》《玛丽亚》等等。伴随的画面为曼哈顿的开场镜头做好了准备。

《开场》（"Prologue"）。电影版本的长度是舞台剧版本的两倍之多。曾有一种解释说，这是因为电影缺乏舞台剧那种近距离的能量，需要更长的时间将观众带入氛围。邦戈鼓声在帮派的口哨声上多次炸裂，镜头向下越推越近，最后是一个打着响指的年轻人的身影。这就是喷气机帮的头领瑞夫。接着看到团伙中别的成员，都在跟着节拍打着响指。他们走到社区篮球场边上，开始只是走步，但动作渐渐地越来越像舞蹈，最后喷气机帮的成员跳起了经典的舞步。这个转变见证了真实性与风格化的结合。喷气机帮遭遇了波多黎各的鲨鱼帮，两个团伙在随后的音乐里互相打斗，中间虽然穿插着幽默诙谐的成分，但最终却演变为暴力，喷气机帮的“约翰宝贝”被打出了血，警察在此时赶到了。伯恩斯坦的音乐紧跟着动作，为《喷气机帮之歌》和《体育馆舞会》的曼波舞曲埋下了伏笔。开场完全呼应《罗密欧与朱丽叶》中凯普莱特和蒙太古两个家族拔刀相向的情节。

《喷气机帮之歌》（"Jet Song"） 。伯恩斯坦和桑德海姆写好这首歌后，又用一首更强硬的《一小块草坪》（"A Bit of Turf"）取而代之，但最终又重新采用了最初的版本。它的曲谱上标注着“布吉伍吉舞”，音乐漫步到了弱拍的不协和音，与虚张声势、自吹自擂的歌词相称。比如像“We're gonna beat / Ev'ry last buggin' gang on the whole buggin' street.”（“我们会打败/街上的每个帮派。”），而“buggin”（"烦人的"）这样的词，明显用来替代更街头化的词语，这在拍摄电影的1961年是必需的。

《有事要来》（"Something's Coming"）。伯恩斯坦在给妻子的一封信中说：有必要在为本剧写的最后一首歌里“给托尼一些英雄胆量”。即便如此，对于一个帮派成员来说，虽然他已经洗心革面，这仍是一首相当空灵的歌曲。瑞夫最好的朋友托尼出场了，他在波普的药店工作。瑞夫要他加入帮派，但托尼却已走上了自己的路，并在寻求新的“事”——他还不知那是什么。这首歌从音乐到歌词都充满期待的感觉，也许就是因为那些三全音。托尼同意去体育馆参加那天晚上的舞会，瑞夫说：“也许要找的东西会从舞会上冒出来。”这里是和《罗密欧与朱丽叶》精确呼应的：莫库修（瑞夫）说服了恍惚的罗密欧（托尼）那天晚上和他一起出去。只是在莎士比亚的笔下，他们将不请自来地闯进敌对家族的宴会。

《体育馆舞会》（"Dance at the Gym"）。我们来认识鲨鱼帮的家人玛丽亚、她的哥哥伯纳多（鲨鱼帮头领）、伯纳多的女朋友安妮塔以及奇诺，这个腼腆的年轻人是家里为玛丽亚选定的对象。按《罗密欧与朱丽叶》中的关系来看，玛丽亚相当于朱丽叶，伯纳多是劫数难逃的提伯尔特，奇诺是倒霉的巴利斯。但安妮塔是谁呢？莎士比亚写的提伯尔特并没有相爱的女人。对比剧情，《西区故事》中的安妮塔相当于音乐剧中未出现的奶妈。玛丽亚穿上新的连衣裙旋转起来，电影开始施展魔力，观众被带到了体育馆，甚至听到了即将变成《玛丽亚》的第一个音符。突然，鲨鱼帮和喷气机帮成对的男女们跳起了热情性感的大乐队爵士舞。舞蹈结束，瑞夫和伯纳多彼此靠近要挟对方，却被滑稽愚蠢的学校教官打断了。他宣布：所有的男女站成内外两圈并朝相反的方向走，音乐停止就要和走到对面的人搭档跳舞。音乐停止了，或是鲨鱼帮的女孩正对喷气机帮的男孩，又或是喷气机帮的女孩正对着鲨鱼帮的男孩，所以每个人都不顾规则，理所应当地去找自己原先的舞伴。然后就是伯恩斯坦从波多黎各酒吧乐队里提炼的爆裂节奏，那段著名的《曼波舞曲》（"Mambo"）开始了，很快就变成了敌对帮派之间的较量。这当儿，玛丽亚和托尼上场并注意到了舞池中的对方。彼此接近时，惊心动魄的舞蹈和音乐慢慢淡去，与体育馆的现实相去甚远，两人在《玛丽亚》的音乐声中跳了一小段活泼的梦幻双人舞。他们说着劳伦兹写的完美台词，将罗密欧与朱丽叶相遇时所说的话用现代的爱情语言说了出来。“你不是开玩笑吧？”托尼问。“我还没学会那样开玩笑，”玛丽亚回答，“现在，我想我永远不会了。”这里的音乐性状巧妙，与台词应和，却又不会盖过台词。桑德海姆称赞伯恩斯坦的配乐能力，似乎在这里以及《西区故事》的其他地方，伯恩斯坦从《码头风云》（On the Waterfront）的成功与错误中学到了很多。音乐结束，伯纳多分开了这对一见钟情的恋人。

《玛丽亚》（"Maria"）。托尼不知她是谁，但他们离去时，他听到奇诺叫她“玛丽亚”。这对他来说就足够了：这名字是突如其来的爱情的象征，他以同名歌曲来欢庆这感情。桑德海姆讲了一个后来变得脍炙人口的故事：有一次，罗宾森将一个终极问题摆到了桑德海姆面前：“这首歌里发生了什么？”但显然，没有什么会在歌里“发生”。这个故事的隐喻在于，罗宾森的叙事有目的，而他没有，就算他有，那目的也必须用抒情剧的全部历史来阐明。当《窈窕淑女》里的伊莱莎·杜雷特（Liza Doolittle）唱“a room somewhere / Far away from the cold night air”（“某地有个房间/远离夜晚的寒冷空气”）时，发生了什么？当《红男绿女》（Guys and Dolls）里的莎拉唱“If I were a bell, I’d be ringing”（“如果我是一个铃铛，我会叮当作响”）时，发生了什么？当《俄克拉荷马！》开场时，克利唱"Oh, What a Beautiful Morning"（“噢，多么美丽的早晨”）时，发生了什么？所有这些人物都在诉说思想感情：伊莱莎渴望温暖和安全感；莎拉发现了销魂的性爱的欢乐；克利对日出时光荣的大地发出赞叹。托尼用《玛丽亚》这首歌自然完美地表达了对那个离去的波多黎各女孩的爱情，应验了那天早上有“事”要发生的预感。它对整个剧的完整性来讲不可或缺，就如威尔第歌剧中什么也没有“发生”的咏叹调《塞莱斯特·阿依达》（"Celeste Aida"）。伯恩斯坦表达年轻人火热情感的能力，来自他令人信服的挥洒旋律的能力，高涨飞扬、再高、更高——可以称之为“伯恩斯坦过山车”。想想它的旋律，伴随着开头的剧诗“The most beautiful sound I've ever heard”（“我听过的最美妙的声音”）。一开始就用向上的示意发出了那个幸福名字“Maria”的三个音节，上行三全音解决到了上面的G。痴迷地重复，然后稍向回拉。再次开始，但这次盘旋得更高，然后“停歇”——就像波涛停歇于岸——停歇在“Maria, say it loud and there's music playing”（“玛丽亚，大声说这名字，在乐音声中”）这句歌词上。主音得以短暂解决后就进入到一个点，托尼在这个点上只是一遍又一遍地唱那名字，每一次都令人激动地高过上一次。最后曲调降下来，但很短暂。然后又回到了那句歌词“The mostb“pronounce it faithfully”和“parting is such sweet sorrow”为莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》台词。此处译文为本文译者试译。eaONE-two-three-FOUR-five-six/ONE-two-THREE-four-FIVE-six. 大写的字为重音拍。utiful sound I've ever heard”（“我听过的最美妙的声音”），结尾处歌手不得不“漂浮”着（就是轻柔地唱，而不是通常演唱音乐剧歌曲常见的用力大声的高歌），“漂浮”在那名字最后一个音节的高音上。

《美国》（"America"）。舞会结束后，鲨鱼帮聚于屋顶。伯纳多嘲笑安妮塔“迷上了山姆大叔”。安妮塔则用一句热情风骚的歌词 “I like the island Manhattan”（“我喜欢曼哈顿岛”），开始了这部剧中最受早期观众喜爱的劲歌。它的节奏不是波多黎各式的，而是墨西哥瓦庞戈风格舞曲。它的节拍听起来好像有变化，但其实都是6/8拍。交替的是重音：一二三四五六/一二三四五六a。给人的印象是两拍后接着一组更快的三拍。米夏·波尔森 （Misha Berson）在其优秀著作《有事要来，好事：西区故事和美国人的想象力》（Something's Coming, Something Good: West side story and the American Imagination）中认为，这段旋律来自伯恩斯坦的“后备厢歌集”，就是没有特定写作目的创作作品，写好后闲置待用。伯恩斯坦在墨西哥待过很久，所以很可能是听到了墨西哥流浪乐队演奏的类似旋律和典型节奏之后写成的。桑德海姆为这个版本所写的歌词是本剧中最尖锐深刻的。女孩充满幻想地歌唱物质：凯迪拉克汽车和洗衣机，而男孩则戳破了肥皂泡。安妮塔唱：“I'll get a terrace apartment”（“我要一个带阳台的公寓”），伯纳多劝她：“Better get rid of your accent”（“你最好先改掉口音”）。（在1961年）最惊人的两句词是，女孩们唱：“Life is all right in America”（“美国的生活非常美好”），结果男孩们反驳说：“If you're all white in America”（“假设你是美国白人的话”）。

《今晚》/阳台场景（"Tonight" /Balcony Scene）。这部剧的倒数第二首歌替代了原先阳台场景（或“逃生梯”场景）的歌曲：《一只手，一颗心》。这是伯曼的回忆。而汉弗莱·伯顿（Humphrey Burto）则说 《某个地方》是最初的阳台场景歌曲,只是歌词不同。柔和的二重唱过于平静安详，无法代表托尼和玛丽亚第一次独处的激情。伯恩斯坦和桑德海姆借用了自己的作品，由第一幕更加深入到托尼和玛丽亚这两个角色之中，把那个非凡的“五重唱”扩充为独立的二重唱，效果是如此之好，以至于观众觉得一定是先写了二重唱，然后混到了“五重唱”里。其实关于这一点，桑德海姆有个众所周知的疑虑，就是像托尼那样的街头小子怎么会说出“Today the world was just an address”（“今天的世界只是一个地址”）这样的话来。总之，观众又一次乘坐上了神奇的伯恩斯坦旋律过山车，向上，向上，然后再向上，似乎从未降下来。“Today, all day I had the feeling” （“今天，我一整天都有这样的感觉”）中的“today” （“今天”）这个词的第二个音节达到了最高音。但最后的乐句并没有回到它原先的位置，并且最后一个音符是高于歌曲起始点的八度音阶。这一切本身已经够激动人心了，但还不算完：这首歌里还发生了两次变调，每次都向下半步。第一次是“Tonight, tonight / The world is full of light”（“今晚，今晚/世界充满光”），第二次是那句温柔的结束词“Good night, good night”（“晚安，晚安”），降低了的音调让这首歌的感觉放松了下来，所以这些变调完美地表达了一见倾心的声音画面：最初交会后的迸发，然后稍平静，最后落入“晚安”这个点，变得安静平和。这样的流畅安排精美地模仿了莎士比亚原作的情感弧线，它从罗密欧将朱丽叶比作太阳的热烈感情向前进展；到朱丽叶要求罗密欧，如果他爱她，“要忠实地说出来”（“pronounce it faithfully”）；到不愿告别：“离别是如此甜蜜的忧伤”（“parting is such sweet sorrow”）b。二重唱结束时，管弦乐队演奏了《某个地方》的一些音符，预示着悲剧将要发生。

《哎呀，克鲁克警官》（"Gee, Officer Krupke"）。喷气机帮在多克的汽水店外等候鲨鱼帮的消息，唱起了这首唯一的喜剧性穿插歌曲。电影中的主唱是瑞夫（这首歌出现在舞台剧的第二幕，是在瑞夫死后才唱的）。他被拖到一圈假扮的权威人物面前，其中一个团伙成员假扮为“克鲁克警官”，这个警官是剧中的一个人物，是个梨形身材的小丑，他刚刚告诉他们不要在街头浪荡。“克鲁克警官”把他带到“法官”面前，瑞夫告诉尊敬的法官大人，自己的父母生活艰难，因为“WithaSaturday Night Live, 1975年首播、以讽刺评论时事为主要内容的美国现场喜剧电视综艺节目，是美国电视史上最长寿的节目之一。ll their marijuana / They won't give me a puff”（“他们所有的大麻/都不会给我抽一口”）。“法官”又送他去看“心理医生”，瑞夫抱怨身边所有的人本质上都过得糟透了：“My sister wears a moustache / Myb“Do thou but close our hands with holy words / Then love-devouring death do what he will”为莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》中的台词。朱生豪译文为“不管侵蚀爱情的死亡怎样伸展它的魔手，只要你用神圣的言语，把我们的灵魂结为一体”；梁实秋译文为“只消你用神圣的语言把我们结合在一起，然后吞食爱情的死神要怎么做都可以”；此处译文为本文译者试译。rother wears a dress”（“我妹妹留着小胡子/我弟弟穿着裙子”）。瑞夫又被拖到圆圈里的一位社会工作者那里，然后又回到克鲁克。这首歌的结束句是，“Gee, Officer Krupke, Krup you!”（“哎呀，克鲁克警官，去你的吧！”）当然，“Krup”是用来替代那个（F开头的）四字母单词的。

《我感觉很美》（"I Feel Pretty"）。剧中遭受最多批评的歌曲。它曾被《周六夜现场》（Saturday Night Live）a无情地嘲讽。至少词作者桑德海姆也说过，这一直让他脸红。然而它给了玛丽亚一段戏，婚庆用品店的女工们伴歌伴舞，她则陶醉于未知的、即将进入悲惨结局的爱情承诺中。歌曲尽管并不具有典型的波多黎各风情，但给人的感觉依然是拉美风格的。

《一只手，一颗心》（"One Hand, One Heart"）。这是另一首不时受到取笑的歌曲，除了伯恩斯坦本人，创作团队的成员都不喜欢它。这首二重唱实际上平衡了托尼和玛丽亚的感情，使他们成为一对严肃的恋人，而不仅仅是两个陷入热恋的人，因此旋律也肯定不属于那种伯恩斯坦过山车。它逐步移动，或在第三和第四拍小幅推进，从歌曲的起点庄严体面地向高音走。伯曼指出，结束句“Even death won't part us now” （“即使死亡也无法将我们分开”）预示着这对恋人的命运，应和着与朱丽叶结合时罗密欧对劳伦斯神父说的话：“Do thou but close our hands with holy words / Then love-devouring death do what he will”（“请用您神圣的话语让我们牵手/哪怕毁灭爱情的死神肆意妄为”）。b托尼和玛丽亚并没有像罗密欧与朱丽叶那样真正结婚，但婚庆用品店的场景代替了婚礼。

《五重唱》（"Quintet"）。在《西区故事》中，伯恩斯坦的作曲有两次转向歌剧的意图（尽管还保留在音乐剧舞台的场景中），这首歌是第一次。在《西区故事》第一次制作完成后的将近六十年里，没有什么作品能够挑战它：这首歌通过紧凑的旋律和丰富的纹理，达到了完美而简洁的平衡。大多数音乐剧歌曲都是独唱、二重唱或合唱，但这里是一个真正的五重唱。它更像是那种在歌剧中比较常听到的音乐，由五个不同的小组或人演唱不同但相关的东西，不同的旋律同时进行。这在音乐剧中非常罕见。与之相似的只有另一首歌，即桑德海姆的《太平洋序曲》（Pacific Overtures，1976）里的《树上的人》（"Someone in a Tree"），但其中的对位并不如此一致，最后一分钟左右也是齐唱。在这首五重唱中，托尼、玛丽亚、安妮塔、喷气机帮和鲨鱼帮各自用了不同的音乐陈述来表达对即将到来的夜晚的期待，神奇地融为一体。喷气机帮和鲨鱼帮期待战斗，安妮塔期待与伯纳多做爱，而托尼和玛丽亚期待再次相见。《今晚》的音乐在这里再次响起，如前面所提到了，它是这首歌真正的起源。

《轰鸣之歌》（"The Rumble"）。托尼爱上了鲨鱼帮的女孩，并为此受到触动，说服了两个帮派停止乱斗，以伯纳多和艾斯（Ice, 电影里塑造的一个喷气机帮人物）的“公平竞争”来替代。但这对玛丽亚来说还不够，她要求托尼去阻止敌对帮派之间所有的暴力行为。托尼听话地出现在公路下的荒凉地点，置身于伯纳多和艾斯之间。但这更激怒了鲨鱼帮，他们嘲笑并背弃了他，瑞夫因他们这样对待自己的朋友而心生反感，加入争斗，一拳打向伯纳多。音乐响起，紧张的气氛转入高潮。弹簧刀亮了出来，大家乱作一团。伯恩斯坦为《码头风云》作曲的经验派上了用场，此时的音乐变得越来越冲击刺耳。托尼试图来到瑞夫和伯纳多之间，但却受到牵制。他最终挣脱，在混战中把瑞夫拉开，但瑞夫却又挣扎起来，一头撞到了伯纳多的刀上。面对最好的朋友的死亡，愤怒蒙蔽了托尼，他用瑞夫的刀捅向了伯纳多。一场战争全面爆发，直到警笛鸣响，场景止歇，音乐也戛然而止。然后音乐又在轻微的打击乐声中重新开始。托尼这才意识到自己做了什么，尖叫道：“玛丽亚！”

《有个地方》（"Somewhere"）。奇诺告诉玛丽亚，托尼杀了她的哥哥。托尼来到时，她对着他尖叫：“凶手！”但却对他恨不起来。两人唱起了这首二重唱，它是本剧中较为著名的歌曲，是公认的优秀之作。然后，他们的爱情达到了圆满，就像罗密欧与朱丽叶在对应的情形中那样。舞台版本中的这首歌是成功的，但电影版却失败了。此时让托尼和玛丽亚唱歌毫无意义。这首歌在舞台剧中由画外音演唱，两人跳了一段梦幻芭蕾，将他们带得“非常非常遥远”（"far, far away"）。这段芭蕾表明托尼和玛丽亚的处境并非现实，而这首二重唱却过于“真实”。桑德海姆经常贬低自己为这部剧的作词，他说其他的词曲作者们称这是他的“a”歌，就是在“There's a place for us”（“有一个属于我们的地方”）这句歌词里，a字的音比前面的音高。这是专业作曲技术不佳的表现，不重要的词被放到了高音位置。开始的两个音构成了一个大跳进（一个小七度），但这不是伯恩斯坦过山车。旋律沿着微妙和声的定义线稳步前进，以一对渴望的音符结束，几乎没有挂到音域最高处的位置上。这四首爱情歌曲所描述的感情弧线是从狂喜（《玛丽亚》里越来越高的旋律），到期待（《今晚》中不断降低的音调中心），到庄重（《一只手，一颗心》中的郑重），再到《某个地方》中破碎的希望。

《酷》（"Cool"）。喷气机帮躲了起来，想进一步报复“肮脏的鲨鱼帮”。艾斯接手成了头领，告诉大家要保持冷静，在歌曲中不断地劝告。后面接着的舞蹈在伯恩斯坦十二音列赋格声中极富表现力。在剧院或音乐会上，伯恩斯坦只单独地运用十二音列。在实际的系列作曲中，音列沿着特定的对白进行。伯恩斯坦单独运用它们来表现错位、倦怠或情感的距离，就是说在调性语境中使用音列。后来在哈佛大学的讲座中，他基本上认为音列只能在调性语境中使用，一些作曲家的意图如此，因为关于音乐的所有感知都必然是音调。这一观察在伯恩斯坦的一生中至关重要，这是他的音乐精神气质和有关“信仰”的主题中心。

《一个那样的男孩》/《我有一个爱人》（"A Boy Like That" / "I Have a Love"）。伯恩斯坦第二次把歌剧走私进这部音乐剧，就是这两首串联的歌曲，它们起到了对白所无法企及的作用：劝解安妮塔，她失去了撞到托尼刀口上的伯纳多。尽管发生了所有的一切，玛丽亚依然爱着托尼。这是一个真正的歌剧咏叹调，是一场歌唱戏，而不是《喷气机帮之歌》或《酷》那样的态度表达，也不是所有的爱情歌曲那样的情感表达，场景的表演更丰满，通过歌唱而非念白的方式来表达的情感更具力量。安妮塔以强拍激烈地在音乐中把话语吐向玛丽亚。玛丽亚恳求她，开始时轻柔：“Oh no, Anita, no”（“哦，不，安妮塔，不”），接着变得强硬：“You should know better”（“你应该清楚地知道”）。然后就直接进入《我有一个爱人》这首歌，玛丽亚用漂浮的音符抗争着她和托尼爱情的不公，这份爱超越了谋杀这样的凡俗事务。男友尸骨未寒，让安妮塔去原谅玛丽亚、向她伸出手来完全不现实，在戏剧上也不可信。然而音乐却令人感到信服——那是纯粹的歌剧手法。创意团队在这里陷入了剧情死角，《罗密欧与朱丽叶》中没有对应安妮塔的角色，朱丽叶的表弟（不是兄弟）提伯尔特没有“女朋友”。对应她的角色是保姆，虽然她会为提伯尔特哀伤，但她却跟他没有关系，也不是床伴。但玛丽亚的“罗密欧”刚刚杀死了安妮塔的爱人！她为什么要接受玛丽亚的请求？她为什么不给愚蠢的玛丽亚一记耳光并诅咒她呢？因为伯恩斯坦高涨的音乐告诉她不要这样做——这是唯一的原因。 所以当警察到场盘问玛丽亚谋杀过程时，安妮塔同意去多克那里给托尼带口信说玛丽亚被“拘留”了。（《西区故事》略去了让朱丽叶进入死亡般睡眠的药物。）但到了那里，安妮塔被喷气机帮的人骚扰、嘲笑和侮辱，他们丝毫不信她会帮助托尼。安妮塔怀恨报复，没有告诉他们让托尼等玛丽亚，而是宣布玛丽亚死了。多克把这个噩耗告诉了一直躲在地窖里的托尼，他就游荡了一个晚上，喊叫着要奇诺来杀死他。托尼刚发觉玛丽亚还活着，却被当场枪杀。托尼死在玛丽亚怀中，这时她重复着《有个地方》这首歌。喷气机帮接近鲨鱼帮，一心想要复仇，但玛丽亚夺过奇诺的枪说：“你们杀害了他，杀害了伯纳多和瑞夫，不是用枪弹，而是用仇恨。”喷气机帮和鲨鱼帮在《有个地方》的音乐声中带着托尼的尸体离去了。音乐的最后两个音符由《有个地方》的不协和三全音支撑。

《西区故事》于1957年8月在纽约市外的华盛顿行政区开幕，一时间，首都全部的话题都与这部艺术作品相关。出席首演的人，用伯恩斯坦的话来说，是“尼克松和三十五位海军上将”，即一大群达官显贵。在下个月，《西区故事》在纽约的冬季花园剧院开演，获得了几乎一致的好评和狂热的观众反应，演出超过七百场，然后开始全国巡演，回到百老汇后加演了二百多场，之后又制作成了以上所描述的广受欢迎的电影。百老汇音乐文化现在已经边缘化，所以很难说清楚那时伯恩斯坦—桑德海姆的歌曲如何无处不在，但这里有一个具体的例证：《西区故事》的电影配乐在超过一年（五十四周）的时间里都是美国最畅销专辑。这是一个从未被打破的纪录，最接近的亚军是迈克尔·杰克逊的《颤栗》，三十七周保持第一。

几乎在《西区故事》开演的同时，莱昂纳德·伯恩斯坦宣布将成为美国最早的交响乐团——纽约爱乐交响乐团第一位美国出生的音乐导演，于1958年秋季上任。因此，正是在作为戏剧作曲的中坚力量上场的那一刻，伯恩斯坦从全职作曲兼任指挥转变为全职指挥（并且是一个责任巨大的职位），从此只能利用间隙时间创作。

《西区故事》（"Symphonic Dances fromWest Side Story"） 交响舞曲 。

伯恩斯坦全部的音乐会作品中，没有哪个比1960年《西区故事》的旋律编配更常出现于交响乐音乐会上。伯恩斯坦之前曾从《锦城春色》摘录了三段舞曲，也曾把《憨第德》的序曲做成音乐会主题。为交响乐团编配《西区故事》组曲是自然的事。在希德·拉明（Sid Ramin）和埃尔文·科斯塔（Irwin Kosta）这两位伯恩斯坦的百老汇演出管弦乐编曲家的帮助下，伯恩斯坦把《西区故事》中富有凝聚力而又激发兴趣的各个片段集结在一起。为组曲挑选的曲目不是按照剧中的演出顺序排列，组曲也没有完整地反映音乐剧最受欢迎的片段。相反，正如标题所示，乐谱直击剧中的舞蹈重点，重新排列以获得最强烈的对比。

演出开始就是交响舞曲，开场的粗犷旋律是喷气机帮和鲨鱼帮的相互对抗。第一个音程听到的是充满惊惧的三全音，预示着动荡和即将到来的戏剧。这个交响舞曲或许是主流曲目中唯一要求管弦乐队队员打响指的音乐作品。序曲直接潜入音乐剧第二幕的《某个地方》。第一次听到这首歌（舞台版，不是电影版）是托尼和玛丽亚梦幻芭蕾的后台配乐，他们想要找到某个时空，逃离周围肆虐的暴力。音乐消逝转变而为音乐剧结局时重现的托尼葬礼进行曲的挽歌。

组曲以明快的音乐（谐谑曲）向前行进，接着是芭蕾舞曲，然后直接进入体育馆里鲨鱼帮宿命难逃的舞会，充满汗水和闷热激烈的曼波舞。那是托尼和玛丽亚相遇的地方，伴随着活泼的恰恰，紧接着就是相遇场景。（旋律就是托尼离开舞场后所唱的《玛丽亚》。）接下来的《酷》赋格是组曲下半段的中心，源自波普舞曲语言的简单主题经过精心制作的赋格，爵士则采用当时流行的形式，但还包括了一个十二音列。

在赋格曲中爆发出了狂暴的《轰鸣之歌》，紧接着是唯一的非舞蹈音乐选段《我有一份爱》，是玛丽亚和哥哥的女朋友安妮塔的二重唱。这是伯恩斯坦式的赞美诗，就像他为《码头风云》写的电影配乐，马龙·白兰度向腐败的工会头目大步走去。它揭示了爱的最高信息。接近尾声时，托尼葬礼音乐低沉地再次响起，以阴沉的音调结束了这部交响舞曲。