王 晶 陈红薇

（北京科技大学 外国语学院，北京 100083）

引 言

作为21世纪最受瞩目的爱尔兰剧作家之一，马丁·麦克多纳（Martin McDonagh, 1970— ）以撰写黑色喜剧《利南三部曲》（The Leenane Trilogy）和《阿伦岛三部曲》（The Aran Islands Trilogy）而著称。迄今为止，他的剧作在全球各地上演，被译为四十多种语言，多次荣获戏剧书桌奖、影评人协会奖、劳伦斯·奥利弗奖和托尼奖。

《伊尼什莫尔岛的中尉》（The Lieutenant of Inishmore）（以下简称《伊》剧）是《阿伦岛三部曲》中最著名的一部，2001年由皇家莎士比亚剧团首演，次年斩获劳伦斯·奥利弗最佳喜剧奖。该剧讲述的是一名狂热的爱尔兰国家解放军（INLA）①INLA：爱尔兰民族解放军（Irish National Liberation Army）的缩写。作为准军事性的小组织，它寻求北爱尔兰和爱尔兰共和国的统一，成立于20世纪70年代早期，当时是临时爱尔兰共和军（Provisional Irish Republican Army）的一个分支。为自己的宠物猫复仇的故事，融滑稽、荒诞、暴力、血腥为一体：帕特里克接到父亲唐尼的电话，得知猫咪托马斯病危，即刻动身从北爱尔兰赶回阿伦岛，不料遭到同组织成员的跟踪和埋伏，幸得梅雷亚德相救。两人坠入爱河，并策划退出INLA，自建一个分裂的小派别。当梅雷亚德发现自己的猫被帕特里克爆头时，她无情地击毙情人。此时剧情突转，猫咪活蹦乱跳地出现在舞台上，由它引起的大屠杀变得毫无意义。幸存者唐尼准备朝它开枪，却下不了手，于是开始抚摸猫，给它喂食。

《伊》剧是麦克多纳最著名也是最有争议的一部作品。自该剧问世以来，评论者从库丘林神话原型、女恶魔形象、身体暴力，与莎士比亚的《泰特斯·安德洛尼克斯》（Titus Andronicus, 1592）、莎拉·凯恩（Sarah Kane）的直面戏剧《摧毁》（Blasted, 1995）的类比等角度对其进行多方位的解读。但该剧最显著的特色是戏剧对朋克音乐的跨媒介效仿。在剧中，麦克多纳使用“戏剧音乐化”的叙事策略，不仅把碎片化的音乐歌词镶嵌到戏剧文本中，而且吸取朋克音乐中暴力美学、虚无主义和性别混乱的思想内涵以呈现音乐化主题，从而使该剧具有音乐化特征。通过对朋克音乐元素越界性的运用，麦克多纳以暴力隐喻的方式戏谑地再现了“北爱冲突”这一历史事件，表达了作为一个和平主义者以反暴力为旨的政治诉求。

一、戏剧音乐化：文学音乐化的一种表现形式

学界对文学音乐化（the musicalization of literature）的研究起源于20世纪50年代中期。最早提出文学音乐化的批评家是加拿大神话原型批评的创始人诺斯罗普·弗莱（Northrop Frye）。他在《导言：辞藻和韵律》（Introduction: Lexis and Melos, 1957）一书中写道，文学音乐化是指文学作品和音乐艺术之间的类比，以及音乐艺术对文学作品所产生的影响。［1］在他看来，音乐化的文学作品不仅要具备音乐的特征，而且要体现出音乐对作品的影响力。不过弗莱对文学音乐化的论述较为宽泛，不够精确，因为他并没有指明音乐艺术在文学作品中的具体表现形式和呈现手法。在此基础上，德国文学理论家维尔纳·沃尔夫（Werner Wolf）将文学音乐化定义为“文本意义中的音乐在场，不仅指文本段落中提到或参照音乐，而且文字文本具有与音乐相似的效果，从而使读者通过文本体验到音乐的在场”［2］。按照沃尔夫的说法，对文学音乐化的研究最终的落脚点仍然是文学作品本身，而音乐只是一种间接在场的方式，存在于作者有意识的话语形塑或故事的结构中。因此，沃尔夫总结道：“在本质上，文学音乐化是隐蔽的媒介间性（intermediality）的特殊例子，即叙事文本对音乐的跨媒介效仿。”［2］沃尔夫以詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）为例，阐明了小说音乐化的表现形式。但他的关注点仅限于小说的音乐化。除了小说，文学音乐化这一理论同样适用于分析诗歌和戏剧中存在的音乐化现象。

戏剧和朋克音乐的结合是麦克多纳戏剧创作的显著特色之一。鉴于此，很多评论者把麦克多纳视为爱尔兰当代戏剧中的“朋克艺术家”。利兹·霍格德（Liz Hoggard） 把他誉为“愤怒的青年”“天才朋克剧作家”。［3］沃纳·休伯（Werner Huber）盛赞他是“冉冉上升的戏剧界新星”“朋克式的品特”（punk Pinter）。［4］彼得·伦茨（Peter Lenz）则把他与朋克乐队“性手枪”（Sex Pistols）的灵魂人物——主唱约翰尼·罗顿（Johnny Rotten）相类比。在伦茨看来，麦克多纳和罗顿的出身、背景惊人地相似：两人均是在英国出生的爱尔兰移民后裔，其父辈都来自爱尔兰西部的戈尔韦。［5］不难看出，朋克音乐在麦克多纳的戏剧中起着举足轻重的作用。事实上，对于1970年在伦敦出生的麦克多纳来说，朋克音乐的兴起伴随着他的成长，并对他的创作产生了巨大的影响。朋克音乐属于摇滚音乐的一个分支，于20世纪70年代中期兴起，曾一度引领西方的审美潮流，不仅对表演艺术的发展，而且对时尚、形象艺术、文学、电影和大众娱乐都产生了深远的影响。在对朋克音乐进行界定时，杰里米·布莱克（Jeremy Black）指出，朋克音乐的出现是为了撼动、改变大众文化，是对摇滚音乐过度重视专业技巧的一种反叛。［6］从音乐上看，它把硬摇滚那种强劲反叛的风格推向了极端，强调音乐的原始性，反对创新和实验，运用简单、重复、直截了当的歌词。1975年，英国最著名的朋克乐队“性手枪”成立，他们代表了一群愤怒的、反传统和蔑视世俗的年轻人形象，在舞台上大喊大叫、展示疯狂的舞台行为、制造暴力的氛围，“我们的终极目标不是音乐，而是无序和混乱”成为该乐队的经典口号。1976年，“冲撞乐队”（the Clash）问世，乐队成员善于创作简单、重复和节奏感强的曲调，演唱时伴有刺耳的尖叫，表达年轻一代对社会问题的抗议，例如20世纪70年代由英国经济危机而引起的生活贫困、失业狂潮、恐怖暴力和种族歧视等。朋克音乐的核心理念是：不追求在音乐技巧上的造诣，更注重舞台表现力，以展示活力、激情和个性为要。因而，朋克歌手更多地专注于制造舞台感染力，展现惊世骇俗的舞台行为，但这些行为艺术通常带有暴力和挑衅的意味。比如，在舞台上呕吐、吐痰，向观众展示自残的伤口，用碎酒瓶、鱼钩和小刀把身体划得遍体鳞伤。［7］除了英国本土的“性手枪”和“冲撞乐队”，麦克多纳还深爱1982年组建的爱尔兰波格斯乐队（the Pogues）。波格斯乐队把“性手枪”的生硬粗犷和爱尔兰民谣的抒情叙事唱法融合在一起，形成了由英国朋克摇滚和爱尔兰传统音乐相结合而成的一种混搭风格。麦克多纳从该乐队中受到启发，在采访中谈道：“波格斯乐队剔除了爱尔兰民谣中的糟粕，从而创作出非凡的歌词和不俗的曲子。与此同时，我开始思考一个问题：取其精华，去除糟粕。”［8］事实上，麦克多纳在戏剧创作中借鉴了波格斯乐队的做法，即“对过时的传统进行朋克式的摧毁 ”［9］。

如上所述，麦克多纳深受朋克音乐的浸染，朋克音乐构成了他精神生活的重要内容，在接受费坦·奥图尔（Fintan O' Toole）的采访时，麦克多纳提到自己最喜爱的音乐是“冲撞乐队的唱片”，并坦言：“我总是基于朋克音乐的视角，以和平主义者或无政府主义者的立场来思考社会问题的。”［8］

二、《伊尼什莫尔岛的中尉》中的音乐化主题

在代表作《伊》剧首演前的采访中，麦克多纳谈到朋克音乐给予他的创作灵感：“我向《伊》致敬，因为任何观众都不曾在戏剧的舞台上看到这么多子弹横飞的场景。我的创作激情就像那些伟大的性手枪乐队的歌曲，当我边写作边哼唱‘我想杀死过路人’的时候，再也没有比这更好、更简单的事情了。”［10］

沃尔夫指出，文学音乐化有四种表现形式，分别是：话语的层面、传达的层面、故事的内容层面和结构层面。［2］依照他的看法，音乐在文本内是通过故事的主题、人物的言论、文本的题目以及叙事结构来呈现的。在该剧中，戏剧音乐化的主题与朋克音乐中暴力美学、虚无主义和性别混乱的思想内涵相契合。首先，该剧最重要的主题是朋克音乐化的暴力美学。剧中的主角帕特里克是一个典型的极端暴力恐怖的反英雄形象。虽然他头上顶着INLA中尉的光环，与领导1916年复活节起义的民族英雄帕特里克·皮尔斯（Patrick Pearse）同名，但却没有任何英雄的壮举。在同组织成员的眼中，他是“阿伦岛的疯子”［11］72，一个神经错乱、嗜血暴力的恐怖分子。帕特里克一出场就在北爱尔兰一间废弃的仓库里折磨一个小毒贩，切掉了他的两个脚趾，还吹嘘自己帕特在薯条店投放炸弹的壮举，因为那里“没有军营戒备森严”［11］58。帕特里克的疯狂行为影射了一些打着爱国名号的激进的爱尔兰民族主义者，实质上是极端的个人恐怖主义者，其暴力行为伤害的不是国家的分裂分子，而是无辜的平民百姓。作为爱尔兰INLA的成员，他必须要仇视穿“长筒靴的雇工”，因为他们是定居在北爱的英国人，是英国殖民者的后裔。而令人讽刺的是，他所杀害的人与英国的殖民者和殖民压迫毫无干系，更多的则是为了解决个人私怨，这种暗杀活动是一种无政府主义的恐怖主义。在他列出的二十个“有效目标”（valid target）的死亡名单里，首先要杀死的是那些“没有缘由就把猫爆头的人”［11］100，因为猫是他在这个世界上唯一的朋友。对猫超乎寻常的感情使他的杀人信条显得荒唐可笑，连父亲都认为儿子肯定是疯了。虽然帕特里克以“解放北爱的阿尔斯特”为己任，但他对爱尔兰的历史和北爱纷争的根源缺乏正确的认知，没有意识到他解放的“不只是学童、老人和尚未出生的婴儿，还有吸毒者、小偷和毒贩”［11］72。帕特里克的疯狂和暴力是爱尔兰激进的民族主义者的真实写照，反映出从20世纪60年代至今爱尔兰不同的政治派系在意识形态上的争端。

其次，麦克多纳还受到了朋克音乐中虚无主义思想的浸染，表现在《伊》剧中暴力的虚无性与朋克音乐思想体系的核心——“没有未来”（no future）紧密贴合。1976年，英国最具代表性的朋克乐队“性手枪”推出单曲《英国无政府》（Anarchy in the UK），主唱约翰尼·罗顿在接受电视采访时用粗鲁的语言对社会传统准则等问题进行抨击，引来了国会和报纸的强烈谴责。1977年，乐队推出最经典的曲子《上帝拯救女王》（God Save the Queen），受到青少年的追捧，仅在五天之内就售出了十万多张唱片，并荣登英国单曲排行榜第二名。这首歌曲惊世骇俗，从英国社会底层人的角度，以反叛和蔑视权威的方式调侃了英国国歌和英国女王伊丽莎白二世，曾一度遭到媒体的禁播：

上帝拯救女王/法西斯政权/他们把你变成一个笨蛋/一颗潜在的氢弹！

上帝拯救女王/她不是人类/在英格兰的梦想里没有未来

……

上帝拯救历史/上帝保佑你疯狂的阅兵/上帝充满仁慈/所有的罪恶赎清/当没有了未来/如何还会有罪

我们是垃圾箱里的花儿/我们是你人类机器中的毒药

上帝拯救女王/我们是认真的/在英格兰的梦想中没有未来/没有未来

这首歌无情地抨击了王室、法西斯和战争，歌词带有很强的攻击性，并且都是直接的表达，不作任何隐喻，道出了年轻一代反叛传统的心声，在英国社会引起了很大的轰动。事实上，该曲回应的是1973年英国爆发的经济危机，社会上出现了大量的失业工人，很多人只能依靠失业救济金来维持生活，面对日益衰落的社会状态，年轻人对此毫无办法，精神受到严重打击，对现实社会产生了极大怀疑。他们借摇滚乐的形式愤怒地抨击社会。在舞台上，以怪异的形象，亵渎的态度，疯狂的舞台表现来宣泄内心的压抑与焦虑。朋克歌手以“垃圾箱里的花儿”和“人类机器中的毒药”自喻，“没有未来”从此成为朋克音乐标志性的口号。朋克音乐中虚无主义的思想亦反映在剧中对暴力主题的呈现上——暴力是无意义的。该剧的暴行令人发指：切断脚趾、割掉乳头、投放炸弹、枪杀、分尸。除了对他人实施身体暴力之外，恐怖分子还对动物进行虐杀，例如，打瞎奶牛的眼睛、杀死宠物猫等。在第九幕中，暴力恐怖的氛围被推向了极致，该幕的场景介绍是：“起居室里到处都是血，散布着布伦丹和乔伊的尸块。唐尼和戴维浑身上下染满了血迹，正在把尸体分割成大小均等的尸块。”［11］95该剧在纽约首演时，剧评人约翰·拉尔（John Lahr）对此场景的舞台表演描述是：“只见舞台上血流成河，鲜血沿着舞台的边沿滴落下来，唐尼和戴维正在缓慢地分尸。我数了数，总有三个头颅、六只手臂和四条大腿……在麦克多纳戏剧的世界里，流血已不是重生的仪式，而是暴行的标志。”［12］在剧中，被肢解的身体喻指北爱尔兰与爱尔兰共和国分裂的状态。紧接着，暴行继续演进，梅雷亚德杀死帕特里克，自封为新一任的“伊尼什莫尔岛的中尉”，开始着手调查自己的猫的死因，这意味着新一轮的屠杀即将开始。因为戴维和唐尼把她的橙色的猫涂上黑色的鞋油来冒充帕特里克的猫，被帕特里克认出，猫才被爆头。死亡的阴影笼罩着他们，然而出人意料的是，帕特里克的猫活蹦乱跳地出现在舞台上，这使他们意识到这场因猫而起的大屠杀是毫无意义的。

戴维：这只该死的猫又是谁的？

唐尼：肯定是一只流浪猫，只不过看上去长得像托马斯。

戴维：那么，这一切的恐怖行为纯属无中生有了？

唐尼：是的。

戴维：一切都是因为这只该死的公猫出去找乐子了？四个人因它而丧命，两只猫死了，连我的发型也被毁了！［11］108

事实上，在杀光所有的敌人之后，梅雷亚德也感到了前所未有的虚无：“我以为杀人是一件很有趣的事情，然而并非如此，没意思。”［11］106

除了表现恐怖暴力和虚无主义的主题，麦克多纳明显受到了朋克音乐表演中性别模糊，尤其是风靡一时的朋克乐队“纽约娃娃”（New York Dolls） 的风格的影响。该乐队因华丽的服饰装扮和性别模糊的外观而受到年轻人的追捧和效仿，例如女穿男装，穿T恤、皮夹克，佩戴金属类的饰品。这种在服装打扮上的中性（unisex）风，即男女同样可以穿的款式，导致了区分男女形象特征的模糊化。有些歌手故意打扮得女里女气、说话忸怩作态，还有些是双性恋、变性的歌手。在剧中，帕特里克、戴维和梅雷亚德都具有性别模糊的特征。帕特里克表面上男子汉气概十足，但在性格上又偏向女子气，曾经因为戴着“女孩子的头巾”而遭到他人的取笑。他多愁善感，对猫怀有特殊的情愫，当他从电话中得知猫生病时，即刻“两眼充满了泪花”，放下电话后开始“号啕大哭”。这与传统中英雄无泪的形象大相径庭。在为猫复仇之前，他还发表一席令人啼笑皆非的“悼念讲话”，借以表达自己对猫的哀思，因为在他的心目中，猫是他解放爱尔兰的动力和生存之唯一目的：

帕特里克：你杀死了我的猫，毁了我的人生，我不知道现在为谁而活了。

戴 维：你可以再养一只猫嘛。

帕特里克：当我在酒馆里投放炸弹或者暗杀一个建筑工时，我的脑海中就会浮现出托马斯笑眯眯的眼睛，激励我继续前行。它对我说：“这是为了我，为了爱尔兰，帕特里克，记住！”而今，我的整个世界都不存在了，它再也不会回到我的身边了。［11］85

与帕特里克相比，戴维身上的女子气质则更加明显。他整天骑着妈妈的粉红色的自行车在岛上闲逛，留着一头“蓬松卷曲的长发”，被朋友讥讽是“十足的男同性恋”。［11］62一旦被别人欺负，他就哭哭啼啼地找妈妈，并哭喊道：“ 我爱她胜过一切。”［11］69虽然戴维和梅雷亚德是兄妹，但他们在外表和性格上却形成了鲜明的反差。梅雷亚德故意在装扮上抹去了女性的特征，经常被人误认作男孩。在性别选择上，她主要是通过异装（cross-dressing）来实现的——留平头、平胸、穿T恤和军裤、扛着气枪。她的理想抱负是成为一名神射手，加入INLA组织，当一名爱国军人。但帕特里克拒绝了她参军的请求，规训她遵循传统的女德、扮演“家中天使”的角色：“你最好待在家里，嫁一个好丈夫。把头发留长点，说不定哪个小伙子会多看你几眼。如果你学会做饭和缝补衣服，就有双倍的机会，甚至是三倍。”［11］78帕特里克的话语反映了“男人看，女人被看”这一传统的凝视模式，即男性企图对女性进行权力控制。“男性凝视”（male gaze）是通过把女性的身体商品化而实现的，“在男权社会里，凝视的男性有命名权、解释权和统治世界权，而被凝视的女性只是男性商品经济的象征物、标记和商品”［13］。然而，梅雷亚德无视帕特里克的“男性凝视”，而是充分发挥女性身体的能动性，挑战了传统的性别扮装模式。从这个角度解读戏剧的标题，“伊尼什莫尔岛的中尉”具有双重指涉，既指帕特里克，又指梅雷亚德。倘若带着固有的职业性别模式的偏见，中尉一定指代男性，但随着剧情的发展，读者的预期期待被颠覆，女性也可以是中尉。针对此种现象，评论者莱昂内尔·皮尔金顿（Lionel Pilkington）指出，在爱尔兰戏剧中，政治承诺，尤其是爱尔兰共和军所实施的一系列反政府的政治行动是通过家庭失和或者性功能障碍等障眼法展现给观众的。［14］由此可见，麦克多纳通过刻画人物混乱的性别身份，来呈现政治暴力的无序性。

沃尔夫认为，在文学作品中，音乐会卷入到文本叙述的意指过程中，作为一般的所指或具体的指涉，即文本段落中直接提到或参照音乐。［2］在剧中，大量的歌词以碎片化的形式镶嵌到戏剧文本，作者借以表达人类碎片化的现代体验和反讽的写作意图。音乐与狂热的民族主义者梅雷亚德紧密相连，她出场时总是在哼唱爱国歌曲，宣扬以暴力的方式解放爱尔兰的政治理想。她十一岁时就有爱国抱负，曾恳求帕特里克带她一起解放北爱尔兰，因为女性的身份而被他无情地拒绝。于是，她开始拿奶牛的眼睛练枪法，能在六十码开外的地方射中目标，用她的话说，这不是虐待动物，而是一种政治抗议——反对肉类贸易。在她看来，“如果牵着十头瞎眼的奶牛去市场上售卖就无利可图。这就是损失。因为没人愿意买一头瞎眼的奶牛”［11］62。为了说服帕特里克让她加入INLA，她哼唱《爱国者游戏》（The Patriot Game），以引起他的注意：“你们这些年轻的叛逆者，都来听听我唱些什么/因为对自己国家的爱是一件糟糕的事/它以烈焰的速度令人有恃无恐/它让你们都成为这场爱国者游戏的一员。”这首歌为爱尔兰共和军在20世纪50年代发起的“边境战役”（Border Campaign）而作，意在促成北爱尔兰与爱尔兰共和国的统一。除了用音乐表达爱国理想，她还与帕特里克合唱《垂死的反叛者》（The Dying Rebel），使他们的爱情得到升华，终于获准加入INLA。当她得知他把自己的猫打爆头时，剧情达到高潮，她唱着“夜已黑，战斗停止/月光洒在奥康奈尔的街头”，手持双枪对准他的太阳穴，在击毙帕特里克之后，她又继续平静地唱：“我独自站在勇士们倒下的地方/这些人死去，去见上帝了。”这首悲伤的曲子是为在复活节起义中牺牲的一名年轻的战士而写。战士“为国捐躯”与帕特里克“为猫而死”形成了巨大的反差，加强了戏剧的反讽效果，因为战斗的性质已经完全改变，爱国歌曲也被“去神圣化”。

三、音乐的越界性运用：以反暴力为旨的暴力隐喻

后现代主义大师弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）曾言：“后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化的距离正在消失。”［15］在他看来，后现代主义文化的重要特征是精英文化（high culture）与大众文化（popular culture）之间的差异变小，逐渐趋于融合。朋克音乐不只是简单的大众娱乐文化，其意义主要在音乐之外，具有强烈的社会批判性。针对当时英国主流媒体对朋克反叛群体的妖魔化描绘，伯明翰学派著名学者斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）分析道，该问题反映的是深层次的社会问题，即青年问题，在这场与权威文化对峙的危机中，青年正扮演着替罪羊的角色：反叛青年真的那么恐怖？是成人社会在制造恐慌和反叛者。［16］麦克多纳呼应了朋克音乐中对社会批判的价值理念，通过对朋克音乐元素越界性的运用，以暴力血腥的方式呈现了“北爱冲突”这一历史事件，表达了一个和平主义者以反暴力为旨的政治诉求。若把该剧放在“北爱冲突”（1960—1998）这一社会背景中考察，我们就能发现在暴力和荒诞的背后所隐含的现实意义。二战后，北爱亲英派对天主教徒在教育、住房、就业和选举权上实行各种歧视政策，导致双方之间的敌对程度日益加深。1969年，临时爱尔兰共和军（PRIA）成立，PRIA的行动从一开始保护民众，逐渐演变到暴力反击和游击战，并延伸到对英国本土的军事行动上，进而导致事态激化。继1972年的“血色星期天”事件（Bloody Sunday①Bloody Sunday，“血色星期天”。1972年1月30日，在北爱尔兰的Derry市，英国皇家伞兵持械屠杀了十三名手无寸铁的平民，起因是平民的游行示威。）之后，武力手段成为双方解决争端的唯一方式。在《伊》剧中，明确提及的有关北爱冲突的历史事件有 1956年至1962年间的“边境战役”、1975年的“吉尔夫德四人案”、1979年的“艾雷·尼夫遇刺事件”和1993年的“北爱尔兰问题”。麦克多纳的童年时期是“北爱冲突”最为血腥的阶段。据统计，INLA在“北爱冲突”中对125起死亡事件负责，其中45起事件针对的是安全部队的成员，而20起是因内讧而引起。［17］麦克多纳的父母同情天主教民族主义者，但麦克多纳对爱尔兰共和军的恐怖行动以及民众对牺牲者的狂热崇拜持有怀疑态度，认为以暴力的方式实现和平是愚蠢的，因为暴力只能引发更多的暴力。

《伊》剧中的暴力主题具有预示性和普遍性。该剧于2001年4月在英国首演，同年9月，美国发生震惊世界的“9·11”恐怖袭击事件。帕特里·洛纳根（Patrick Lonergan）曾指出，《伊》剧在世界各地的舞台演出效果不尽相同：“在伊斯坦布尔演出时，戏剧回应的是该国猖獗的暴力恐怖活动；而在澳大利亚，该剧被用来控诉该国的政治暴力，在美国上演时则勾起了观众对‘9·11’事件的创伤性回忆。”［18］事实上，真正促使麦克多纳写《伊》剧的动机是爱尔兰共和军在英国沃灵顿的暴行：1993年3月20日，有两名男童在爆炸中丧生，他们分别是三岁的乔纳森·鲍尔和十二岁的提姆·帕里。在面对评论界对剧中毫无节制地呈现暴力提出质疑和批评时，麦克多纳在访谈中曾说道：“我是从一个和平主义者义愤的立场创作《伊》剧的。虽然这是一部关于暴力的戏剧，但在本质上却是反暴力的。暴力是有意而为之的，不然，在舞台上上演射杀人们的行为根本没有任何意义。倘若在‘北爱冲突’中遭受到暴力袭击的人们观看了这部剧，他们就能体会到剧中反暴力的主旨。”［10］

事实上，该剧是麦克多纳使用闹剧的形式谴责政治暴力的一个寓言。这场因猫而起的暴力事件看似荒诞不经，实际上却是一部严肃剧。正如本·布兰特利（Ben Brantley）所言，该剧在政治道德诉求上是非常严肃的。［19］在剧中，猫与爱尔兰被英国殖民的历史密切相关。INLA组织成员克里斯蒂询问同伴：“你知道当时奥利弗·克伦威尔杀死了多少只猫吗？很多只猫，而且还活埋了许多。”［11］73该历史事件发生在1649年至1652年间，英国护国公克伦威尔远征爱尔兰，没收天主教徒的土地并大肆屠杀他们。具有讽刺意味的是，对于INLA组织的成员来说，他们应该牢记这段被英国殖民者血腥杀戮的国耻，但由于时间久远，这段历史被记忆模糊化，更可笑的是他们不记得杀死的天主教徒，而只记得残害的是“猫”。其实，猫（cat）寓指的是天主教徒“Cat（holics）”。［20］在剧中，总共出现三只猫，第一只是戴维在路边捡到的死猫，这只猫无名无姓，指代的是极端恐怖分子随时随地伤害的无辜的平民百姓。剩下的两只猫分别是帕特里克的托马斯和梅雷亚德的罗杰·凯斯门特爵士（Sir Roger Casement）。梅雷亚德以爱尔兰民族英雄罗杰爵士给猫取名颇具深意，借以表达她的爱国理想：1914年，罗杰爵士寻求德国对爱尔兰争取独立起义的支持，后来被英国人以叛国罪绞死。除了历史和政治喻指，还可以从宗教争端的角度对两只猫的颜色进行解码。1536年，亨利八世的宗教改革延伸到爱尔兰，顺从的爱尔兰议会宣布亨利八世为爱尔兰国家教会的首领，由此导致天主教和新教之间势同水火的对立。通常，天主教喜用白色，而新教徒都穿黑衣。剧中的托马斯是黑色的猫，罗杰是橙色的猫，而忠于新教教义和英国王室的新教兄弟组织——忠诚橙色组织（Loyal Orange Institution）和皇家黑色组织（Loyal Black Institution）正是一黑一橙。［21］由此可见，两只猫的颜色是剧作家有意为之的，用以表明宗教争端是“北爱冲突”的根源之一。

玛丽·卢克赫斯特（Mary Luckhurst）曾发文抨击麦克多纳为了迎合英国观众，在该剧中刻画了一群“精神变态的爱尔兰白痴”，由于人物缺乏严肃性使得剧本没有明确的政治立场。［22］然而，该剧的戏剧性正是由这些“变态人物”荒诞的暴力行为和狂乱的闹剧场景的结合而实现的。诚如麦克多纳所言：“我喜欢游走于喜剧和残酷剧之间，因为前者更能说明和解释后者。我趋向于运用夸张的而非现实的呈现手法……那种滑稽可笑和令人不安的幽默能引起人们的笑声和深思。”［10］暴力背后隐藏的是麦克多纳急切想表达的东西，他之所以选择IRA和INLA的恐怖行为、谋杀、伤害和暴力等主题，目的是为了“唤醒观众”［23］，使他们认识到恐怖行为的可怕。这说明了呈现暴力不仅是麦克多纳艺术和风格的套路，而且是他鞭挞社会的试金石。

结 语

综上所述，作为一位全球化的作家，麦克多纳在深植于精英文化的同时，又广泛借鉴大众文化。由于剧作家受到20世纪70年代风靡全球的朋克音乐的影响，他在创作中借鉴了朋克音乐这一大众艺术门类，即越界性地使用朋克音乐的思想内涵来呈现戏剧音乐化的主题，同时把碎片化的歌词镶嵌到戏剧的文本，从而使该剧具有音乐化特征，实现了对朋克音乐的跨媒介效仿。因而，朋克音乐元素在他的戏剧中发挥了巨大的作用，使其作品具有杂糅性和后现代美学风格。麦克多纳对戏剧兼容不同艺术门类的实验创新，表明大众文化不仅能为精英文化的发展提供精神指导和刺激源泉，而且为当代戏剧获得更大的展演空间提供了跨媒介想象的可能性。