谢九生

（江西师范大学 美术学院, 南昌 330022）

虽然在西方油画出现之前，古代中国就有了“油彩画缋”的记载［1］，但是油画在中国尚未形成影响，只能沦为工匠与工艺行当。而明末清初来华传教士带来的西方油画，则主要在宫廷进行局部的传播，影响力也有限。到了19世纪末至20世纪初，西方油画才开始在中国强势发展，逐步开始了油画“中国化”的历史演进，并逐渐发展成为中国绘画的一部分。

在中国油画一百多年真正融入主流绘画领域的嬗变过程中，油画先驱与后继者从未停止过对油画“中国化”的探索与研究。作为中国近现代著名的油画家和美术教育家，徐悲鸿也不例外。也许有人会提出疑义，说徐悲鸿的“写实主义”的主张与以“意象”和“写意”为中国特质的油画“民族化”或“中国化”无关。但是，笔者提出徐悲鸿与油画“中国化”有必然关系的论点，有以下几个方面的理由。首先，从一定的角度来说，每一个中国油画家或工作者都应该成为油画“中国化”的一分子。其次，徐悲鸿赴法国学习了较为正统的西方与西欧油画，他的油画已臻精湛，并在解剖与透视、造型与色彩等方面达到了相当的高度。留法归国之后，他创作了一系列具有民族特色的油画作品，成为中国油画界的权威。第三，徐悲鸿不仅精通油画，而且深谙中国传统的写意绘画，更具有独树一帜的个人风格，比如他画的写意奔马等。第四，写实油画与意象、写意油画并没有绝对的分野，从一定的角度来说，意象、写意油画往往需要建构在相当水准的写实基础之上。事实与实践证明，写实能力的高与低可能会影响一个架上画家的艺术发展。正如中国传统绘画理论所说，“必极工而后能写意，非不工而逐能写意也”［2］。

一、徐悲鸿的艺术思想与油画实践的“中国化”特点

徐悲鸿的艺术思想对于20世纪以来的中国绘画界有决定性的影响。他在油画“中国化”发展中的艺术实践也不容忽视。正如一座山峰越高，阴影就越深，对徐悲鸿的艺术思想与油画实践的非议也持续不断。徐悲鸿精神对于后世的影响虽然具有两面性，却在中国美术与艺术发展史上有着重要的地位。

（一）徐悲鸿“中体西用”的艺术思想

作为中国新美术运动的旗手与奠基人，徐悲鸿“中体西用”的艺术思想主要体现在美术创作与美术教育两个方面。他不仅在美术创作上具有很大的成就，也在美术教育上做出了重要的贡献。

在美术教育方面，他强调：“素描是一切造型艺术之基础。”［3］

这种写实观，对于架上艺术的美术的基础阶段而言，学习素描可能是一个有利的手段，也具有一定的道理。但是，扩展到一切造型艺术，尤其是中国画上，这句话还是值得商榷的。把写实主义引入中国画的创作，在某个领域（比如人物画）和某些阶段（基础训练）可能产生了一些好的影响。但是，如果机械地盲目套用也就可能产生不利的效果。对于以整体表现为意象特质的中国传统绘画而言，写实有时可能只是学习的手段之一，而不完全是艺术创作的最终目的。作为精通中西方美术史的艺术大师，徐悲鸿也清楚，写实主义只是一种艺术流派。他提倡写实主义的目的在于“治疗中国传统艺术的柔糜之病”，而并不是把写实主义当成唯一。因此，徐悲鸿提倡“写实主义”只是出于当时中国艺术发展的特殊国情的需要。当然，这种“先什么再什么”的艺术主张，以今天的眼光来看，稍显机械与教条。

对待传统艺术与外来艺术，他主张：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”［4］

徐悲鸿提倡“中体西用”这样具有强烈民族自立主张的艺术观。这种具有民族精神的“中国化”的艺术主张，已为油画“中国化”的发展指明了方向。同时，在美术创作的理论与实践中，他主张“致广大、尽精微”的艺术境界，并身体力行、不断探索。他不仅在中国传统绘画方面，尤其是在中国写意画方面，具有相当的理论与实践成就，而且在中国油画的创建和发展过程中创作了许多具有代表性的油画作品。追溯这些具有中国特质的主题性油画的创作，并从今天已具有比较成熟的“中国气派”的中国油画的角度来考察徐悲鸿的影响与价值，就能够发现他的油画创作实践的价值与意义。

（二）徐悲鸿油画创作实践的“中国化”特质

19世纪末至20世纪初，中国油画逐渐进入主流艺术领域，并不断地发展壮大。中国早期油画先驱呈现出两种不同的学习西方艺术的倾向，它们同时在中国油画界衍生与发展，构成了20世纪上半叶中国油画的格局。这就是油画的“西学东渐”及油画“中国化”的第一次高潮。其中有一种受主流话语支持的，并在新中国成立以后被官方认可的艺术形式，在西方印象派之前的符合“科学”原则的写实绘画，这一画派以徐悲鸿为代表。

徐悲鸿早期就对写实绘画情有独钟，留学法国后，又受到了正统而严格的写实训练，回国后创作了一系列以主题性油画为主的油画作品，包括《田横五百士》《徯我后》和《愚公移山》，等等。这些作品大多取材中国传统古籍如《列子》《史记》《尚书》等。《田横五百士》具有史诗般的古典构图，歌颂着“威武不屈”和“富贵不淫”的民族气节，取材于中国传统，具有庞大、饱满、和谐、自然多变、丰富多彩的特征，将写实的手法与浪漫主义的激情有机地结合，形成强烈的“中国风”，并将装饰性和象征性相融合。《愚公移山》则隐喻着中华民族无惧无畏与开天辟地的精神，是西方的“崇高”概念与中国的“壮美”美学的有机融合，并与渴慕光明与民主的《徯我后》一样，呈现出徐悲鸿极力要将西方油画的技法、特征，与中国主题、母题性绘画有机结合的意图，以及在色彩与构成上探索“中国式”油画的不懈努力，具有历史性与艺术性的价值。这类主题性的油画虽然运用的是写实技法，但是仍然呈现出中西方结合的油画“中国化”的特点。

另一方面，他的油画呈现出写意绘画的品质。《喜马拉雅山之林》中以点块状主观化的色彩“积点成面”，颇具写意性；《月夜》中以散锋厚涂的笔法，表现了一种极具抒情意味的意境美。即使是他在法国留学时期创作的作品，也一直不自觉地流露出一种“写意气质”。比如作品《箫声》和《抚猫女人》把浪漫与抒情融合到写意中，流淌着梦幻般的诗境，颇有中国写意画的神韵。

徐悲鸿在油画写实与写意方面所作的研究与探索，是油画“中国化”不可或缺的组成部分，也是值得后来者继承与学习的中国油画演进的理论结晶与实践成果。

（三）徐悲鸿精神对油画“中国化”的影响

曾是维新派思想家康有为弟子的徐悲鸿，对写实主义画风情有独钟是有原因的。康有为在书法艺术上崇碑贬帖，追捧雄浑豪放的艺术风格，也坚持“中体西用”的艺术主张，这些对徐悲鸿艺术思想的形成具有很大的影响。清末民初至“五四”新文化运动的现代性与革命性，引领着他的写实主义的思想方向。徐悲鸿对末流文人艺术深恶痛绝，认为以董其昌、“四王”为代表的，缺乏血性与真实的摹古画风，是中国传统艺术与文化在美术上的弊病。

因此，在那个特殊的时代，选择写实主义是具有历史根源的。以徐悲鸿为代表的艺术家抱着振兴中华与艺术救国的伟大志向，体现出勇往直前与积极奋起的革命意识与精神，这是那个时代所需要的。

徐悲鸿精神的时代性，以及他本人在中国美术史与艺术史上的地位，决定了这种影响的多面性。一方面，他在中国绘画方面的革新，扫除了末流文人画一味摹古的靡靡之音，为中国人物画注入了一股新鲜的血液。其“中体西用”的绘画主张也适用于中国油画的民族化发展。另一方面，徐悲鸿把西方写实的学院派教学体系带到了国内，也为中国绘画界培养了许多优秀的艺术家。他在西方油画“中国化”发展的进程中作出了重要贡献，并在中国美术发展史上具有不可替代的作用。

而另一方面，写实主义与现实主义绘画独霸画坛，在中国美术的发展过程中也产生了一些负面的影响，在当时与之后都受到了许多的质疑。但是把不良的后果都归咎于徐悲鸿也是有失偏颇的。当然，写实主义与现实主义的主题性绘画不能成为以“自由为上”的现当代艺术发展的唯一画派。现实主义主题性艺术的“独尊写实”的教条使许多艺术家体会到了艺术“独断专权”的苦痛。然而，当代以林风眠的学生吴冠中为代表的“反徐派”却走向了另一个极端，形式主义的泛滥成风又成了中国绘画发展的另一个障碍。

然而，不管是徐悲鸿画派还是“反徐派”，西方油画作为舶来品来到中国，就必然要同中国绘画碰撞与融合。作为西方油画的引入者，徐悲鸿等老一辈的油画家，不管他们是写实主义还是非写实主义，都在中西方融合的油画“中国化”的发展中做了许多有价值的探索与尝试，都是中国油画精进过程中不可忽视的宝贵财富。

二、徐悲鸿的写实主义与油画“中国化”的关系

写实主义在油画“中国化”中的作用是不能忽视的。首先，虽然中国艺术精神的主体特质表现为意象特质，但是，写实油画与写意油画、意象油画之间，是没有高低与优劣的“你我混同”的关系。其次，强调油画“中国化”，并不是推崇某一种单一的艺术风格，而是追求个性与共性之间的有机结合，追求“中国气派”的多样性与统一性。

（一）油画“中国化”的精神路径与徐悲鸿的写实主张

油画“中国化”的精神，是以“道”为理论核心的中国艺术精神，这始终体现在对写意与意象特质的推崇、嬗变与精进中。中国艺术精神的传承性，使得中国油画在中西方融合中，不断地把西方的形而下的构成化为自己的血肉，并在对中国传统画的不断继承与发展中，融合出油画的“中国气派”。

在中国传统与现代绘画艺术中，油画“中国化”的精神强调的是主体意识和审美意趣在学理性上的意象性，以及在具象与抽象之间的或忘形得意、或离形得趣的造型语境，也即强调主客观结合下的 “意象”。

作为中国绘画的一部分的中国油画，是界定了艺术创作内容和语言的一种审美理念。意象既是中国传统艺术的创作方法，也能表现出中国艺术精神与理念的特质；它是中国传统哲学与美学的根本要求，也是中国传统艺术的本质之一，深刻地影响着油画“中国化”的艺术实践。以徐悲鸿为代表的写实画派，是油画“中国化”不可或缺的一部分，是一个阶段性的艺术形态。同时，徐悲鸿的一些类似小写意的油画作品，仍然体现出中国艺术精神的写意特质。

油画“中国化”的艺术实践主要表现在两个方面。一方面，中国艺术精神要求把中国的民族共性与艺术家的个性结合起来，使中国油画既是中国艺术的整体特征，又对每个艺术家而言有无限的可能性、个体性与创造性。另一方面，这种油画“中国化”的追求并不是某种机械或公式化的理念，而是理性与非理性的有机结合。

（二）以徐悲鸿为代表的写实油画与写意、意象油画的关系

油画“中国化”的发展历程中，写实油画与写意油画之间的关系成了中国油画发展必须面对的问题。写实油画与写意油画在绘画美学上并不是截然对立的，只是在风格形态上有所侧重而已。一般来说，两者是“你中有我”“我中有你”的关系。写实油画法度严谨，强调对人物、实物或自然景色作再现性的或客观性的描摹。而写意油画则要求通过简练的笔触，“写”出物象的形神，表达主体的“意”，追求“似与不似”的意象与客观物象“有意趣”的表现，是画家精神品格的书写与表达。

因此，写实油画与写意油画之间的关系并没有孰优孰劣的问题。一方面，写意油画含有“写”，写实油画中也含有“写”，但写实油画的“写”主要是为了以形传神，而写意油画的“写”主要是为了抒写性灵。另一方面，写实油画也还有无限发展的可能性。因为，就油画的技术层面而言，人类再现客观真实的追求是永远都不可能停止的，人类不可能完全复制自然中无限的视觉图像，看看当代写实绘画的不断发展以及超级写实主义的再生就可以明白。因此，就像中国绘画中的工笔画与写意画一样，写意油画并不是写实油画向更高发展的唯一途径。而写实油画也不是写意油画所谓的低级阶段。徐悲鸿的油画实践虽然是以写实油画为主，但是也不乏写意油画的探索与研究，他本人也是手握毛笔与油画笔，将中西方绘画在实践上融通。中国艺术精神的写意特质也渗透到了他的以主题性为主的写实油画的创作实践中。他也意识到了写实绘画的单一性并指出：

写实主义，足以治疗空洞浮泛之病，今已渐渐稳定。此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固。尔时将有各派挺起，大放灿烂之花。［5］

由此可知，从绘画训练的基础来说，写实油画是写意油画的前提与基础。没有一定的写实基础与能力，写意油画会沦为无意识的涂鸦，更不用谈自由地抒写主观性灵。写意并不是不要形，而是“得意忘形”。如果没有一定的写实基础就过早地从事写意油画，就可能因为“求脱太早”而难以达到一定的高度。

“从‘胸中之竹’到‘手中之竹’的飞跃，须有高度熟练的技巧，是要通过长期艰苦的劳动才能获得的。”［6］

三、徐悲鸿的油画探索对于油画的“中国化”的价值

徐悲鸿在油画方面的艺术实践与探索表现出来的中西方融合的特性，也是油画“中国化”本身所具有的特质。徐悲鸿等老一辈的油画家，为中国油画发展铺路，留下了很多理论与实践的宝贵财富，为油画“中国气派”的逐步形成，打下了坚实的基础。他的探索具有里程碑式的价值与意义。

（一）油画“中国化”中西方融合的特性

油画“中国化”发展的历程，就是中西方融合的演变过程。以油性的媒介剂来调和颜色作画，在中国或者其他的国家与地区很早就有了相关的记载。但是，14世纪扬·凡·艾克兄弟以后的西方油画，仍然是中国油画不可绕过的一个传统，因为中国古代的所谓油画并没有进入中国绘画的主流领域，也没有形成系统的理论与实践，更没有在社会上形成一定的影响。因此，油画“中国化”中西方融合的特性成了中国油画研究者必须面对的历史课题，也造成了在油画“中国化”的早期，中国油画家们同时手握两支笔，掌握西方绘画与中国传统绘画的理论与实践的现象。必然要历经数代人的不懈努力，才能够形成油画的“中国气派”。

徐悲鸿观察中国传统绘画的以“四王”为代表的末流文人画的颓唐之势，坚决提倡写实主义的绘画，他指出：

吾个人对于中国目前艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功。吾中国他日新派之成立，必赖吾国固有之古典主义，如画则尚意境、精勾勒等技。仍凭吾国天赋物产之博，益扩大其领土，自有天才奋起，现其妙象。浅陋之夫，侈谈创造，不知所学不深，所见不博，乌知创造？他人数十百年已经辩论解决之物，愚者一得，犹欣然自举，以为创造，真恬不知耻也。夫学至精，自生妙境，其来也，大力所不能遏止；其未及也，威权所不能促进，焉有以创造号召人者，其陋诚不可及也。［7］172

他认为，要形成中国油画的新面貌，首先必须以写实主义为基础。没有相当水准的写实基础的创造，既是急功近利的伪创造，也是目光短浅的浅陋之举。其次，他认为“吾国固有之古典主义”类似于西方的写实主义，也是必须继承而发展的。再次，他认为油画“中国化”的发展必须是自然而然的过程，也就是“由工到写”的自发的演变历程。他反复强调：

故欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材不专上山水，欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。［7］176

以徐悲鸿为领袖的写实主义所开启的中国现实主义油画，是继承了中国以宋画为代表的古典主义，以及西方写实主义与现实主义的传统，而形成的中西方融合的油画“中国化”的重要绘画形态。在油画“中国化”的研究中，对现实主义的纷争始终不绝。而从某种角度来说，油画“中国化”的演变，其实就是一个对写实主义和现实主义作出抉择和超越的历史过程。

（二）油画“中国化”多向性路径的基础

油画“中国化”的发展形态与路径不可能是单一的或单向的，否则其生命力必然会衰竭。某些人以此为借口，或断章取义地误解，或由于师承方面的个人恩怨，或由于对油画“中国化”发展阶段的不同要求的不理解，而否定徐悲鸿在油画“中国化”发展过程中所作出的贡献，这是片面的。

徐悲鸿游历欧洲多年，他并非不了解西方现代主义艺术，而是出于中国当时的国情，加上他自己个人的偏好和对中西方绘画的深刻了解，才选择了写实主义绘画。他的这种选择在冥冥之中符合了油画“中国化”早期的性质与要求。艺术创作离不开对艺术人才的教育与培养，没有人才，油画的“中国化”将是无本之木。徐悲鸿不仅在美术创作上，而且在美术教育上都付出了毕生的精力与血汗，同时也为油画“中国化”在艺术实践与人才培养上都做出了难以磨灭的贡献。从今天的角度来说，如果选择架上非抽象艺术，就必须经历“师造化”写实造型基础的训练过程，并达到相当的水准，否则所谓的风格创造只能是模仿与空谈。从这一点来看，徐悲鸿有其高瞻远瞩的地方。

而油画“中国化”与中国艺术精神的写意特质在当代呈现出多样性与多元性，正是对写实基础的积极影响的历史印证。没有前辈艺术家在写实与写意等领域的多方探索，也不会有当代中国油画的“中国气派”的多彩纷呈。当然，对于每一个艺术家来说，真正把握好在写实基础上的风格演化才是关键，而且这种演化也应该以继承数代艺术家的成果，进行大量的理论与实践为基础。

（三）徐悲鸿在油画“中国化”发展中的价值

油画在中国，甚至是明末清初的时期，也始终没有像西方油画那样的发展，而西方油画在印象派时期及之后，借鉴的多是东方的艺术。在世界大融合的社会中，不管是中国油画还是西方现代油画，都只有不断借鉴与吸收其他的艺术营养，才能够不断地精进。油画“中国化”的发展过程是中西方绘画在更深层次上碰撞与融合的演变过程。在这个过程中，坚持“中体西用”的徐悲鸿在中西方融合的基础上作出的油画探索与实践，是油画“中国气派”形成过程中的优秀传统。

徐悲鸿写实主义的绘画思想基本符合当时国情的需要，他的“为人生而艺术”“写实主义救中国美术”的艺术观，顺应了时代的要求，因而，他所代表的写实主义与现实主义油画，也成了20世纪中国油画的主流形式。当前中国油画的百花齐放与百家争鸣的局面，也基本验证了徐悲鸿所说的“尔时将有各派挺起，大放灿烂之花”的美好憧憬。在美术教育方面，徐悲鸿为油画“中国化”的发展培养了许多中国油画界的大家，形成了比较完整的、有中国特色的美术和油画教学体系，为中国油画的发展作出了有目共睹的贡献。这一切使中国油画的“中国气派”逐渐登上了世界艺术舞台。

当然，以徐悲鸿为代表的写实主义与现实主义油画独霸画坛的现象，不利于油画“中国化”的多元化发展。这可能是某些徐悲鸿的后继者没有灵活地运用或是全面地理解徐悲鸿的深意所造成的弊端，不能归咎于徐悲鸿的艺术思想。首先，任何思想都不可能是完美的，徐悲鸿的绘画思想与实践也是如此。在时代的变迁中，每种艺术主张都必须经过改造与修正。其次，徐悲鸿作为一个艺术家，必然会有自己的喜好与偏见，求全责备也是不妥当的。再次，简单地把徐悲鸿在油画方面所作的中西方融合的实践概括为“写实主义与现实主义主题性油画”，而排除在油画“中国化”之外，也是片面的。总的来说，徐悲鸿的思想和实践，在油画“中国化”的发展过程中具有极高的理论价值与现实意义。

结 论

油画“中国化”的发展已经历经了一百多年，经过无数前辈的不懈努力，已经做出了很多有益的探索，开创了许多思路和形态，形成了具有不同于西方油画的“中国气派”。中国油画的发展既不能是西方油画的附庸，也不可能是中国传统艺术的材料转换。因此，中国油画应该在中西方绘画传统的深层次融合下，拥有独特的“中国特质”。

徐悲鸿的艺术思想与油画实践，及其对后世的广泛而深厚的影响力，使得油画在“中国化”的过程中，呈现出中国艺术精神的写意特质。同时，油画“中国化”的中西方融合特性，与写实作为油画“中国化”多向路径的基础，体现出了徐悲鸿的油画实践对于油画“中国化”的价值。徐悲鸿的油画探索为油画“中国化”发展奠定了坚实的基础。因此，探讨徐悲鸿在油画“中国化”的发展历程中的地位与影响具有重要意义。