余月秋

（浙江大学 传媒与国际文化学院，杭州 310007）

乡村电影，即以乡村生活为表现空间，以乡民为活动主体，既包括“与时代政治结合较紧密的农村题材电影，也包括将乡村作为文化分析和批判对象的乡土题材电影”［1］。乡村电影在中国近代以来的社会变革与艺术思潮变化中，含有复杂的政治文化因素。电影叙事对乡村空间的多重想象，形成了对乡村的多维空间表达。在百年中国电影的乡村镜像中，乡村或沦为政治宣传的传声筒、阶级斗争的演练场，或寓言化为封建的铁屋子，或理想化为尽善尽美的桃花源。与之对应的是，在空间呈现上，分别表现为革命话语主导下具有意识形态功能的政治空间，启蒙话语主导下具有反思性的文化空间，乌托邦话语主导下具有唯美化倾向的诗意空间。

20世纪90年代末至21世纪初集中出现了一批唯美诗意的乡村电影，如《那山 那人 那狗》（1998）、《我的父亲母亲》（1999）、《草房子》（2000）、《天上草原》（2002）、《天上的恋人》（2002）、《暖》（2003）等，这是一个值得探讨的现象。90年代末的中国社会，正处于由传统农业社会向现代工业社会快速过渡的时期，在市场化的浪潮冲击下，社会转型期原有价值的重估、漂泊身份的焦虑及都市生活的功利喧嚣均导致了精神家园的失落。另外，中国人上千年的乡土情结，也使世纪末的都市人渴望重返人情素朴的乡村，渴求在诗化的乡土中寻求认同感与归属感，以疗治时代的精神病痛。诗意唯美的乡村电影就是这种情绪的反映，其乡村空间不仅呈现出物质空间层面的诗意自然美，还传达出社会空间层面的和谐人情美。其中，霍建起的诗意乡村电影尤为突出。美工出身的霍建起善于营造唯美诗意空间，其乡村影像画面精致、唯美，音乐舒缓、悠长，镜头细腻、含蓄，重内心情感描绘而淡化情节叙述，都使乡村影像蕴含深厚绵长的韵味。本文主要以霍建起的两部代表性电影《那山 那人 那狗》（后文简称《那》）、《暖》为分析文本，探讨当代乡村电影诗意空间的建构。具体而言，其乡村电影中的诗意空间呈现为开放空间的远境、封闭空间的幽境、回忆空间的虚境等三种空间。

一、远境——开放空间的游观

宗白华在谈到中国画的空间意识时说：“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。所以它的境界偏向远景。”［2］133霍建起在乡土空间的营造上借鉴了中国古典绘画散点透视的空间意识，在《那》中使用了大量横移长镜头、广角镜头和俯仰运动镜头，以观照自然之景及景中之人。在时间的流动中延展出连绵、动态的空间，极大扩展了电影空间的张力与内蕴，呈现出不同于逼仄、喧嚣之城市空间的开放与空旷。如《那》伊始，在舒缓低沉的音乐中，先是山村的大全景俯拍镜头，尔后是水平的横移镜头，最后，镜头定格在一处窗户透出暖光的村舍上。晨雾弥漫的屋舍，泥泞弯曲的乡路，安宁空阔的田野，袅袅炊烟，点点灯光，一串串直观的诗意化田园意象，均唤起都市人的浓浓乡愁。

霍建起借鉴了古典绘画中的“游观”技法。“游观”，即对自然的“仰观俯察、远望近察”，是游动的时空一体的美学观照方式，其视线上下流动、远近推移。《那》以横移长镜头呈现一派自由游动的广阔空间，影片中镜头跟随父子的脚步，以游目式的观看方式在一趟漫长的邮路行旅中摄入自然景观，小桥流水、山间小道、葱茏绿树、古朴民居、金黄稻田……将湘西风光徐徐展开，如一幅横幅长卷的中国画。镜头或远望如黛群山，或俯视潺潺溪流，或仰视苍天古树，游走镜头伴随俯仰镜头，构成一组组流动的、节奏化的诗意空间。这与中国画中“采取数层视点以构成节奏化的空间……视线是流动的，转折的诗意的创造性的艺术空间”［2］107不谋而合。这种节奏化的流动空间通过移动的长镜头，远景、全景得以呈现，横移长镜头由对群山的静默凝视缓缓移动到并肩行走中的父子，人物渺小如点，山水为主，人物次之，人与景融于广袤自然中，将群山万象尽纳入镜，创造出辽阔空旷的空间感和人景合一的意境感。

“中国画的散点移动空间和‘三远’论在本质上就是电影空间的基本内核，观者随镜头的运动视点进入画内空间，运动中，时间和空间融为一体。镜头的运动视点是以‘我’观物,‘我’在运动之中仿佛进入时间与空间的隧道，游移之间，物‘我’两忘, 合而为一。”［3］因而，以运动镜头摄取的景物不再是客观自然的物，而是沾染了观者——即“我”的主观色彩的物。影片中的山、水、桥、路等环境造型，不再以讲述父子情的自然背景出现，它们也成为角色的一部分，呈现抒情表意的主体性。山与路作为故事的叙述者而存在，父子间由隔阂到消融的情感变化，随着一段崎岖而漫长的山路铺展开来。儿子在潺潺流水中背起父亲，水拉近了父子的距离，也消弭了彼此的隔阂。仰视镜头中的山是山里人对神圣自然的敬畏，远景中，山成为父亲几十年不变的邮路历程的静默观照，恰如父亲的脊梁，承载了山间普通邮递员对职业的坚守。正如霍建起所说：“山作为这部影片的重要部分，它没有多少奇崛，没有多少荒凉，没有多少寂寞，它是美的。在儿子的眼里，山是新奇的美，神秘的美；在父亲眼里，山是深情的美，难舍难分的美。”［4］在镜头的自由流动中，自然人化了，流动镜头传达出情景交融的连绵意境。

在一趟对父子邮路的游观中，电影用流动的镜头将父子深情与自然景象两相对照，恰如传统长卷画，给予观者连绵不绝的诗意审美体验，《那》以诗的意境建构起传统“乡土中国”。在信息高度发达、物欲横流的现代社会，淳朴乡民、传统送信的方式，建构起人们对乡土社会的传统怀旧及道德怀想，如父亲对邮递事业的忠诚职守、对乡亲的仁爱以及儿子对父亲事业的继承等，表征了霍建起对儒家道德秩序和传统人伦的肯定与守望。

二、幽境——封闭空间的静照

如果说《那》是在开放式山路空间的行走中构筑开阔辽远的诗意空间，《暖》就是在相对封闭的乡村空间中呈现静谧幽深的诗意空间。《暖》将原著中发生于北方山东乡村的故事移植到南方的婺源水乡，导演对于选景有这样的解释：“影片拍摄时已是秋天，秋天的北方是很难看的，因此我就把故事发生地挪到了南方。选择了江西古徽州的一部分，是一个文化氛围和自然景观都特别好的地方。那里的感觉像世外桃源，人特干净，在那里，你会产生一种离现实很远的感觉，是一种只有在中国古诗句中才有的境界。”［5］如画的江南美景和古村落弥漫着的古意与沧桑感，更契合东方美学韵味。古巷的曲折回环这种幽深的空间特性更宜创造电影的诗意，在对青瓦白墙、薄雾轻烟、秋千、芦苇等意象的静照中，营造出空蒙的水墨画般韵致隽永的幽境，今昔交叉的回旋叙事中弥漫着淡淡的愁绪和感伤。不同于《那》中辽远空间的线条流动，《暖》的镜头围绕封闭乡间的此情此景此人，营造了一种回旋往复、曲径通幽的深邃空间，一种千回百转的缠绵感伤和“近乡情更怯”的乡愁。

这种相对封闭狭小的空间，可以通过物与镜头的巧妙运用得以延伸并达到幽深，进而引向幽微的心理空间。影片中，窗、镜子等道具的使用拓展了空间：窗以其通透性连接起内外空间，镜子可以通过反射拓展空间。如在暖逼仄的家中，影片通过窗、镜子等物象的运用而产生画中画、镜中镜的纵深感。影片中一个景深镜头让观众透过古旧的雕窗看到站立的暖和井河，及窗内活动的哑巴，暗示出三人隐约的情感纠葛。同时，隔窗取景也与影片含蓄内敛的情感表达方式互相契合，如家中哑巴与暖的冲突（当暖知道井河寄来的信被哑巴撕掉了以后），是通过女儿丫丫的视线在贴着大白兔糖纸的镜子看到的。狭窄空间通过镜子的反射被深化拓展了，激烈的冲突也因镜子的过滤而温情化了，这与影片温情主义的表述相契合。

画家吴冠中这样描述江南水乡：“小桥流水人家之所以诱人，乃由于其结构之完美，小桥——大弧线，流水——长长的细曲线，人家——黑与白的块面。这样，块面、弧线与曲线的搭配组合，构成了多样变化的画面。画不尽江南人家，正由于块面大小与曲线长短的对歌间谱出无穷的谱。”［6］电影则可以通过镜头、场面调度等，将这种画面结构之美空间化，使之形成深邃可感的诗意空间，如《暖》有一个镜头，远景中透过拱桥下的半圆形桥孔，可以看到露出半身的水牛和赶鸭子的哑巴，镜头缓缓移向桥上村口拱形门前站着等待井河回信的暖，景深处淅淅沥沥的雨如同珠帘，与曲线桥孔、拱形门交相辉映，构成一组纵深的诗意空间，仿佛一组流动的水墨画，在暖的失落等待、哑巴的执着守候中，这细雨浸满了浓浓愁绪。“无边丝雨细如愁”，《暖》中连绵不断的细雨给影片蒙上了一层朦胧美、凄迷感。“雨是创造画意的妙手，蒙蒙细雨会使影调变得十分柔和，使色彩变得格外清新，使景观变得更加幽远，因而使画面呈现令人神迷的诗情画意。”［7］如哑巴头戴斗笠盘坐在雨中的青绿草坪上，鸭群嬉戏、水牛吃草，雨声、鸭声与静默的背影引向一个幽远的意境。再如，湿漉漉的暖的家占据了现在时空的大部分，井河怀着对暖的愧疚来到暖的家，在雨中，回忆过往，微妙互动中衍生出命运的不可捉摸，游子的悔与悟，暖对爱的执着与尊严等。雨将两人引向幽微的心理空间，又在雨中消解过往的伤痛，坦然接受现实。

“静照的起点在于空诸一切”［2］25，这种幽深空间的营造还仰赖空镜头的运用，“空镜头在影片中的作用，显然绝不止于说明人物在什么环境中活动，那仅是空镜头最基本、最原始的用法。景最好和人结合起来，写景是为了写人。影片中的景物是一定的人眼中的景物，这不单指所谓主观镜头，而是说，景物如果和人的心情相呼应，它给予观众的感受跟人物的动作、遭遇给予观众的感受就可能相辅相成，融成一体。这样的镜头才是有生命的”［8］。《暖》的空镜头不止衔接起现在和过去及对自然的静默凝视，还是人的心绪的写照，这更使影片凸显出形而上的禅境。断了绳的秋千静止伫立于空蒙的晓雾中，空气近乎凝滞，秋千是暖的化身，哑巴曾推着空荡的秋千，在仿佛推着暖的幻象中露出幸福的笑容。在对残损的秋千的沉默凝视中，我们仿佛看到暖未来命运的坎坷与苦难。屋檐滴落雨水、风吹芦苇、远山空蒙，这些空镜头让画面近乎“静故了群动，空故纳万境”的禅境。空不是真空，空的形式内蕴着充沛的情感，是“无画处皆成妙境”，这与中国水墨画中讲究“留白”之法相契合。对空的元素的巧妙处理使影片巧妙地赋予了一种写意画的韵味,而且在静照之中引向更加幽深的心境。

三、虚境——回忆空间的闪现

谈起乡愁回忆，塔可夫斯基说：“无可置疑地，记忆是人类非常重要的资产。它们之所以充满诗的色彩实非偶然。最美的回忆常常是属于童年的。当然，回忆必须经过加工才能成为艺术家重建过去的基础；最重要的是，不要遗失了那种特殊的情绪气氛，没有它，再精准的回忆也只会唤起失望的苦涩。”［9］《那》和《暖》在怀旧中追寻过往，带着温情的感伤，以幽微的情绪、朦胧梦幻的结构和唯美的画面复现想象中的乡土空间，构筑出想象的乡愁乌托邦。两部电影均采取过往与现在的交叉叙事，大量的回忆空间在旁白的深情叙述中得以建构，回忆空间在柔光镜、暖色调、舒缓音乐中呈现出如梦似幻般的虚境。向后看的回溯叙事表征着导演对往昔单纯岁月的留恋，抑或对传统人伦道德的回归，在回归式的怀旧想象中构筑出美与真的心灵家园。

这种怀旧记忆带有强烈的抒情意味。为营造回忆空间的情绪氛围，在表现上则需避实就虚，虚实相生则境出，在电影中则通过柔光镜和光线的使用来改造粗粝的物质现实，使影像呈现出柔和、梦幻、朦胧之光晕，营造出迥异于现实的具有强烈主观色彩的银幕空间。同样，色彩在表达回忆空间的情绪氛围中起着重要作用，它有助于情感的渲染与升华，以及怀旧氛围的营造。在《暖》中，现实的色调是冷青灰蒙的，青色天空、青色石板、灰色房屋、湿冷色调加重了现实的苦涩与无奈；而在暖色调和明亮色彩贯穿于回忆空间的前半段，金黄的稻田、浅黄的芦苇，红色丝巾是青春记忆中理想爱情的物化显现，夕阳透过远处的屋顶斜洒在坐在稻草堆上的井河与暖，无不让人勾起对遥远年代的美好爱情想象。小武生给暖上妆的场景，更将这种诗意虚境推向极致，屋内几盏灯同雕窗外泻进的阳光透过柔光镜营造出一种朦胧美，暖黄色调、柔和光线、特写镜头及轻缓低沉的音乐将人引入一种浪漫温馨的回忆空间，既营造了一种暧昧情愫，又呈现出一种不真实的虚幻感，而这种虚幻空间的营造和暖的梦想最终破灭两相对照，凸显出现实的残酷与命运的无常。

另外，南方偏远乡村湿润的空气和长年弥漫的雾气更加深了影片的朦胧感。弥漫的雾若隐若现，加深了空间的层次感和朦胧感；雾滤掉实景，将画面提纯，且弱化了色彩，而使画面趋向黑白，造就出水墨画般的虚境，这也是一种化实为虚之法。《那》隐约出现的被雾气掩盖的湘西民居恰如仙境；《暖》中，暖放弃小武生而接受井河这一场景中，两人在雾中荡秋千，雾仿佛滤掉了外在的干扰，画面中纯净得仿佛世界上只有这两个人的存在，雾不仅为两人的亲近提供契机，而且提升了画面的意境。

《暖》是根据莫言小说《白狗秋千架》改编而成的，小说讲述的是一个现实残酷的乡村故事，电影则滤去了现实的坚硬底色，在略带感伤的过往回溯中使之温情化。电影更着力于挖掘人性的善与美，这使整部电影具有了超越尘世的纯净和梦幻的基调，这正与身处喧嚣都市的人们对心灵家园的向往相契合。正如苏珊·朗格所言：“电影像梦，则在于它的表现方式。它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”［10］通过这种对时空与记忆的过滤，霍建起在《暖》的归乡之旅中构筑了一处梦中的精神家园，而乡村将成为游子永远的乡愁乌托邦，安抚着远方游子的疲惫灵魂。

结 语

在对乡村电影开放空间、封闭空间以及回忆空间的审美建构中，霍建起的电影通过借鉴中国传统美学精神，以含蓄内敛的镜头语言营造出诗意空间。其影像的开放空间通过借鉴中国画的散点透视的空间意识，以及游观技法创造出连绵流动的诗意意境。封闭空间则是通过窗、镜子等道具的使用和空镜头的运用，以及雨等意象引向幽微的心理空间。回忆空间则以光线、色彩、音乐等手段构筑梦幻般的虚境，这三种空间形式包蕴的情感结构是对乡土的浓浓乡愁。霍建起的乡村电影无疑提升了中国电影的意境之美，展现出浓厚的东方美学意蕴，这是对费穆、吴贻弓等导演的传承，也是对孙瑜、胡柄榴等将乡土诗意化、浪漫化的乡村电影的接应。

对乡村的田园想象既是传统原乡情结的延续，也是从城市视角反思现代性的想象性表达，是对现代人城市病的拯救性策略和对灵魂栖居的诗意追求。然而，过于唯美化的诗意观照视角，或许会对乡村的生存本相造成一定程度的遮蔽，如霍建起的近作《1980年代的爱情》（2015）则因过于粉饰与美化乡村失却了现实痛感与叙事的厚重感，这是对乡村田园意象的消费及城市对乡村的殖民想象，从而过滤掉了乡村真实生存的苦与痛。因此，在对乡村电影诗意空间的营造中，在美的呈现中应该有深思的痛感，既要坚守诗意之美，又要以理性烛照人性，或许，这样一种乡村电影才能重建人的精神家园与灵魂归宿。