徐丛丛 朱善智

（四川大学 文学与新闻学院，成都 610064；四川传媒学院 电影电视学院，成都 611745）

电影是综合性流行艺术，亦是一种生活方式和审美文化。回顾中国早期电影，电影的本质始终未变。早期民国电影作为中国电影的主体部分，奠定着电影发展的路径。如果将其置于视觉文化盛行的时代潮流下观察，民国电影的审美文化亦值得研究。民国时期，电影明星的初现开启了中国明星制的大门，尤其是“花团锦簇”的女性影星在彰显星魅力的同时，也为电影公司打造了品牌实力。与之相比，男性影星的关注度虽然不及女性影星，但所隐含的形象符号与意识形态凸显了性别文化的价值资本。男性影星这一时期的努力远远大于其展现的典型形象数量。从舞台到银幕，从模仿到演绎，从名角到明星，在表演体系和鉴赏系统之下，他们缔造的影像符号与价值内涵趋向于引导与建构民国影像的“秩序场”，即依附于社会意识形态，在性别文化和审美文化的时空领域尝试、糅合、创造出新的影星文化。

一、凝视视域下或显或隐的男星群落

民国时期（1912—1949），明星的出现很大程度上带有显著的商业属性。因为作为电影公司的招牌，他们是潜在的经济资本；而“明星”这个外来词语，也体现了演员的角色转换与地位变化。早期的电影演员大多是文明戏或非职业演员，例如中国第一部长篇故事片《难夫难妻》（1913年）的丁楚鹤、王病僧便来自新剧界。然而文明戏演员在这个时期均没有较高的艺术造诣，加上社会地位比较低，所以未能成为影星。真正刺激明星诞生的是“明星”公司拍摄的《孤儿救祖记》一片。1923年，导演张石川任用本公司演员王献斋和郑正秋的儿子郑小秋饰演道培和余璞，第一个反派明星和第一个小童星就这样诞生了。从此，王献斋便成了饰演坏蛋、恶霸的专业户，声誉也逐渐高升，《最后之良心》《歌女红牡丹》《劫后桃花》中的反面人物均由他饰演。与郑小秋大约同时出名的小童星还有但二春，但二春曾在1921年出演过《海誓》，1923年因主演《弃儿》获得了中国的“贾克·柯根”之称号而成为上海的小明星。

1924年，大中华影片公司开设了专门为本公司培训演员的短期培训学校——中华影戏学校，这为明星的成才提供了很好的平台。但这种电影学校多数是出于拍摄新片的需要，并非长期招生。随着诸多电影公司如“明星”“联华”“长城”“神州”“民新”“天一”等竞争态势的出现，电影明星的挖掘与培养机制初显端倪。此时，接受过现代教育洗礼的明星竞相出现，如龚稼农、朱飞、张慧冲、王元龙、洪警铃、黄君甫、严工上、王吉亭等。这些明星多数有过从事影戏或受过文艺熏陶的经历，其形象塑造典型化，他们分别以传统小生、公子哥、“东方范朋克”、粗犷硬汉、狡诈坏蛋、幽默谐星、朴实老生、流氓痞子的形象出现于银幕，与导演或主创人员之间形成的合作关系也较为灵活。据《老影星》记载，“影坛第一小生”朱飞曾与张石川签订过两年的演员合同，后因朱飞吸食大烟无法正常拍戏，合同期满后便被扫地出门。当明星形象逐渐进入公众生活后，电影公司展开了以影片为主、明星为辅的宣传策略，在一些首映、试映典礼上，观众可以同时看到主创人员和明星。但此时的“看”只限于视觉层面，因有明星参与而去观看电影，稍稍带有了偶像崇拜的意味，并且这种崇拜心理是“见异思迁”的。起初，大家喜欢看不完美的张慧冲、王元龙式的英雄人物，渐渐地，受“鸳鸯蝴蝶派”的影响，大众又喜欢“才子佳人”式的传统小生，而“当观众逐渐厌恶了‘不够男性的男性’时，就情愿看额头布满皱纹的龚稼农而不愿看‘千金少爷’式的郑小秋；喜欢看朴实点的高占非而不爱看嫖客式的陈一棠了”［1］。可见，“在电影艺术尚幼稚的20年代，一个演员能否为观众喜爱而走红，往往不是取决于其演技而是其外貌及所演影片的题材”［2］。

在舆论环境和媒体环境交织的20世纪30年代，主要的男性明星有金焰、陶金、赵丹、肖英、王征信、田方、罗朋、袁牧之、张翼、尚冠武、汤杰等活跃于影坛。此时的男明星“人气”整体上不如女明星，一方面，社会思想的进步促使女性开始大胆走向舞台、银幕，崭新的形象面貌势必掀起更易于满足的视觉快感；另一方面，在传统文化视阈下，男权始终占据主导地位，看电影的男性观众在集体无意识中处于主动状态，“凝视”异性表演更符合审美的愉悦感，所以男明星与女明星的合作，也可看作是男明星的一种殊荣。民国前期，铺天盖地的选举、宣传活动与影迷之热情体现了明星的炙手可热，以《明星日报》《申报》《影戏生活》《大晚报》《电声》等为代表的日报或周刊，就曾举行过轰轰烈烈的电影明星选举活动。被评为“电影皇帝”的金焰因饰演《野草闲花》里青春阳刚的钱少爷一路走红，一时间，几乎成了所有大众的偶像，而且在《电声》后期的选举中，获得了“最漂亮的男明星”“我最爱慕的明星”等称号。a《电声》1933年开始举行明星选举活动，第三卷第三期起公布结果，除了金焰，还有最强壮的男明星查瑞龙，表情最佳的明星：（男）高占非、（女）阮玲玉，最有希望的演员：（男）黎铿、（女）袁美云，最不喜欢的明星：（男）郑小秋、（女）宣景琳等。甚至有不少女性影迷给金焰写情书，据统计，“皇帝金焰每天至少也接到十封，并且据说有一个小姐竟为他而绝食”［3］。主演《上海二十四小时》《乡愁》等影片的男主角赵丹和自编自演《桃李劫》的袁牧之以精准的演技、谦逊的态度赢得了影迷们的追捧，尤其是赵丹，在拍电影的同时还时常参加戏剧舞台演出。并且，明星的个性也逐渐形成一种审美符号，如人们给明星取的绰号：“瘦皮猴——韩兰根；老虎——郑君里；胖猪——刘继群；新进胖猪——殷秀岑”［4］；观众还描摹不同明星的笑：“金焰热情的傻笑；高占非英武的笑；郑君里真挚的笑；刘继群纯厚的笑；韩兰根的猴笑”［5］，这充分展现了观众对个性化影星的欣赏。现实生活中，男星的精神风貌也呈现昂扬向上的状态，在金焰和龚稼农的号召下，联华篮球队于1933年成立，诸多青年演员开始活跃于运动场，这立即引起社会和文艺界的注意，众明星纷纷加入。

20世纪30年代中后期，伴随明星八卦消息、商业活动的急剧减少，加之国难当头的社会背景，明星形象似乎又回到了角色本身。此外，因受“左翼电影”的影响，电影男星成为少数人的“梨园”消费对象。对小童星的挖掘和使用是“新现实主义”的突出表现，参演《新国民》《孤儿行》《普天同庆》等电影的葛佐治，还有因参与《城市之夜》《慈母曲》的黎铿都是观众喜爱的童星，这两个刚强、勇敢、聪明的“模范儿童”寄托了观众对银幕世界的光明想象。

与20世纪30年代相比，40年代的男性明星虽然群体规模较小，但其地位却大大提高了，加上他们普遍怀有的社会使命感及其职业道德与个人修养都较高，因而备受青睐。小报也依旧少不了对明星的关注，如“男明星为严俊拍片最多，演技最佳的男明星是赵丹，男明星中钞票最多的是石挥……”b公布这则消息的是1949年1月1日的《青春电影》。《青春电影》创刊于1934年，1951年停刊，刊物前期偏重于对电影内容的记录，后期偏重于刊登影坛新闻。此时，比较引人注目的梅熹加入“新华”，他在主演《乞丐千金》后轰动一时，并成为观众喜爱的当红小生；被誉为东方“华伦天奴”的白云与周璇合演了《三笑》《西厢记》等多部影片，并以其实力派的演技赢得观众的喜爱；严俊同白云一样，既能演正派角色，又能演反派角色。在代表作《出卖影子的人》一片中，严俊把失业小职员的落魄形象演绎得淋漓尽致。还有与周璇合拍《董小宛》《孟丽君》《新地狱》的搭档徐风，既是“国华”的公司职员也是“孤岛时期”的明星。40年代中后期，被打乱的中国电影发展脉络得以缓冲和延续。在政治氛围的影响下，诸多明星经历着更新换代，金焰、赵丹拍片越来越少，梅熹、白云渐渐消退。但“小生荒”的出现催生了话剧演员的转型，石挥和张伐便是不相上下的小生代表。“自《大马戏团》、《秋海棠》之后，石挥在黄浦江名声大振、红极一时；书摊上有卖他的《石挥成功史》，报刊上几乎天天有他的花边新闻，什么今天他在公共汽车上被窃钱包，什么明天他出入白俄舞厅、‘赛咪奶’咖啡馆，连他爱养花、养猫，吃什么牌子的香烟都成了新闻。”［6］显然，在日渐成熟的电影生产系统下，男明星的演技与形象塑造亦在提升。作为被消费的影像景观，“被看”看似不温不火，实则早已融入人们的日常生活。

二、形象类型化及其审美观

明星作为电影营销的策略和形象品牌，不论于电影市场还是电影史的发展都起着至关重要的作用。民国电影中，男星的诞生比女星早，但受关注度在相当长的时期内远不如女星。从20世纪10年代到40年代末，男星经历了从“主导”到“主角”再到“重要”的角色地位变迁，这凸显了大众审美的社会性与历史性。当然，在大众审美文化的范畴中，民国男星并非仅仅是“好看”或“帅气”，这些男星和他们扮演的角色彰显了社会文化和形象符号的不谋而合。毫无疑问，明星的“被看”，焦点在于其本身蕴含的审美文化。所谓“审美文化”主要由三方面组成：“第一是审美活动的物化产品，包括各种艺术作品，具有审美属性的其他人工产品……第二是审美活动的观念体系，也就是一个社会的审美意识，包括审美趣味、审美理想、审美价值标准等。第三是人的审美行为方式，也就是狭义的审美活动。”［7］明星的“审美文化”也具有三个层次：第一是明星本身及由该明星参与的影片；第二是大众的审美趣味；第三是“看”电影明星的这一审美活动。

从明星本身及其形象符号看，男星的形象塑造往往与其形象气质相符。正如法国布封说的“风格即人”，也就是说，明星的长相外貌与其饰演的角色相辅相成，“因内而符外”，因为早期电影演员的“戏路”已经相对固定。这里，可以大致可以把他们归为四类：正角小生、反派丑角、谐星和反串明星。

（一）正角小生——颜值的“本色出演”

“小生”一词来自戏曲行当，指较年轻的青年男性，其扮相通常比较清秀、帅气。民国小生颜值一般都不低，长相俊俏，有的潇洒风流，如朱飞、陈一棠、金山等，还有的温文尔雅，如袁牧之、王引、郑君里等。从相貌上来说，这类小生比较符合早期大众的审美趣味，所以他们饰演的也多是青年才俊或奶油小生；并且，这种审美趣味还与道德评判关联，如长得好看的是好人，长得不好看的是坏蛋。这种潜意识的“以貌取人”成为美的形式的评判，因为“从人与外在的交流关系看，审美只涉及形式，但是由于人有心，人对形式内在性的理解便产生意义，审美的内容是人心通过形式对形式意义的把握，于是美就成了道德的象征”［8］。龚稼农在饰演《玉洁冰清》的男主角时，因其体格健美、大学生类型的形象而赢得观众喜爱，虽然当时龚稼农的演技欠佳，但他的高直鼻梁、富有棱角的侧面脸庞等“美色”亦成为导演卜万苍选择他的理由。此外，还有男影星的银幕形象和自身之间的“神似”关系，金焰就是其中一个。他的形象塑造经历了从反抗的公子哥儿到拥有独立思想的才俊，再到奋起抗争的青年的整个过程。事实证明，金焰在生活中确实是一个脾气怪、“架子大”的人，他时常为了剧本问题和导演、电影公司老板争吵，他还曾试图改变当时电影界明星的萎靡堕落状况，而且“思想进步，有强烈的爱国热情……他为人耿直，他也受到了他父亲的影响，对帝国主义十分仇恨”［9］。这般“本色出演”似乎更符合导演对他的塑造，也迎合了观众对明星的审美取向。

（二）反派丑角——丑化的“美”感

在反派丑角中，除了前面提到的王献斋、洪警铃之外，还有周伯勋、章志直等人。在外貌上，他们长得并不丑，但是在表演艺术和形象塑造上能把“坏人”展现得入木三分。这种与“好人”形成对立面的丑恶形象，同样能产生“审美感受”。因为美是形象的存在，而这个形象并非指代世上的普遍客体，它的指向是有个性的典型形象，就像章志直饰演的《神女》里的流氓无赖，其形象传神细腻，观众看后，不由对片中的流氓切齿痛恨。王献斋亦是如此，现实中的他走在路上，时常遭人辱骂，每每遭遇此事，他都赔笑脸迎合。可见，观众的“入戏”在很大程度上取决于演员极度真实的形象塑造。还有周伯勋，一生演过数十个反面角色，在《玉堂春》里饰演的就是反角；抗战期间，他参加了《塞上风云》的拍摄，饰演了日本特务长，把其阴险、狡诈的一面展现于众；在《一江春水向东流》中成功塑造了坏人庞浩公的形象。周伯勋“从不在形上有意丑化反角，而追求把反面人物的丑恶心理活灵活现地表现出来，他的含蓄的表演耐人寻味”［10］，具有“滋味”，无疑也产生了美感。

（三）谐星——特定审美需求

“生命首先是一个生物的存在，生物的存在遵循快乐原则，凡快乐的就是美的，所有的美学家几乎无人反对审美中的愉快就基于此。”［11］民国时期，著名谐星有韩兰根、殷秀岑、刘继群等。韩兰根较为成功的银幕形象有《渔光曲》中的小猴，《大路》中的韩小六子，《天作之合》里的老韩，还有《王老五》里的搬运工人。从自身条件看，韩兰根长得又瘦又小，他一出场往往自带滑稽色彩。另一位谐星殷秀岑却很胖，所以他一出场，观众就容易记住他。他还时常与韩兰根一同搭戏，一胖一瘦的滑稽表演，让人忍俊不禁。还有香港的谐剧泰斗林坤山，最初演小生，后因声带问题转行喜剧角色。在电影《乡下佬游埠》中，林坤山饰演愚笨、朴实、盲目、笨手笨脚的傻仔一角，在与苏女二人吃饭看魔术等过程中闹出的笑话，展现出淳朴小人物的辛酸与无奈。实质上，喜剧演员参与的电影具有极强的社会性，它不是庸俗浅薄的嬉闹，在发挥审美愉悦的同时，其审美价值不仅仅是引导观众正确看待渺小与空虚，还有揭露虚假荒唐的丑的本质的功能。

（四）反串明星——应运而起的另类“美”

爱美是人之天性，“爱美之思想亦为人类所同具……社会上思想，受外界之种种情感，而爱美色的观念，似乎益加显著，即谓社会上爱美之思想，渐渐发达亦无不可”［12］。从中国电影发展史来看，民国时期的反串明星——梅兰芳作为“男旦”凸显出上流社会影迷的审美需求。这种审美是阴柔的带有女性气质的“美”，纤瘦的体形，偏中性的声音，柳叶眉等外在因素赋予他优势条件，可以说梅兰芳的形象气质具有女性之美。在“双重性别”的视角下，满足了男女影迷的凝视欲望，这在当时是很有突破性的。早在1920年时，戏曲演员出身的梅兰芳就曾多次被商务活动影戏部邀请拍摄古装片和舞剧，在《春香闹学》和《天女散花》中，梅兰芳细腻优雅的表演呈现出柔媚的女性气质，《生死恨》中梅兰芳饰演的韩玉娘完全打破了观众对男星的认识，把外形结构美和内在意境美结合在一起，提高了观赏的艺术品位，也丰富了大众的审美感受。

三、审美文化辐射与审美价值

银幕上的男星形象也深深地影响着周遭社会的变化。民国时期的二三十年代，男影星的形象带来了一股别样的时尚潮流，进一步影响了人们的生活习惯或方式。电影《如此繁华》中由刘琼饰演的刘英华“光洁柔和的面容，油光可鉴的发型，做工考究的西装领带，以及儒雅绅士的谈吐，俨然一副好莱坞大牌电影明星的派头”［13］。《马路天使》一开始，中西婚礼的喧闹中，赵丹饰演的陈少平身穿洋装，三七分的发型吸引着众人，房东怀抱婴儿说道：“宝宝，你瞧，陈叔叔的外国衣服好看不好看？……陈叔叔像不像外国兵？”还有《都市春光》里的李春华，虽然连房租都交不起，但依旧绅士装扮，皮鞋亦擦得锃亮。尽管时局动荡，当时的上海时尚文化、影迷文化却一派繁荣；加之中西文化的碰撞，很多男性争相模仿，将传统中国的儒雅气质与西方绅士的装扮结合起来，似乎更能显示男性的独特魅力。据统计，在上海“约占十之四五的男性常年都是这样的装扮”［14］，更有甚者想尽办法淘西装、洋装，并长期不脱，如鲁迅所说：“穿时髦衣服比土气的便宜。如果一身旧衣服，公共电车的车掌会不照你的话停车，公园看守会格外认真地检查入门券，大宅子或大客寓的门丁会不许你走正门。所以，有些人宁可居斗室，喂臭虫，一条洋服裤子却每晚必须压在枕头下，使两面裤腿上的折痕天天有棱角。”［15］可见，明星的服饰装扮也成为影迷的模仿所在，这又会进一步刺激时装业的发展。例如，30年代初，男式服装表演以华光联欢社举办的“男子服装展览”为主要代表；还有1935年5月27日，先施公司在其公司五楼举办了儿童服装表演；而政府和社会组织也曾多次举办过类似活动。毋庸置疑，明星带来的时尚及服饰革新极大地拉动了经济内需，著名男星赵丹还曾为凤凰牌自行车做过广告宣传：“骑着‘凤凰’，走遍天下都风光”。

审美活动是通过个体的审美经验实现的，审美的内容、形式与取向取决于人们的社会实践和生活条件。所以在民国时期，看电影首先满足的，是故事文本的吸引力，其次是电影明星的形象魅力。而形象除了电影文本赋予的因素外，其表演技巧也成为大众审美的焦点。纵观民国时期的男性影星，很多演员都从事过戏剧表演活动，所以在电影中，其表演也带有深深的舞台烙印。戏剧出身的以汪福庆、陈秋风、金玉如等为代表的电影明星，在电影业的早期，为电影事业带来相当一批戏迷观众，这就是说观众习惯了“看戏”的生活方式，或者说观众比较容易接受这种表演形式，即当时的观念，“均舞台剧员之优秀者，以舞台剧员之经验而演电影，所谓驾轻车而就熟路，宜乎事半功倍矣”［16］56。然而，一些报纸或杂志文章也不乏对戏剧家表演电影的不满，这在无形中道出了戏剧演员表演的双重效果：在为电影表演提供经验的同时，一定程度上影响了电影表演体系的创新发展。因为戏剧的剧场性本质和虚拟性特色决定了其表演艺术的夸张，如果完全将此移驾于电影，或多或少会产生矫揉造作的视听感受。与此相对，那些经过专业训练或电影公司培训的电影明星，表演技巧更为自然成熟。不过，也有部分戏剧演员能适应电影的特点，例如喜剧明星徐桌呆和王优游，“二滑相聚，滑头滑脑，所演之戏，无不滑稽而有趣”［16］58。两人在短片作品《临时公馆》《隐身衣》《爱情之肥料》里一唱一和，自然而真诚的表演中可见演技的成熟。梅兰芳开创的“梅派”表演体系也与最初的舞台表演紧密相连，不同于斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”，也不同于布莱希特的“表现派”，“梅派”表演体系在融合中国传统文化的过程中追求的是自然的“中和”之美。

通过对民国男性影星的梳理，不难发现男性明星的群体特色。当然，他们的审美性不同于女性明星，由性别差异造就的审美感受、审美价值亦是不同。就男性角色而言，他所标示的文化指令是女性可以凝视男性，而男性对男性的凝视与观看机制，也预示了男女权利意识的平等趋势。尽管如此，男性依然是社会权利的主体，因为在漫长的历史文明进程中，男性话语一直处于主导性的文化地位。在这种社会意识形态下，男影星的“被看”多居于角色形象分配的意义之上，在备受关注的女影星的光环外暂时作为“绿叶”角色。从最初的“廉价”身份到20年代的“微微耀眼”又到30年代的“暗自发光”再到40年代的“低调奢华”，这一过程实质上是性别文化在社会秩序转型中的体现。在第一阶段中，男性的话语权虽占主导地位，“被看”通常是弱势群体的位置，但由于封建势力的残余，女性是比“戏子”、演员更低级的群体。男耕女织造就的内外分工决定了银幕舞台的“时空差异”，所以男性演员不具有名气。第二个阶段，男星与女星形成势均力敌的两股力量，这不仅涉及性别权利的相互增减，还与消费文化对男性及女性身体文化的重视有关。第三个阶段，男星担负的核心任务是配合与陪衬。最后一个阶段，男星的名气不断扩大，依附于动荡的社会状况，他们是电影政治工具的重要元素，在承担民族斗争的历史使命中，更多的优越感促成了男星形象的无形价值。中国明星制的发展离不开男星这一群体，男星已构建起性别机制下的影像文化。

结 语

影视明星作为电影艺术的重要审美因素，其最大的文化资本正在于他/她们本身所具有的“美”，正是因为“美”才能将无形的象征资本转化为经济资本。民国男性明星在特定的社会场域内形成的审美文化景观，彰显出性别话语的社会历史变迁。在菲勒斯中心主义的意识形态下，男星审美无疑具有大气而崇高的阳刚特色，不论相貌还是演技，不管是公众形象还是角色形象，他们的确为早期电影明星制的发展涂上了一抹充满生机的绿色。当下，中国电影和好莱坞电影在明星制层面都以女星为主，男星为辅，女色消费为主和男权控制审美的消费社会特征仍未改变，我们必须重视男影星的社会系统参照，以及早期男性影星的审美研究。