（北京交通大学建筑与艺术学院教师 100000）

王立蒙 （北京理工大学科学技术研究院 100000）

一、“墨分五色”源考

墨乃单色，何来五色具？从绘画技法上来说，通过以水的调节，使墨分为干、湿、浓、淡、焦五种墨相，以此表示物象的明暗、远近、虚实以及所要传达的韵味和意趣。从哲学层面上来看，所谓“墨分五色”，实际与中国传统宇宙观的“五行”相关，也与中国传统文化的几大主流思想具有内在的有机联系。“五行”说最早出现在《尚书·洪范》中，它是中国人对宇宙生成论所持的最古老的认识之一。《洪范》讲：“天乃锡禹洪范九璐，扮伦枚叙。初一曰：五行；次二曰：敬用五事……次九曰：向用五礼，威用六极。”1古人认为“五行”——金木水火土五种元素构成了大千世界，而与五行相对应的“五色”（青赤黄黑白），本义是指五种颜色，后来泛指世间所有颜色，是五行框架的外表。《老子》王弼本沿袭西汉河上公本，五色、五音、五味被并列排比，使五色降格为五种颜色。2清人沈宗骞在《芥舟学画编》中说得好，“五色原于五行，谓之正色，而五行相错杂以成者谓之间色，皆天地自然之文章”。因此，“运墨而五色具”是指五色生出于墨中，墨中蕴含五色。墨是混沌之色，是“元象”，五色为其“众象”，犹如道家所言：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。

唐代之前，画家作画多以墨勾勒所绘之物轮廓，后以彩填充，墨与彩同时作为绘画的材料，绘事物之精细，表万象之妍媚。顾恺之在《论画》中也曾讲到：“竹木土，可令墨彩轻，而松竹叶醲也。”从《洛神赋图》、《游春图》、《簪花仕女图》、《明皇幸蜀图》、《步辇图》中都可以看到，不论是人物画还是“山水画”（这里指包含山水物象的绘图），都如“六法”中所言，以“随类赋彩”的手法表现出物象的生动形态，此时的墨在绘画创作中主要作为一种描绘事物的工具材料，并不具有独立的审美意义和艺术趣味。而至张彦远时，他却将“运墨”之果延伸至“得意”，墨何以能得万物之意？

张彦远在《历代名画记·论画体工用拓写》中写道，“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉之白；山不待空青而翠，凤不待五色而瘁。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”由此可知，第一个“五色”是指事物形而上涵义的“虚色”，是原色；第二个“五色”是实色，是事物表面之于人视觉刺激的具象之色，因此，“意在五色，则物象乖矣”。因为在黑白变化（运墨）当中，自有“色彩缤纷”（五色具），过分拘泥于表象，反而妨碍了对事物本质的表达。倪云林在《渔庄秋霁图》中以几颗枯树、一面静水、几片远山塑造了太湖边上的渔庄秋景，以湿润的笔墨、接近留白的湖水拉伸了画面的空间感；远山浓淡相错的墨色使画面意境显得更为幽深、清远；近景处以干墨皴擦而立的枯树呈现出一种空旷、寂寥的意味，与其说他在画太湖秋景，不如说他在塑造一个属于他的荒寒、虚静的世界。当画家挥毫蘸墨触向白纸的一瞬间，犹如原始的混沌中化生出了黑白，在黑白灰的交响中，让人产生五彩缤纷的丰富视觉暗示与联想。

二、禅宗思想影响下的人生观

“水墨是颜色中最与玄相近的极其朴素的颜色，也是超越于各种颜色之上，故可以认为各种颜色之母的颜色，这是颜色的‘自然’”，3正所谓“知其白，守其黑”。张彦远提出“墨分五色”的观点，是基于在唐代的文化语境中发现墨拥有包含或代替其它颜色的合理性，不但将墨作为绘画表现的材料，而且将其视为与禅、道相关联的“众象之象”，赋予了它独立的审美客体地位和哲学意义。唐中后期，水墨画渐兴，画家逐而重墨而轻色，特别是禅宗思想兴起以及人人说禅论道的影响，对“墨分五色”观念的提出极其重要。故“运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣”，不仅是对此前画家水墨实践的总结概括，更为宋代文人画的产生以及后来写意画的发展奠定了理论基础，使艺术创作的观念与中国传统思想观念紧紧地结合在一起。“士大夫们接受了禅宗的人生哲学、生活情趣，心理愈加内向封闭，性格由粗豪转为细腻，由疏放转为敏感，借以调节心理平衡的东西，由立功受赏、浴血扬名、驰骋疆场、遨游山林等外在活动转向自我解脱、忍辱负重等自我内心活动。因此，审美情趣也发生了潜移默化的演变，向着静、幽、淡、雅，向着内心细腻感受的精致表现，向着超尘脱俗、忘却物我的方向发展。”4佛教中那种抹杀时、空，物我两忘思想，老庄人生哲学主张的内心澄明、追求无牵无绊的朴素生活方式，成为士大夫和名流逸士的追求，也是他们在不愿面对现实巨大改变而逃避现状、自我解脱的一种新的认识世界的观念。当这种观念具体落实到形而下的绘画艺术中时，宗教画、人物画的臻丽、细致，大小李将军的青绿山水自然不符合时代的审美意趣和文化心理，从而逐渐被淡雅萧疏的水墨画所代替。

三、水墨语言对艺术创作和艺术欣赏的影响

创作者和欣赏者作为绘画作品图像、意境的塑造者和接受者，对于作品的理解感受在个人修养、学识和阅历的影响下呈现出不同的状态，创作者将对客观物象的诠释，以其自我的表现形式和意趣，经过技术和情感上的处理，呈现给欣赏者以带有主观情绪的视觉形象；细腻而敏感的欣赏者面对“拟人化”的作品，经过感动、联想或其它心理活动的影响后，将作品所呈现的意象或意境“据为己有”，在创作者原有作品的基础上，进行第二次情感加工，从而创造出属于欣赏者自己的某种意境和存在。

从创作者的角度来看，作者保留客观世界的自然属性，不以固定的色限制物象，不随类赋彩，而以墨代彩来描绘事物的本质，通过主观意识的渲染赋予客观世界或物象更多的意趣和可能性，体现了作者内心不受拘束的性情，也可以说，作者是在创造一个新的世界，一个“万法由心”的世界，从而在心中“得其意”。荆浩在《笔法记》中有言：“烟林平远之妙，始自营丘，画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色；关画木叶，间用墨揾，时出枯梢，笔踪劲利，学者难到；范画林木，画屋即质，以墨笼染，后辈目为铁屋。”李成、关仝、范宽以不同形态、不同色相之墨绘山水树石之自然，又岂是五色所能尽全，而是他们借墨以传神。墨中之“色”含尽了自然事物的颜色，是所有颜色融汇交合的终极之处。张彦远“运墨而五色具”中的“运墨”实乃用心、传神之意，是从客观物象到作者主观情感的升华，也是老庄思想和禅宗哲学在绘画观念上的具体显现。

欣赏者面对同样的客观世界，没有两个人看到的客观事物是完全一致的，每个人的阅历、涵养、审美和在脑海中储存的意象不同，对于同样的客观物象，各人的认识也就有所差异，如同苏东坡诗云“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，这也是禅宗所强调的个人自行参悟和直觉理解。创作者以墨代五彩于画面以“未完成”之意，留给欣赏者更多的想象空间而予以“补色”，进而使观者完成欣赏-接受-再创造的过程，给作品以新的生命。“当观者进入创作者所营造的世界，在‘出神’的状态下观赏艺术品，实际上是对自己潜意识中过去储存的种种意象在审美原则下重新被艺术品所感动，在这种艺术品与自己的交流中，人们不自觉的用自己所存储的感情、意象、哲理给艺术品所表达的感情、形象、哲理进行补充和再创造。”5董源的《潇湘图》中，我们可以发现他用大片晕染的湿墨把江水铺展开，远处的山石则用细密的点染表现出江南地区山峦的秀丽和草木的青润，山水之中又有人物渔舟点缀其间，赋色鲜明，刻画入微，为寂静幽深的山林增添了无限生机，南方山水的湿润韵味被表现的淋漓尽致，董源描绘的是潇湘的景色，观者却可以由此“看到”整个江南的风景甚至与潇湘之景某些元素相关联却又脱离其中的外部世界。这也验证了郭熙在《林泉高致》中所说的：“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之（“此”：可行、可望、可游、可居），此之谓不失其本意。”

“运墨而五色具，谓之得意”，绘画的最高境界是“得其意”，荆浩说“可忘笔墨而有真景”，“有真景”即“得其意”。墨中蕴含了五色及世间万事万物之色，墨既是一切的“实”，也是一切的“虚”。如果只将精力付诸于事物“表皮”之上，以种种彩色、种种声音是无法描绘与窥见的，唯有忘却心外之物的束缚，才能达到这种精神上的理想国，到达自由、虚、空的境界。

注释：

1.杜君利.“墨分五色”的文化认知原型[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2004（04）.

2.彭德.墨分五色与“五色令人目盲”[N].中国文化报，2008-01-10.

3.徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001（1）：155.

4.葛兆光.禅宗与中国文化[M].上海人民出版社，1986（1）：125.

5.葛兆光.禅宗与中国文化[M].上海人民出版社，1986（1）：178.