江西 胡颖峰

这些年，由于职业的需要，我阅读了不少散文，若说有谁的文字烙在了我的记忆里，傅菲算是一个。

新世纪以来，散文家傅菲出版了《屋顶上的河流》《南方的忧郁》《饥饿的身体》《大地理想》等十部散文集。他散文写作的维度比较大，写乡村，写身体，写大自然，写城市，我尤爱他写饶北河系列的乡村散文。

《屋顶上的河流》是傅菲新近出版的散文集，也是他的第一本散文集。除《秋阳下的草甸》是2002年以前写的以外，其余的都是他近年创作的作品。其中，有些篇什是唯美的、纯抒情的，读来美则美矣，却少了点大千世界中生命活泼的姿态和丰厚的质感；他还写了些城镇生活题材的散文，虽然有具体事物承载，但总觉得少了些文化的根性。我尤爱他后来写的那些饶北河系列散文，语言的背后有厚重的影子，有长久的生活在支撑着。

在傅菲看来，“生活在文本中的体现，要比文字本身的处理更重要”（《我需要一种什么样的散文姿态》），他要构建自己的散文理想，就是要“靠现实生活支撑文本” （《写作的本质是一种颠覆》），他认为：“散文最大的魅力是自由，是书写‘我’的生活。我经历的生活，我当下的生活，我看到的生活，我内心隐藏的生活。散文书写的是‘个人史’。”（傅菲访谈录）但我以为，书写“生活”并不是散文真正的灵魂；事实上，傅菲并没有停留在书写生活表层的真实上，他的散文最打动人的地方就是他对于生活的表达是落实在生命体验的真诚表达上，并由此真正达到了感情和心灵的本真。

散文是生命绝佳的栖息地。散文的深度，来自作家的信仰、思想的深度与广度，也来自作家的生命意识。一个作家可能没有信仰，可能思想还不够阔大深邃，可能他的艺术创作还不够完美，但只要执着于生命，并用整个心灵去感受、去融入、去倾听生命，那么他的作品也就具有一种诗性，具有一种撼人的力量。散文唯有灌注生命的汁液，包含大量的生命的活性元素，并夹带着来自生活的真切感受，才能成为“活文”。

一

在傅菲的饶北河系列散文中，河流与村庄是两个最重要的意象。河是饶北河，村是枫林村，它们只是中国南方一条普通的河流和一个普通的村庄，但在作者笔下却是一个广袤的世界，因为在那里，作者“看见了时间的颜色和内质，看见了生命的面容和境地”（《露水里的村庄》）。也许，正如作家余华所说，一个作家的“写作全部是为了过去。确切来说，写作是过去生活的一种记忆和经验。世界在我的心目中形成最初的图像，这个图像是在童年的时候形成的……”对于傅菲来说，“枯黄色的草，孱弱的饶北河，蹲在断墙上晒太阳的老人，从童年开始就构筑了我内心荒凉淡漠的气质”（《一条没有归宿的河流》）。他这样描述河流和村庄：一座村庄是“大地的坐标”，“是生活的躯体”，“它包裹着旷古的过去，也预示着茫然的未知”，（《烈焰的遗迹》）它“容纳时间，容纳身躯，那么无边无际”（《胎记和釉色》）；人们“彼此的声音会在饶北河静静的流淌中，交融，形成强大的时间洪流。每一个人，都是时间小小的切片。世间万物在此交织”（《务虚者的饶北河》）。在傅菲笔下，河流与村庄是时间和生命的暗语。

1.生命与时间。

生命与时间的关系，是一个有深度的作家常常会涉及的。作家关注时间与生命的关系，也就是关注人的弱小。因为人最绝对的弱小，就是面对时间的弱小。时间如此漫长，无始无终，可是人呢？只有那么短短的几十年的时间。几十年的存在，是那么的微不足道。许多文学作品，其重心就是生命与时间的关系，越是进入现代，这种倾向越是明显。

河流是生命的主体。《屋顶上的河流》，这书名本身就让我觉得傅菲是个对生命和时间很敏感的作家。再看看他笔下的饶北河，这是他家乡的河流，也是他生命的河流，它展现给人的不是汹涌的气势，奔腾的力量，而是“孱弱”的、“没有归宿”的（《一条没有归宿的河流》），它“让人衰老，只让我看见静止的流动和荒蛮的时间”（《务虚者的饶北河》）。他就是这样感受着河流的细微和脆弱，但正因如此，他才可能感受到生命，因为人对生命的体验之一就是脆弱。

所以，他在散文中写下的都是些渺小卑微的人物，做瓦窑的、耕田的、打鱼的、踩窑泥的、弹棉花的……他写他们的生存和命运，也写他们生命的终结。他让人看到时间是如何从这些人身上流逝，是如何让人病痛衰老并进入了最后的岁月。他在多篇散文中反复写到的一件事，也是人类最恐惧的一件事，那就是死亡。并不是每一个作家都像他这样集中写死亡，这种对时间极限的体验，实际上表现了一个作家意识深处，对人生短暂的一种哀怜一种悲悯，对人的生命面对死亡时无可奈何的一种哀怜一种悲悯。

“时间是吞噬我的河流，而我正是这河流。”（博尔赫斯语）傅菲的这些作品再次让我看到，时间是作品里重要的东西，离了时间，离了生与死，这世上还有多少让我们挂念的东西呢？

2.生命的隐痛与荒凉。

河流终年相依的是村庄。“母亲坐在后院的枣树下，披一身细碎的阳光，为我刚出生的侄儿缝制冬衣。她的头上有一层白霜尚未融化，紫蓝色的夹袄给人一种慈祥的感觉。枣树早已脱尽了叶子，露出瘦削刚硬的筋骨。一望无际的田野作为背景，呈现出沧桑、温暖的色调。”（《一条没有归宿的河流》）当我们读到傅菲散文中这样的文字，大概也会从美学角度将他理解为乡村牧歌的吟咏者，但这种理解显然太单一了。傅菲自己也说：“我长时间地怀疑过我是否深入过枫林，对这个巴掌大的小村仍然是那么一知半解。我以为小村能给我心灵抚慰。事实上，不是。”（《泥：另一种形式的生活史》）在他的眼中，乡村是这般破败：“长条形的村庄，是遗弃在大地的一只布鞋，浑身灰尘，沾满牛屎，布面溃烂，露出黄土墙一样的破棉絮。又像陈年的码头，破旧的淘沙船是房屋，粗粗的棕绳是巷道，沉重的铁碇是山冈，不知出发的方向，炊烟作为船歌的一种表达方式，向上弯曲，因为旷远而无声无息”（《纸上的故乡》）；乡村又是这般穷苦：“晨曦露秀，村庄像一团影子，浓墨，淡黑，阴沉。更像邻居杨四老汉的脸，沧桑，苦涩，没有一丝笑容。”（《露水里的村庄》）但这样真实的乡村正是傅菲投奔的地方，在那里他“能倾听到那片土地的呼吸和喘息”（《胎记和釉色》），能感受到生命的轮回和存在。在这样的乡村里，生命无处不在，土屋、屋檐、瓦窑、泥土、山冈、田野、米、棉花……无不暗示着生命的踪迹——

他这样理解“屋”“屋檐”和“瓦”：“‘屋’给人笼罩、封闭、躲藏的感觉，而‘屋檐’透露出关怀、怜悯、眺望、等待的暖意”，“瓦”“是坚硬、易碎、高蹈、遮蔽、安泰的隐喻体，也是人的象征体。瓦是拱形的（对古人居住的洞穴的模仿），均衡的（对自然的感应），对称的（确定地理的方向性），烧制的（对死亡的最高赞美），它有细腻的指纹和尚未褪去的体温（生命和炊烟的美学）。”（《烈焰的遗迹》）

他这样理解“米”：“它一粒一粒地繁衍，一季一季地生长，一餐一餐地喂养。是米书写了人，是米还原了历史。”“谁掌控了米，谁就掌控了命脉。米等同于话语权。米就是生命中最高的帝王。我们血管里流淌的是什么？说是血液，倒不如说是米浆。或者说，血液就是米浆。”（《米语》）

他这样理解“棉花”：“碗是父性的，意味着耕种和口粮，棉花是母性的，是抚摸和慰藉”，棉花是“皮肤上的故乡”。（《棉花，棉花》）

他就是这样从乡村衣食住行的一个个具体物象中去理解生活，因为它们是生活的本源，正如他还从父亲那双“宽大，厚实，干裂得旱田一样皲裂，粗粝的指甲缝隙里有黑黑的泥垢”手上，看见了生活的脸孔——“手就是生活的脸”。（《泥：另一种形式的生活史》）他感受着乡村的破败与穷苦，正是在感受着生命的不幸与苦难，更多的时候，他直面的是乡村的艰辛生活以及这种生活对于农民生命的永无止境的消耗和摧残。在《米语》中，米馃叔叔就像“爱自己的女人一样爱大米”，他一辈子像一头耕牛一样干活，最后累死了。水碓房守房老头的儿子春发，在和人打赌吃下三升米的糯米馃之后被撑死了。杀猪佬做不来农事，干不了重活，他的老婆为了不让孩子挨饿，就靠和男人睡觉来解决吃米饭的问题，“和男人相好一次，就收一斗米”，杀猪佬开始打老婆，后来就当什么也没发生，喝醉了，逢人就说：“我的矮×是个粮仓。”在《泥：另一种形式的生活史》中，踩窑泥的老八伯，因为窑泥踩得太多，吸了太多的泥气和水汽，得了静脉炎，把脚给废了。在《务虚者的饶北河》中，以打鱼为生的水生因为长年摸鱼，得了严重的水湿，“几乎瘫痪在家，整个人都缩了，像晒干的栲树”。在《露水里的村庄》中，他“常问自己：人活着有什么意义，比如这个穷苦的村庄，存在与不存在又有什么两样？不会因它而纷繁，也不会因它而寂寞。终其一生，邻居杨四只走破五十七双鞋，挑烂了九十一担粪箕，睡塌了一张床，活了七十三岁。他的儿子穿着他生前的破棉袄，把他一生挖的田再用一生去翻挖。”

当他的目光触到乡村这种生活时，他的目光分明触摸到了痛楚，是对千百年悲苦麻木灵魂的隐隐了悟，是天理人道的幽幽回声。“米养人，更伤人”，“米，一个子宫（谷壳的另一个象征）里的胚胎，它的发育使人疼痛，也使人幸福”，“米就是生命中最高的帝王。我们血管里流淌的是什么？说是血液，倒不如说是米浆。或者说，血液就是米浆”。（《米语》）泥就是农民的命运，他们一生与泥土做旷古的搏斗，“泥对人的摧残就是把人消灭，人死了，泥还要把身体吃掉，连骨头也不放过”（《泥：另一种形式的生活史》）。一个村庄的隐痛，就是这样沉潜在他的内心，他并不做过多的臧否褒贬、价值取舍，但同样体现着丰富的人文精神。因为在他笔下，自然的乡村是那样牢牢地与广泛的生命群体建立起密切的人文联系。

毛姆曾经从惠特曼的诗里得到过一份启悟：“诗不一定要从月光、废墟以及患相思病的少女的悲吟才能找得到。诗一样存在于街头巷尾、火车站、汽车上，也存在于工匠劳动、农妇们单调无趣的工作里，存在于工作以及休闲的任何时刻。一言蔽之，整个生活，以及所有的生活方式都可以找到诗。”散文亦是如此。诗意，即超越了气质和精神品格，它是对生命根底的追问，是对生存意义的找寻，说到底，是一种燃烧式的歌唱。它与语言的诗化装修、文字的涂脂抹粉无关，重要的是作者心中装有一份不虚伪的人文关怀。就像诗人奥登为文学艺术家下的定义——“在正直的人群中正直/在污浊中污浊/如果可能/须以其羸弱之身/在钝痛中承受/人类所有的苦难”。如此，方有可能使自己走进别人，有可能走进另一方世界。每个生命原本是一个苍茫世界，都有一部纷繁的心灵历史，傅菲正是怀着热忱、隐蔽、谦卑的真诚，来描写饶北河乡村的一切。他的描写在感性上多诗人之色，生活的片段、场景和情境呼之欲出，他那内心透着伤痛和荒凉的文字正体现了一个作家的精神深度。他在人文这个层面已经走到了一个高度。虽然在他笔下，他并没有找到关于生命的终极价值和信仰，他只是不断地用文字表述他对于生存意义的反思，对于生命永恒困境的悲悯，但他总是让卑微渺小的生命时时处在他文字的观照和内心的宇宙之中，在这个意义上，傅菲可称作这个时代一个优秀的作家。

二

傅菲是个有着自觉的文体意识的作家，当他选择以生活支撑文本的同时，他也选择了与之对应的写作手法——小说笔法。这是因为他看到：“在这样一个资讯时代，在这样一个经典如山的国度，审美已经很难取悦读者，或者说，审美为主要元素的散文，它几乎没有出路——乡村的美多多少少有些空洞，包括苦难都成了审美抒情的源泉，这就显得虚假……”（《写作的本质是一种颠覆》）我以为傅菲这是看到了问题的根本。长期以来散文的凋敝不堪，不正是因为其中充斥了太多弄虚作假和矫揉造作的东西吗？“中国作家最喜欢把自然的事物弄成不自然的。比如一片香山红叶、一朵茶花、一丛荔枝花，非得赋予它们政治意义不可” （摩罗语），中国作家还容易流于伤感主义，“挺大的人，说些小姑娘似的话”（汪曾祺：《〈蒲桥集〉自序》），“一个时代的文风败坏了，短时间之内是不容易恢复的”（摩罗语）。但傅菲有幸摆脱了这种眼光和习惯，他能够用比较自然和本真的眼光看世界，我想这与他在乡村生活养成的谦卑态度有关，是他作为一个作家天然的禀赋。

说到散文的小说笔法，让我想到自1999年起媒体一度掀起的“跨文体写作”这一热门话题。当时《莽原》主编张宇认为，跨文体写作之所以悄然兴起，是因为人们发现各种文体作茧自缚的难堪，“文体像牢笼一样局限和阻碍着写作的自由”；《大家》刊物率先推出“凸凹文本”，主编李巍曾说，它“就是要在文体上‘坏’它一次，‘隔塞’它一次，为难它一次，让人写小说时也能吸取散文的随意结构，诗歌的诗性语言，评论的理性思辨；同样让人写散文时也不回避吸纳小说的结构方式。我们希望，在文体的表述方式上能以一种文体为主体，旁及其他文体的优长，陌生一切，破坏一切，混沌一切”。文学期刊对“跨文体”写作的鼓吹，影响着当时一些作家纷纷去实践，一些评论家也在为“跨文体”实验寻找着理论上的依据；但就在短短几年的时间内，“跨文体”革命就已经耗尽了它的美学能量并最终走向流产。其实个中缘由很简单，任何一种文体唯有确立了这一文学形式所特有的技巧方面的东西，才会被人看作一种独立存在的艺术形式。

不论从散文漫长的发展过程来考察，还是从散文这种文体的美学属性来认识，散文与诗、小说、戏剧相比，是最切近现实生活的一种文体。写真人真事，不仰仗虚构，这是散文这一文体的突出特征与魅力所在，也是区别于其他文体体裁的一个显著标志。就叙事性散文而言，由于其客观再现性比重通常大于主观表现性，故叙事散文与小说艺术比较靠近，甚至毗邻。但叙事散文与小说本质的不同就在于，叙事散文只是展示一个真实事件的真实过程，它可以取舍、删减、组合，可以有意安排叙述信息的详略、疏密，可以在叙事的同时倾注作者的感情色彩，进行评说褒贬。但它不能像小说那样虚拟情节、细节，追求一种艺术的完整性。散文的小说笔法，只是以文体的出位，来扩大散文的艺术能量，追求一种叙事的艺术效果，并没有泯灭它与小说的基本界限。更何况，散文的小说笔法古已有之。中国古代叙事散文很发达，从先秦两汉到六朝的史传文学，无论是以编年记事为主的《左传》，以记言为主的《战国策》，还是以记人为主的《史记》《汉书》《三国志》，这些作品对人物的描绘栩栩如生，对故事的叙述委婉曲折，系事于人，都写得引人入胜，带有小说成分。

傅菲的散文偏于人物偏于写实。他着力的并非人物事功的呈现，而是其日常生活史的勾勒，他采用了小说一般的叙事笔法和笔调，以精练而生动的语言，勾画场面，点染环境，刻画人物，似把读者带到了具体情境中，让读者切近感受人物的命运沉浮。比如在《烈焰的遗迹》中，他这样写瓦师通禾伯伯做瓦：“用弓状的丝刀，切下泥片，双手托平，粘贴在瓦钵上，像给小孩穿衣服，再用左手快速转动瓦钵，右手细致地抚搓泥片，在旋转中泥片变得光滑，结实，向上收缩，就成了瓦桶”。在《烈焰的遗迹》中，他这样描绘乡村唢呐手：“他靠走村串户吹唢呐维持生计，前胸挂个大鼓，后背布囊装把二胡，一边走路一边吹唢呐。在喜宴上，还客串悲喜交集的男高音。他唱歌的时候，微微地闭上眼睛，双手间或‘哐’一下钹，头摇得像拨浪鼓，脖子会爬出两条蜈蚣一样的青筋，以加速感情的奔流。他翘一支烟，嘴角淌亮亮的油，牙缝塞着青菜筋。”一连串的动作刻画，小说式的细节白描手法，毫不修饰地写出了一个个鲜活生动的人物形象。

台湾散文作家王鼎钧认为，以小说的眼光经营散文，可以增加散文的厚度和可读性。批评家谢有顺也认为，以小说的笔法写散文，可以“使散文在事实和经验层面上的面貌发生了改变，凌空蹈虚的东西少了，细节、人物和事实的力量得到了加强，作家开始面对自己的卑微经验，自己在时代里生存的艰难痕迹。‘我’开始走向真实”。但我更愿意将傅菲散文的小说笔法理解为作者一种特定的艺术地把握生活的方式，理解为作者的一种叙事精神和态度。它是来自作者对人性永不停止的勘探，而不是以虚构杜撰像小说家那样对世道人心的体察，它是以生活本身的形式反映生活，而不仅仅只是小说笔法。这从傅菲的抒情态度上也可见一斑。

在散文中，记人叙事往往是相依相伴，人靠事来显现，事是人之所为，无论是以记人为主还是以叙事为主，都是为了写情写意。说到底，散文是一门主情的艺术。情是贯穿散文创作全程的动力。好的散文，可以把情感化为意象，化为直观的画面、场景、人物、细节，化为可感的氛围、过程。对此，傅菲认为，散文“纯抒情确实不重要，但要冷抒情，进入的速度要拿捏好，修辞当然不是主要的，完全没有也不行，也不能过于符号化，削弱了词语的意义。生活在文本中的体现，我觉得比文字本身的处理更重要，在场感，厚度感，文字的质感，以及文字恰当的温度和湿度，文本的弹性，都是我追求的”（《我需要一种什么样的散文姿态》）。他这样写奶奶的死亡：“奶奶处于弥留之际，她无力的手想拨开人群，寻找一张脸。而她的手连风也拨不动，就那么僵硬着，成了她暗示的言辞。我叫了几声：‘奶奶……奶奶……’她睁开了最后一眼，沉重地关闭了她所有的肉体的门窗，无边无际地下沉，没有重量，把温度和呼吸留在我心里。”（《胎记和釉色》）他这样写一个无家可归的孩子：“没过两年，弹花匠死于胃癌。屁屁成了一个无家可归的人。他在村里要饭，在别人家的柴垛里过夜。到了冬天，他裹着弹花匠的长棉袄，腰上绑一根草绳，穿一条单裤晃来晃去。后来，一个来村里卖唱的老头见屁屁可怜，把他领走了，说卖唱也是一门手艺，比弹棉花好，不需要看别人的脸色做事。”（《棉花，棉花》）好文章有可能让人哭，但让人哭的文章未见得就好。当传情形式几乎负载不起情感内容之时，抒情笔调尤须来得节制、自然、质朴。傅菲叙述很现代，调子很冷，但其中分明又有真切的感情在，他的“冷抒情”，其实是让人们看到，“文学是一门节制的艺术”。

在语体层面上，傅菲的散文实践也是很出色的。他的散文语言有着早年写诗的影响，干净，洗练。他的散文有不少生动的比喻，但他似乎并不是常常都想到比喻而刻意为之，而似乎是从生活中顺手拈来，很容易看出他的心眼。比如，“后山的油茶花翻着跟斗抱来成捆成捆的香气。屋脊是灰白的，瓦垄是暗红的，雨水披散，沿屋檐而下，形成幕帘”（《烈焰的遗迹》），“枯黄的茅草覆盖了原野，纵目望去，大块大块的墨绿像旧衣上的补丁”（《尖叫的水流》），“春天的雨水像个木工，弓下腰，手中的锉刀来回反复地锉，哗哗哗，尖利，膨胀，笼罩大地，充满恨和挫折”（《是什么潜伏在我们的胸腔》），他形容瓦工徐枸杓的脸“像磨钝的刀，粗糙，包裹着深寒”（《烈焰的遗迹》），他形容饥饿的女人“像干辣椒一样”（《米语》），形容水碓房守房的老头“像饭一样慈爱”（《米语》），形容米馃叔叔“像一头耕牛一样干活。他的头发和胡须，从油黑变成了苞谷须的颜色”（《米语》）。我想，并不是所有的写作者都能进入语言的殿堂，但傅菲肯定是个为语言而活着的作家。