邓婉清 张婧婧

（景德镇陶瓷大学，景德镇市，333000）

1 庖丁的自由

起先，庖丁解牛时，眼中所见的只是一头普通的牛，庖丁与牛是对立的;进过三年的训练,庖丁眼中已经看不见牛,此时“牛”在庖丁脑中，解牛时他刀随心动，消除了他与牛的对立，手与心的对立，即心与技术的对立。十九年的长期实践之后,庖丁对牛达到了一种了然于指的境界,可以不依靠感官的作用解牛，庖丁解牛的过程就像音乐和舞蹈一样富有韵律 ，他与牛合二为一,超越了技术，达到了审美的范畴。文惠君对庖丁出神入化的技巧惊叹不已，庖丁认为自己能达到如此境界是因为追求“道”的结果。

庖丁神乎其神的解牛技巧不是一蹴而就,而是经过了十九年的艰苦磨炼,他的刀历经数载，解牛千头,却“若发于硎”。他训练出如此高超的技能是抛却了心中的欲念,追求“道”的结果。文惠君只看到了庖丁的技,而庖丁在解牛时的游刃有余的高超技巧突破了客观对象对自我的束缚,达到了一种极度自由的境地,而这自由的境地,就是庖丁所追求的“道”。

除“庖丁解牛”外,还有“痀偻者承蜩”、“津人操舟若神”、“吕梁丈夫蹈水”、“梓庆削木为鐻”等故事,他们不外乎都是超脱了利害得失的考虑,通过长期刻苦的实践,物我合一,达到出神入化的技艺,即悟“道”、求“道”。

2 道进乎技

“道”，在中国哲学中有着不可忽视的地位。庄子认为“道”是真实可信的，“道”是可以传却“不可受”，可以“得”但是“不可见”；“道”是本、是根，在没有出现天地之时“道”就已经存在；“道”产生天地。而且,“道“是闻不到、看不见、说不出的，“道”抽象而又笼统，没有具体的形象性，因而也就“不当名” 。道是世界的本体,“生天生地”,但闻不到、看不见、说不清，道是玄幻、不可捉摸的存在。但是庄子又说:“道也,近乎技也”,“道以技显,技因道进”。在庄子看来,“道”因“技”显。

徐复观认为，当人们从思想上去理解庄子所谓的“道”时，此时的“道”是思辨，是形而上学的；然而当我们将其当作是人生的体验去感悟时，这时的“道”实际上就是一种艺术精神 。因此从另一个角度而言,庖丁所追求的“道”实际上是对“美”的追求,“道”即“美”。

技达不到美的范畴，但是当技达到游刃有余的境地时,技与道相通,即与艺相同，进入美的境界。庖丁解牛的动作就像音乐和舞蹈一样富有韵律，他游刃有余、出神入化的技艺超越了实用功能的目的，实际是一种艺术化创作，进入美的享受。庖丁因为创造而愉快,这愉悦是一种精神的享受。这种愉悦和享受,就是审美的愉悦和享受。庖丁之所好“道”,是对技的超越,但“道”并不外于“技”,“技”与“道”贯通，当技能达到高度的自由,得心应手、游刃有余时，“技”就超越实用功利的境界,成为审美性的艺术创作，进入审美的境界，即“道”。

3 技道合一

《庄子·天地》中写道：“能有所艺者,技也。” 道是基础,而道由技才能展现出来。由技通于艺，由艺通于道。道存于技,而道又进乎于技,这就是技道合一。

技道合一的论点在中国艺术创作中产生了深远的影响。宋苏轼就曾在《书李伯时山庄图后》提出“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”的观点。明郑板桥用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”来概括其艺术创作的全过程,可是从“胸中之竹”道“手中之竹”必须有高度娴熟的技巧方可达到,“必极工而后能写意”,写意的前提是“极工”，差一点不得。由此观之，中国传统艺术所追求的极致就是“技道合一”。

但是改革开放以来,西方艺术思潮,特别是后现代主义思潮，对中国的艺术家与艺术界产生了极其重大的影响。后现代主义是对传统的反叛,它主张艺术与生活之间画等号,反对艺术基本功,艺术家熟练的技艺在他们认为是工匠的行为。德国后现代艺术的代表人物波伊斯曾公开号召青年艺术家放下画笔,取缔技艺。受其影响,一时间反传统反技艺的思潮在国内艺术界大行其道。在中国流传了数千年的艺技思潮变得无足轻重,艺术家们的创作也无所适从。

面对此种情形,我们更应当保持清醒、理智的态度。

这些艺术家显然忽略了技与艺是不分家的,技中包含艺的因素,艺亦隐藏于技中。宗白华曾认为艺术在某种程度上也是一种技术，中国古代艺术家，例如许多手工艺大匠，实际上就是技术家。因此他认为无论是现代还是将来，艺术都应该重视技术的训练。不仅如此,黑格尔也认为人们或许将技术看作与艺术无关的一种单纯的技巧，但是每个艺术家都必须运用某种材料进行创作，而天才的特有本领就是能够完全驾驭材料。要成为天才，则必须熟练掌握技巧和手艺。

4 结语

这些言论都告诉我们,在艺术创作过程中,技艺是必不可少的存在。盲目追求精神的表达而忽视技艺是不可取的,专注于技艺的训练而舍弃精神的提升未免流于匠气。技道合一才是艺术创作的唯一出路。