20世纪80年代，全国掀起了一股 “书法热”，这股热潮以传统书风的复兴为典型特点；80年代末90年代初在复兴传统书法的基础上大胆创新，从而形成了 “流行书风”；新世纪以来，一些 “流行书风”的书家在风格上越来越远离传统，挑战传统书法的审美范式，从而形成了书法爱好者眼中的 “丑书”现象；而在最近十余年的发展中，一些 “书法家”已经不再满足于以传统书写为基础的书法，而走向非书写的 “墨迹表现” （姑且如此命名，参照西方当代艺术的记号表现和文字表现）。书法在近四十年的发展中，逐渐由广受民众喜爱的艺术现象成为被民众攻击的恶俗艺术现象，背后的成因及表现出来的问题值得我们深思！

“流行书风”总体上值得肯定。书法要发展，要摆脱传统书法的约束，形成属于自己及所属时代的风格特征，对于书法艺术来说是必需的。“流行书风”的兴起，受到诸多因素的影响，首先是传统书风的名家、大家仍然有着巨大的影响力，而沿着传统书风这条路线超越他们几乎不可能，因此寻找新的创作路线是一个必然的选择。其次，这一转向与日本书法的影响有关。日本书道由中国书法发展而来，但它率先接受了近代西方美术的影响，而更多地追求书法线条或点画本身的表现力，而淡化了文字内容与认知信息的传达，在书道与现代西方抽象艺术之间构建起了内在联系。近代以来，中国艺术接受的外来影响源往往最先来自日本，新时期以来的中国书法的创作转向也以日本书法为重要参照。再次，“流行书风”的兴起与它被当作一种美术门类、一种纯粹艺术类型有关，新时期的专业书法教育最先在美术学院展开，在美术的大门类内容纳书法艺术，既是书法艺术发展的新机遇，也严重限制了它的发展的可能性，特别是割裂作为美术的书法与传统书法之间的联系的危险，大大增加了，这在后来的发展中得到了直接的印证，而在当时，这一自觉选择的直接结果就是 “流行书风”的横空出世。

“流行书风”由于是在美术学院内部率先发展起来的，由此形成了一套与美术有关的观念，这些观念与传统书法逐渐拉开了差距。这些新的观念包括：（1）书法是纯粹艺术。传统书法是不纯粹的艺术，它依附于艺术家的人品，服务于社会的伦理教化目标，也依附于文学。由于现代美术在走向纯粹化的过程中将宗教、政治、伦理等方面的教化功能与文学、历史等方面的载体功能都剥离殆尽，书法既然要成为纯粹的美术中的组成部分，也要做相应的剥离。这一观念通过将书法与文学分离开来而试图将书法提升到与文学、绘画等艺术样式等量齐观的地位，在新时期书法复兴运动的初期起到了历史的积极作用，但今天回过头来看，这一剥离恰恰是背离书法艺术的深厚的传统的历史根基的。 （2）书法是纯粹的抽象艺术。虽然古有 “书画同源”之说，但在很久以前的文字发展中，书画已经完全分开了。在书画分离的基础上，又受现代美术观念的导引，因此当代 “流行书风”逐渐将书法当成一种抽象艺术，这点是它与现代派书法的重要分歧点，后者试图重新将书法变成以再现为基础的表现艺术。对书法的抽象艺术本质的探索，有助于书法在审美本质和艺术语言上做深度开掘，也是 “流行书风”能够取得重要突破的理论基石。 （3）书法是线条艺术。这是老一辈理论家与年轻一辈书法家共谋的结果，作为一种区分于西方抽象艺术的当代中国的艺术样式，书法不是点、线、面与色交织而成的艺术，而是以黑色的线条为基础的抽象艺术，其主要艺术语言是线条与黑白对比。但这一理解显然将书法丰富的点画变化简化了，线条作为书法的造型元素，无疑是韵律感直接来源，但时不时跳出的点，更能体现出书法的节奏感，将书法当作线条的艺术，客观上促长了 “乱麻”般书法形象的出现，影响了书法艺术整体的审美效果。 （4）书法与文字内容没有必然联系。传统书法最先与文字内容有必然联系，书法首先是文字内容的载体，但在进一步的发展中，书法与文字内容是同一作者这一事实越来越少出现，长期以来书法的艺术价值与文学价值相得益彰、书法成为艺术家全面修养的显现这一理想的创作格局在传统书法中也逐渐消失。书法与文字内容的分离的极端的结果是书法的文字内容可以是零碎的、片断的，文字内容不再是书法作品的标题的关键因素，甚至有人提出 “无标题书法”的概念，这就如同这一概念的西方音乐来源中的情形一样：音乐可以是无标题的，是各种碎片的经验的集合，表现为缺乏必然逻辑联系的音符的组合，那么在书法中，随机的个别的汉字的组合、甚至各种点画的组合，理论上是能自成为艺术作品的。这一思路对于随后的两个书法发展阶段是有充分影响的。 （5）书法不再追求文字的可读性。传统书法的总的特点是法度森严，因而能保证文字内容的可读性。而 “流行书风”的创作，夸张了个别笔划的变形，也经常会对笔划之间的空间关系进行大胆而随意的拉伸或压缩，同时强调书写中的一气呵成，从而造成大量的连笔与省笔，这些创作行为导致读者在解读其中的文字内容时难度大大增加，可读性的降低又反过来降低了书法作品中文字内容的重要性。 （6）向更生僻的传统取法。复古为创新之母，这本身是一个艺术创作的规律。为了拉开 “流行书风”与传统书法之间的差距，当代书法往往不满足于晋唐以来的书法传统，而向更生僻的、新出土的文献寻找营养，在书法形态的多样化上，这无疑是一条可行的道路，但对于习惯了传统书风的欣赏的受众来说，过于生僻的传统甚至就不具有传统的意义，而只成为陌生的、有隔膜的存在。 （7）在传统书法元素的选择上，嗜痂成癖，把腐朽当作神奇，如天下第一、第二行书中都有大量的涂抹痕迹，这是其文字创作过程的直接显现，而现在“流行书风”的一些书家在书写前人文字时也做类似的处理，让人生厌。再譬如一些书家强行在文字中加上句点，甚至加上批注，表面上有助于文字的阅读，但自觉的艺术形态的传统书法中没有过的符号在当代作品中的出现，让人感到作品既无当代意识，也不是典范的传统书法，让人莫名其妙。

“流行书风”的出现，使当代有了一种与传统书法有明显差异的新的书法形态，它追求展览效应，追求西方学者克莱夫·贝尔所倡导的 “有意味的形式”，其中的意味不以再现性和认知性内容为基础，而是线条符号所传达出的神秘的审美信息，由此开启的固然是一条纯之又纯的审美之路，但正如受贝尔影响的西方现代抽象艺术的命运一样，这也是一条没有受众的绝路！现代西方抽象艺术在当代早已经成为高度边缘化的存在，而如今 “流行书风”却要以此为榜样，让有着悠久传统、有着最广大的受众的书法艺术重走西方现代美术的老路，这一选择很难说是进步的、合理的！传统书法的人书俱老、人书合一、人品即书品、书文并重等审美观念是书法艺术的非纯粹性的体现，但这丝毫也无损于书法的崇高的艺术地位，恰恰相反正是因此书法才是中国最具生命力的传统艺术。但是这些宝贵的特质在 “流行书风”的冲击下逐渐消失，传统书法的创作模式几乎被完全解构，中国书协举办的展览传统书风逐渐成为点缀，而 “流行书风”占据主导，其结果是圈内热闹而广大的书法爱好者对这一现状却很不满意，这种广泛的不满在主流的纸媒时代没有充分显现出来，而在自媒体占主导的当代得到了充分的显现。

书法在进一步的发展中，从 “流行书风”发展出 “丑书”，这是很多 “流行书风”的参与者和支持者所没有想到的。“丑书”与 “流行书风”的媒体自觉倡导、书协的积极组织不同，其出现更多地是书法家的个人的自主选择，但其出现却与 “流行书风”有着密切关系，支持二者的创作观念有一点是完全相同的：求新求变，只是新变的对象不同了：在 “流行书风”这里，其对象是传统书风，而在 “丑书”这里，其对象则是 “流行书风”。因此当年 “流行书风”的一些杰出代表，在观众眼中摇身一变而成为 “丑书”的代表时，对于 “丑书”的代表性人物而言，他们内心可能恰恰是淡定的：我其实还是从前的我，求新求变的我，只是你 （欣赏者）却始终停留在原地，跟不上我的步伐。与 “流行书风”有各种各样的纲领性文件不同，“丑书”似乎没有这类宣言，但其创作观念却不难总结出来：对西方艺术创作理念的深刻认同，对传统书法创作道路的彻底远离，具体表现为：（1）认同当代西方抽象艺术的审丑导向。20世纪初期以来，西方艺术中的审丑趣味逐渐成为重要发展方向，在造型艺术中尤甚。从写实到抽象，西方现代美术逐渐远离审美，美不再是美术的必然追求，丑相反成为造型艺术的必然伴随物。从 “流行书风”进一步发展，如果说 “流行书风”还主要以审美为导向，到了 “丑书”这里，审丑就成为自觉的选择了。西方艺术影响下的审美观念的巨大转折，是 “流行书风”与 “丑书”之间的突出标志。 （2）将书法理解为点画构成艺术，“丑书”不再满足于 “线条的艺术”这一定位，而更强调其抽象的造型艺术的特质，将点、线、面及构成观念全面引入书法，从而在章法及单字的结体、个别的笔法上都远离了传统。 （3）将书法当作偶发性艺术，本来传统书画艺术也讲偶然成趣，而在西方行动绘画这里，“丑书”的实践者发现了中西结合的 “契机”，突破传统的笔法和墨法的限制，让字体呈现出随机的渗化效果，但在旁观者看来，这种偶然性更像是一种控制技术上的缺陷，而成为 “丑”的直接来源。 （4）试图在书法中表现童趣，突出无法之法。这一观念更多地受传统的童心说的影响，但是却忽略了各门类艺术之所以能成为独特的领域，首先是因为其独特的技术基础，儿童的涂鸦行为固然可以对高度模式化的创作形成一种批判，但是简单的模仿儿童的书写行为，恰恰让书法创作失去了合理存在的依据，有法方成书法，无法只有 “书”写。儿童的书写或涂鸦是自发的行为，确实可以作为创作灵感的来源，而绝不是书法创作的简单的模仿对象。

在一些介绍 “丑书”作者的网文中，有人会同时将其早年的认真的临习传统碑帖之作和传统书风之作展示出来，似乎这样就可以将职业 “丑书”家与儿童的随意书写涂鸦拉开差距。有传统书法功底却未能在书法中充分表现出来，正是 “丑书”的失败之处，也正说明了当代 “丑书”是另一种矫揉造作！

“丑书”的进一步发展，是书法变成了 “墨迹表现”。当前活跃着的所有以宣泄情绪为原初创作动力、以在纯色媒材 （不止限于纸或布）上呈现出黑色 （也可能还有极少数其他色彩）的痕迹 （不管它是不是文字）为最终形态，以受众对其出格的 “创作”行为本身的广泛关注为最终效应的 “艺术”现象都可归结为 “墨迹表现”。作为目前最受关注 （臭名昭著意义上的）的艺术现象之一，它是一种 “泛书法”现象，而不再是严格意义上的书法样态。正是因为当前感受到了来自方面的口诛笔伐，这类艺术行为的实践者认为自己所从事的已经不是书法活动，而仅仅受到书法的启发，这既是一种生存策略，也体现出广大书法爱好者的强烈反应已经形成了一定的正面效应。从开放的艺术观来审视这种泛书法化的创作态势，它也可以被看作一种新的 “艺术探索”，但在书法爱好者看来，其存在的合理底线是在今后的发展中它要保证不 “蹭”书法这个热点、不损害书法的即成价值体系、不破坏书法的良好社会声誉。造型艺术或行为艺术有广阔的边界，但书法艺术的边界却相对稳定，它不欢迎这类打着 “书法”旗号的另类 “创作”行为！广大受众对这类 “艺术”的极端不满，正因为它带上了 “书法”的标记却完全玷污了我们一直珍重的书法传统。这是一种完全偏离了传统书法的以书写为基础的 “艺术”，但却可以理解为是自 “流行书风”以来的书法解构之路的进一步延伸。目前一些 “墨迹表现”在各网络平台的传播中，公众仍然习惯上将其定性为书法，并认为这就是 “丑书”或 “丑书”的延伸，这种评价态势有其合理性。这一新的 “创作”态势，大体也是有规律可循的：（1）它是西方艺术观念对书法的进一步渗透与消解的结果，是西方 “记号表现”、 “文字表现”等抽象画派与书法的随意性黑白图像形态的结合，也是西方表现主义理论的中国 “硕果”，“墨迹表现”的实践者多数有较深厚的西方艺术背景，有的甚至还是圈内颇有名气的学者。 （2）它是现代西方造型艺术向综合艺术发展这一路线在中国的翻版，书法的表演性发展为表演艺术，从而完全失去传统书法的基础性定位。现代西方美术越来越走出传统的平面、静止的形态，而在立体与运动中追求新的表现力。形式化的表现就被认为是艺术，至于形式是静止的、二维的还是动态的、三维的，对于各种 “墨迹表现”的实践者来说都不再是问题，效果至上，脱去樊篱，便自认为格高了。中国书法是有表演性的因素，但它不是表演艺术，类似于表演的行动的结果才是书法艺术本身。 （3）画面虽由黑白构成，却完全脱离文字，或难以辨读的 “文字”。如果在 “丑书”这里还有文字做基础，还保持了书写这一书法的最基本规定，那么在行行色色的 “墨迹表现”中，文字已经离开画面，它作为书法的又一基本规定完全消失了。（4）在操作手段与工具上，这在艺术已经与传统书法完全没有联系，它不需要书法的功底，甚至古人要求的 “笔精墨良”，在当代这些似乎还与书法有关的艺术从业人员这里，也变得无足轻重了，拖把、针筒、布匹、人的身体，都能作为书法的载体。如果这类活动能够被认为是艺术的话，那么它与传统书法的联系可能仅仅体现在它的偶发性、游戏性还与书法有那么一丝联系。

形形色色的 “墨迹表现”在网络上受到的攻击比 “丑书”更甚，其原因不仅在于所谓的作品的形态、创作的过程挑战我们对书法的理解和情感，更重要的是人们通过这类行为所推测出的这类人的所谓的 “创作态度”：只求出名 （轰动效应），不关心任何正面的价值；以轻慢之心对待传统的优秀遗产，却又要通过它获得社会关注；“创作”过程迎合人的低级趣味 （猎奇、色欲），背离正常的人性，却仍然试图为自己辩护。在传播不设防的当代，它对缺乏辨别力的青少年所造成的潜在伤害更是一些家长和教育专家所担忧的。所以从这方面来看，它在“丑书”的 “丑”的基础上，还加了一个更加负面的价值属性：恶！它是当代中国艺术界的 “恶之华”，堪称中国当代艺术的耻辱，也是当代中国艺术界另类的、却并非个别的欺世盗名心态的集中体现。

如果说对于 “流行书风”的评价是较多的肯定，对于 “丑书”是较多的否定，那么对于 “墨迹表现”则是基本否定，之所以没有彻底否定后者，是因为它从反面提醒人们：书法的存在以及存在价值，这对于当代书法在各种表演艺术的冲击下的日渐颓势也许还有丁点积极意义。而 “丑书”的意义，作为一种创新性的书法探索，之所以不能被广大受众所接受，却是这类实践者应该反思的。至于从 “丑书”派生出以书法为噱头的各种 “行为艺术”，却是包括 “丑书”实践者在内的所有书法从业人员应该坚决抵制的！

从“流行书风”到 “丑书”，再到 “墨迹表现”，反映出的是当代中国书法的盛极而衰的大格局下，书法或与书法有关的从业人员的求变心理。求变是正常的，甚至很多时候还是值得肯定的。但是求变伴随着的是历史虚无主义态度，却是大问题。从 “流行书风”开始，就出现了明显的历史虚无主义苗头，这突出表现在对传统的理解上：不是从已有的精粹出发，而是努力将真正的精粹从书法中剥离开来；不是深入挖掘真正的传统精髓，而是将传统中的糟粕也当作当代书法中的合理存在。传统书法在经由日常的实用性书写逐渐发展成展示性的艺术之后，树立起了一些基本的规范，如与文学的必然联系、正确的文字书写、干净而完整的画面构成等，这些是任何书法的发展都不应突破的规范，而一些 “流行书风”的实践者就突破了这些规范，这也让这类书法成为众矢之的，损害了 “流行书风”的声誉。在 “流行书风”中的一支发展为 “丑书”后，传统书法创作范式与审美观念进一步被否定，审美追求变成了审丑追求，书法基本的章法、结体和笔法全方位被否定，历史虚无主义空前高涨， “传统书法”被消解的同时，“书法”也已经接近消解了，而这正是广大书法受众对 “丑书”不满意之处。在书法变成了 “行为艺术”性的 “墨迹表现”后， “泛书法”领域的历史虚无主义达到了极致，书法以负面的形态得到了广大受众的广泛而热切的关注，但同时主流的、正面的书法从业人员却因此作为一个整体而受到损害！

目前各种官办 （尤其是中国书协）的主流媒体在大是大非面前，却并没有及时发表自己的声音，对书法创作、欣赏与批评进行正确的引导，而让各种有损于当代中国书法声誉的非主流的 “书法家”逍遥于江湖，这不得不说是极大的遗憾！书法是典型的国粹，我们作为与她或多或少有关的中国人，希望这份国粹在我们手里得到传承，而不是被歪曲，更不是被丑化！廓清历史虚无主义在当代书法界的影响，回归健康的书法创新道路，让传统书法不仅得到延续而且有所发展，是我们这代人应尽的义务！在自媒体占据主导的当代，各级书法家协会不应在自媒体中 “失声”，不应将大好的论战场所拱手让位于小撮哗众取宠之辈，而应在传统媒体与自媒体两个战场全面出击，清除不利于书法创新的、不利于传统书法发扬光大的种种劣迹，重塑国人对中国书法的信心！