吴维佳

“盲龟浮木”出自佛教的《杂阿含经》中一则描绘“人生难得”的譬喻。意谓人生于此世，如盲眼的海龟幸遇海中的浮木一样，机缘殊胜，弥足珍贵。

这只海龟双目失明，住在幽暗的大海深处，它的寿命有三大阿僧祗劫。宇宙从形成到毁灭，经过成劫、住劫、坏劫、空劫四个阶段，这成、住、坏、空的一周循环，称为一劫。三大阿僧祗劫，等于3×10的59次方大劫，换句话说，就是经过了3×10的59次方遍的成、住、坏、空的变化时间。因此三大阿僧祗劫就是无量无尽的时间。这只海龟每100年才浮出海面，呼吸海面上清凉的和风，嗅嗅大海咸咸的味道。

这根浮木飘荡在海面上，浮木的中间挖有仅能通过海龟头的小孔。亘古洪荒以来，浮木就随着惊涛骇浪忽东忽西。盲龟只有将它的头恰巧顶住浮木小小的洞穴时，如此千载一时、一时千载的机缘，海龟便能重见光明，获得人身。

盲龟浮木是用来开导人们“此身不向今生渡，更待何时渡此身。”珍惜唯一的、难得的人身，修得永恒不灭的生命。

施者有德，受者能识。

盲龟浮木，明明是两不相干的彼此，却又暗中机缘巧合，只等得相遇的刹那。若换了一只明眼的海龟，时时在海面上巡游，注视浮木之来临，虽然也需等上无数年，恐怕断难令人体味其中之机锋峻峭。

古人说得好，“文章本天成，妙手偶得之。”浮木之于海龟，是用以拯救的机缘；文章之于妙手，不外乎彼此期待的相遇；艺术之于我，则提供了直截自然的珍贵“一指”。

禅宗看话禅特别强调活句（活语）和死句（死语）的区别。强调要参活句，不参死句。洞山守初禅师解释说：“语中有语，名为死句；语中无语，名为活句。”得山缘密禅师也说：“但参活句，莫参死句。活句下荐得，永劫无滞。‘一尘一佛国，一叶一释迦’，是死句；‘扬眉瞬目，举指竖指’，是死句；‘山河大地，更无淆’，是死句。”这段话的意思是说，有解可参的，即通常有意路可通的语言、动作、境界是死句，反之，无解可参的，那超越语言、义理分别的诡异语言、动作、境界，是活句。

盲龟浮木，看似无解可参，偏偏是活句。虽然二者外表毫无相关之处，生活中也没有必然的联系，空间上又是天涯海角，相距甚远。但当它们偶然碰撞，心花朗发，盲龟得以重见光明，获得人身，其结果远远超越了二者本身。这新的第三者，是矛盾的双方对话的产物，他不是盲龟或浮木的后裔，也不是它们之间所需的解释——这解释仿佛只能由投下浮木的那个存在来承担，他是全新的，又全不相干的“他者”，虽然由盲龟化身而来，却已经完全不是盲龟。他不就是艺术想超越自身以达到的目的么？

盲龟浮木在这里甚至是审美的，它提供了一个特殊的意境。

艺术就是那个新的第三者。具备这样的震撼力，那样的颠覆性。

艺术的追寻者所经历的探求历程，就是不断地否定和怀疑。无论曾经的“金玉良言”，或者“武功秘籍”，总是需要不断被打破才能体现其存在的价值。总结过去和否定自我，艺术必须在矛盾的冲突中才能化身艺术。

最接近艺术的人们，做出一些“南辕北辙”行为来，看似全不与艺术相干，却明明就是艺术。陆游曾经教导儿子，“如果欲学诗，工夫在诗外。”达★芬奇时时醉心于科学的探索，塞尚试图接近几何般的理性，杜尚更是明确地对我们说，这不是艺术！他们是离艺术最近的人。

艺术或许在于远离艺术。

我试图让我的油画作品远离油画的传统规则。绘画创作并不周到，并不可能传达你所想的全部。它有很多缺憾，不知道你应该顺应它，还是它顺应你。我试着让内容转向自身而避免人为介入的功能。我选择的自由，仅仅肯定了我本人的自由，仅仅肯定了我不再成为习惯语言的囚徒。是一种形式自由，选择内容的自由，一种语言自由。

拓展画面的空间，并置、悬挂画面中的内容，是出于我对万物平等的尊重。在我的“去中心”的画面里，没有主角，没有配角，连我自己，也只是一个旁观者——恰好路过一场诉说而偶然驻足。我选择我的存在方式，它们也选择它们的表述状态。画面本身就像俱胝禅师常竖起的一个手指，希图在偶遇时，或与可以拯救像我这样久久等待的盲龟。

我的画面中，对象来自不相关的生活。对于它们之间的关联，我不可能成为那个解释者，但是如果相遇能够创造出全新的一个“他者”，这正是我所期望的。无论是真实的生活，还是虚拟的幻想。在信息以数字传输的时代，图像源源不断，所有的文本都是我们的生活。我所做的，只是劳动，将这些毫无血缘关系或者并不沾亲带故的图像悬挂于我的画面，接着，我等待“化为人身”的那一瞬——是画面，也是我自己——这也是我的“活句”。

我想用雪窦禅师的颂文来结束这篇文字：

对扬深爱老俱胝，宇宙空来更有谁？

曾向苍冥投浮木，夜涛相共接盲龟。