高等教育出版社于2016年出版的《音乐美学教程》一书，是一本既能够适用于高校音乐学专业学生学习使用、又能够让普通读者读得懂的音乐美学教材。这本教程是由南京艺术学院音乐学院教授、我国著名音乐美学家刘承华先生主编，并联合其他八位博士(后)鼎力合作完成的著作。这本教程是既与我国当前音乐美学原理体系具有相容性，又独具特色的一本音乐美学教程。

笔者有幸在研究生教学中，率先使用了这部教程。笔者以为全书有以下几个特点:1、全书中西音乐美学内容兼顾、脉络清晰、语言明快、流畅易懂。2、《教程》及时反映了近年来部分新的美学研究成果、观点，如教程中借鉴身体美学，提出了“体美”概念；“美育”即“育美”的观点；对嵇康的“移风易俗说”是否自相矛盾的分析等。3、以“问题意识”带动逻辑思维训练，以文化的维度阐释音乐的现象等。4、具有适用面宽的教材功能。

一、中西内容兼顾

(一)与当代音乐美学原理的相容性

《音乐美学教程》(以下简称《教程》)以原理篇、历史篇两个部分作为全书的结构安排，“原理篇”中涉及音乐美学的一些基本概念；概念之间的关系即体系；以及对概念、现象的分析和描述；概念、现象之间的逻辑关系和学理联系。《教程》以原理篇的这些内容容纳了当代其它音乐美学著作主要内容与观点。

“美学”，许多人的感受是这样:熟悉而又陌生。“美学”一词仿佛常用，但内涵又好像实在太广，真实存在于身边，却又说不清、道不明。

“音乐”一词也是如此。一首歌是音乐，一首器乐曲也是音乐，歌唱与器乐的结合还是音乐，甚至没有声音也可以称为“无声之乐”，那音乐到底是什么呢？好像“音乐”一词也说不清楚。问题来了，“音乐”说不清楚，“美学”也说不清楚，“音乐美学”放在一起，好像乱中添乱、更加说不清楚！长此以往，“音乐美学”一词，直至这一学科，仿佛离青年学生、普通读者越来越远，因而也越来越不可触及。事实也确实如此，单就音乐生成过程而言，就有音乐发生、存在、音响、形式、创作、表演、风格、欣赏、批评、美育、文化等重要环节，弄清楚这些环节对于一般读者来说，已经需要相当多的知识结构，如果再对这些环节进行思考与追问，如:人类为何需要音乐？音乐是如何存在的？音响形式是如何获得意义的？音乐的表现性是如何实现的？音乐是如何打动我们的？音乐能够给我们什么？音乐如何在其组织和运动中产生美的价值的？音乐与文化是如何发生关系的？中国的音乐美学是什么样？等等，这些实际上的音乐美学问题，更是让人望而却步。所以，《音乐美学教程》一书，就是提供对音乐各环节机制的深层解读活动，如规律揭示、原则总结、意义阐释、过程描述、机制分析等。

(二)中国音乐美学部分

在《教程》下编“历史篇”中，分中国与西方两个单元。其中第一单元为中国部分，分别是第一章《儒家音乐美学思想的形成与发展》、第二章《道家音乐美学思想的形成与发展》、第三章《嵇康‘声无哀乐论’的美学思想》、第四章《古琴音乐美学的历时性建构》、第五章《声乐演唱美学的历时性展开》五个部分。这五章涉及了中国儒家思想、道家思想、古琴、声乐以及中国的“自律论”者-嵇康。毋庸置疑，这五个章节的内容掌握了，也就大致掌握了中国古代音乐美学的精髓部分。

历史篇中的中国部分是“以史带论”，把重要命题、理论、学派的形成与演变以及内在逻辑关系进行梳理，凸显重要理论的原创机制。使得《教程》内容贯通中西、有系统性且比较饱满。又因为有中国古代音乐美学内容的编排，使本书具有了弘扬自己民族音乐文化的气派。可以说，书中的内容整体上体现了我们新时代对音乐美学研究的新成果。

二、注重逻辑思维训练

(一)问题意识

关于学术起源于问题，教学中也可以借助问题来切入。所谓教学活动中的问题意识，是指讲授者在讲授之前具有将教学内容转换为问题的意识和能力。包括两个方面:一是讲授内容就是建立于问题之上的；二是具有将讲授内容转换为问题的思维张力和技能。美学，从其诞生之日起就是一个与思辨性密切关联的学科。“与哲学美学密切相关的思辨性，是本学科的基本属性之一”[1]4，《教程》是以“问题意识”实现对思辨性的呈现。

从教材目录来看，音乐的发生、音乐的存在、音乐的音响、音乐的形式、音乐的表现、音乐的创作、音乐的表演、音乐的欣赏、音乐的批评、音乐的功能、音乐的美育、音乐的文化等每一章的内容本身就是一个个具体问题，所有问题既可以看成是并列的关系，也可以看成是把“问题”层层递进、逐渐深入，直至问题解决的过程。而每一个具体问题，如音乐的发生、存在、形态、表现等又都是单独的问题，都具有微观的“问题-论证-解决”过程。例如，在《音乐创作论》这一章中，提到了生活体验的情感表现:《教程》分析了莫扎特、贝多芬、门德尔松、柴可夫斯基等人创作时的心理驱动作用，说明了音乐创作与生活体验的关系。[1]84-86作者认为，音乐的创作过程其实就是创作主体的心理感受与生命经历，是作曲家心理历程、生命精神的再现。结论的得出就是“问题意识”下的不断思考、追问、再思考的结果。

整体上看，《教程》的上编，最后把问题的落脚点放在生命与文化上，即第十二章《音乐文化学》上，认为“音乐是一定文化下的音乐，是对一种特定文化的复制”，这样上编就建构并形成了一个完整的对音乐美学学科研究对象进行逻辑思维的过程。

(二)思辨性

有没有“问题意识”，实际上就是对一种现象有没有自己的思考、观点、立场。建立问题意识，实际上就是对学生进行思辨性训练过程。《教程》的一大特点就是围绕音乐的一系列问题，进行一连串的追问。

例如在《音乐存在论》一章中认为，“音乐是从观念出发，实行的是一条从抽象到具体的路径”，“从经验中具体存在的现象之外，走的则是从具体到抽象的道路”。[1]32“抽象”与“具体”这一对哲学范畴，本身就是在讨论人的哲学思维。在第五章《音乐表现论》中，教材提出“音乐表现的对象是什么？”“音乐通过什么手段表现音乐内容？”“音乐表现的层次有哪些？”“音乐表现有何特殊性？”等。[1]71在第六章《音乐创作论》中，“作曲家是通过什么样的魔法奠定了这种地位？”“作为一个创作者，他又是通过什么样的办法把个人的内心情感体验转化到实际音乐作品中，并赢得他人的共鸣？”整个章节的内容都是围绕这几个具体问题展开。作为读者，看到这些问题后，一定会有自己的思考，在阅读的过程中与自己的思考进行对照，使可达到思辨性训练的目的。

《教程》对研究方法的选择，也具有思辨性。如《教程》认为，音乐美学的研究方法分为四类:一、形态分析法，二、心理分析法，三、文献分析法，四、意义阐释法。[1]12《教程》采用的是以意义阐释为主的综合研究方法。如在第一章《音乐发生论》中，文章首先列举了关于音乐起源的几种学说，然后对音乐发生的条件进行分析，认为音乐的发生需要多种因素的配合才能够产生出来:如需要发声体、音高感、节奏感、情感、语言、思维、技术、文化构成，以及人自身的进化和进化了的人对它的需要等，这些就是音乐的发生需要的一些必备的条件。[1]23通过对音乐发生之前“史前进化的准备”“民族音乐审美心理”“乐器的发明”等三个方面的条件，进行深入地考察与分析，认为音乐的产生始于这三个前期条件的准备。这个结论的得出，就是利用出土文物的研究成果，结合意义阐释进行综合思辨的结果。

三、文化学维度的研究方法

文化维度的研究方法，是《教程》的独有的视角。即采用文化学的角度切入，深刻、合理的解释音乐现象。

(一)听觉心理文化的参与

上编第三章《音乐音响论》中认为，音乐音响的现象是“一个从客观到主观的过程，在这个过程中，震源、介质和听觉系统是三个必不可少的要素……”[1]46-47。这一表述把人的“听觉系统”设置为音乐音响的重要组成部分，并认为“听觉心理”对于音乐音响起着较为重要的影响，其中明显吸收了心理学的研究成果。

一般来说，研究“音乐音响”时，多从物理因素出发来考虑问题，很少涉及人耳因素即人的因素。把物理的和心理的共同因素结合起来思考音乐音响这一研究对象，对于开拓思维能力具有重要的意义。如在谈到“音乐音响的魅力”这部分内容时认为，音乐音响的作用具有“穿透性”“迅疾性”和“按摩性”。[1]54-55分别以我国古代荀子的《乐论》中:“声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文”为例证；以《乐记》中:“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也”为例证。认为中国古人很早就认识到，耳目之欲是外部的，只有耳目之后的内心体验是珍贵的，好的内心体验就可以教育人，培养人的君子品格。总之，《教程》强调了在音乐活动中人耳的作用不可忽视这一点。

《教程》进一步认为，在听觉心理的参与下，客观音乐的音准就不再具有标准性，具有“声无定高”的特点。认为音乐形式的构成要素及其特点中，音乐表现中的音高是一个非确定值的变量，人们在音乐实践中苦苦追寻的音准不是一个定值，原因是人类的听觉心理中，原本包含着对音准的宽容态度，主要并非是由于生理上听觉能力之限所致，而是一种主动的听觉审美心理的追求与选择。[1]58-59

(二)文化学的维度

《教程》认为，一定的音乐是其对其所处的文化的复制。这一观点对于阐释音乐内涵具有极其重要的作用。从《教程》下编中国音乐美学史部分，可以看出这一观点的合理性。如第一二章中指出，在中国古代，音乐思想主要受儒、道两家传统思想影响，如“礼乐”思想出自儒家，“大音希声”则出自道家。两种音乐思想长期互相碰撞、此起彼伏、互为补充，形成具有中国特点的音乐文化。

《教程》第三章以魏晋南北朝时期的嵇康及其《声无哀乐论》作为研究内容，认为“声无哀乐”这一异于传统礼乐思想观点的提出，主要有三点必然因素:一、因儒家乐论的不足而产生的反拨；二、古代乐论中另一种声音的启发；三、自然精神与分析方法的自觉。其中，因儒家乐论的不足而产生的反驳，是当代嵇康音乐美学思想研究的新成果。《教程》认为，儒家言论中包含的过盛的人文体系，过分地强调了音乐与政治、道德等方面的联系，过分地强调了音乐所承担的种种文化功能。由于过分夸大音乐功能，导致了嵇康的反驳行为。嵇康作为三国魏时期的文化名人，处于儒、道两家文化斗争最为激烈的时期，提出“越名教而任自然”的口号，具有反礼教、反礼乐思想的特点，并由此产生了“声无哀乐”学说。这种从文化学的角度解读嵇康及其《声无哀乐论》，具有可靠性、可信性。

《教程》第四章“古琴音乐美学的历时性建构”认为，古琴艺术是在功能论基础上发展起来的一门艺术，其美学思想、演奏技法等的异同、发展、变化都与其功能性息息相关。时至今日，古琴艺术已经历了近百年衰落，虽然随着历史的进程，古琴演奏的观念、古琴的样式也在发生改变，但对于一般大众已经有些陌生。不过，作为中国音乐美学研究不可跨越研究主体之一，其音乐文化的象征意义已经远远多于实用意义，对古琴艺术的历时性梳理是很有必要的，尤其从文化学的角度来研究古琴艺术，认可其是中国古代音乐文化的代表，是中国音乐美学研究的重中之重，是非常必要的。第五章“声乐演唱美学的历时性展开”，论述了声乐演唱这一话题。只要有人类的存在，歌唱就不会停止，只是在历史的进程过程中，会有各种不同的歌唱观念，产生相应样式的歌唱形式，但用嗓音歌唱、抒发人的情感却是没有差异的。《教程》从先秦美学观念开始，论及清代唱论中的几个重要声乐范畴的历史演变，如“气本体论”“声音形态论”“声音张力论”“声情美感论”等，以中国古典乐论为例证材料。这些都使《教程》具有当代中国文化学研究的气质特点。

四、适用面宽

一般来说，专业理论书籍有两种:一是专门适合音乐理论家阅读交流；一种是适合所有音乐工作者阅读；还有一种是既兼顾到前两者，又能够让专业音乐学者有所收获，也能够让有音乐兴趣的普通读者读得懂——《教程》就具有这样的功能。一般来说，某种观点、某个内容普通读者都能够理解，但对问题的论证过程却存在着两种表达方式:一是“深入细出”“深入曲出”“深入深出”；另一种则是“深入简出”“深入直出”“深入浅出”。主编刘承华教授多年来一直秉承后一种写作风格，以“理论致用”为目的，把看似深奥的美学哲理、音乐文化等问题，以通用的专业语言结合日常语言加以表述，使得本教程既便于理解，又不失阐述的深度。

(一)音乐学专业

作为本科音乐学专业，在刚接触音乐学及音乐美学学科的时候，首先要对音乐美学学科的一些基本概念、范畴、命题有一定的认知。《教程》在绪论中使用了较大篇幅梳理了西方音乐美学学科的发展历程，中国音乐美学学科的发展历程，音乐美学学科性质及研究对象、内容与方法等。如在“西方音乐音乐美学学科的发展历程”中，首先讲到了美学学科的诞生，指出“美学”一词，源于鲍姆加登的美学定义，即“关于感性认识的科学”。[1]1。其次，述及具体音乐美学学科的起源与发展时，书中提到了德国音乐家舒巴特撰写的《论音乐美学的思想》一书，认为这本书在1806年出版的时候，标志着音乐美学学科的真正诞生。指出，作为学科意义上的中国音乐美学，是在西方美学和音乐美学学科传入之后才正式形成。[1]4把“美学”与“音乐美学”“中国音乐美学”等学科的产生、来源、二者关系等基础学科史问题交代得较为清楚。

“关于感性认识的科学”，必然要对音乐这一本体问题进行科学地探究，如什么是音乐，音乐是如何产生的，音乐以什么样的样态存在等问题。《教程》一书中设置上编“原理篇”，主要就是围绕这些基本概念、范畴、命题等进行美学学科特点的论述。用十二个章节论述这些基本概念、原理，即书中《音乐发生论》《音乐存在论》《音乐音响论》《音乐形式论》《音乐表现论》《音乐创作论》《音乐表演论》《音乐风格论》《音乐欣赏论》《音乐批评论》《音乐美育论》《音乐文化论》。纵观这十二章内容，大部分已经囊括了目前其它音乐美学研究论著中的一般性知识，比较适合作为音乐学本科生或者研究生专业必修课程教材使用。例如在第一章音乐发生论中，首先讲到了关于音乐起源的几种主要学说，如西方学术界中“模仿说”“游戏说”“劳动说”“性爱说”“语言说”“信号说”“复合起源说”等，也列举了中国国内学术界对于音乐发生的认识，如“劳动说”“效仿自然说”“先王作乐说”“巫术说”“语言说”“表情说”等。《教程》认为，中西学术界关于音乐起源的研究，西方的研究视角更加丰富，应用了社会学、人类学等学科理念和研究方法，对音乐起源的探索显示出较强的学理品格。[1]22《教程》综合了以往相关著作的内容，做到了对基础性学科知识内容的承续。

对于音乐学研究生来说，基本的音乐知识在本科学习阶段已经完成，主要要对研究生进行逻辑思维训练，以“问题意识”进行深入的研究性学习，训练其理论思维能力，因而也适用于一般音乐学方向硕士研究生的基础课程教学。这一点也是《教程》的典型特点之一。如关于音乐起源的问题，在音乐史学科中也会讲到，但是作为音乐美学的学科特点，不但要讲到音乐起源这一现象，最主要的是探讨这些现象背后的问题，即努力通过现象探讨其背后发生、发展的诸多因素。所以，《教程》围绕着音乐发生中的条件、史前乐舞及其发生的机制展开了论述，给出了合理的论述说明，指出音乐发生的条件有以下几点:一、史前进化的准备；二、民族的音乐审美心理；三、乐器的发明。 如果把音乐的起源说作为现象、基本知识的话，那么音乐发生的条件和史前乐舞及其发生机制则是对这些现象的深入探究，这些探究、分析与挖掘过程都体现出了音乐美学学科的另一个特点，即理性思维特点，掌握了探讨问题的思维方式，也就达到了对研究生进行思维训练的目的。

(二)音乐表演专业

对于音乐表演类的学生，可以选择《教程》原理篇中的部分内容进行研习，如第一章《音乐发生论》，第二章《音乐存在论》，第三章《音乐音响论》，第五章《音乐表现论》，第七章《音乐表演论》等；下编中的第四章《演唱美学的历时性展开》，第五章《古琴音乐美学的历时性建构》等。音乐表演专业硕士研究生就可以习得关于音乐表演的历史进程、音乐表演的本质属性、音乐表演的心理机制以及音乐表演的美学原则等等方面，完成对这四个方面的学习，也就完成了对音乐表演整个过程的理论熟悉与了解。[1]96-107这也构成了《教程》对当代音乐表演研究成果的充分吸收特点。

对于器乐演奏专业的学生来说，尤其是下编中第四章《古琴音乐美学的历时性建构》，可以作为音乐表演专业的重点研读部分。通过本章学习，音乐表演专业学生可以清楚知道，古琴音乐在功能起点及其意义，以及在此基础上的古琴本体论、表演论审美论和演奏论，[1]210然后以此类推、触类旁通，达到对其它乐器音乐文化的理解与思考作用。而声乐演唱的学生，可以重点研读第五章《声乐演唱美学的历时性展开》，对于中国民族声乐的生存发展和转化具有比较科学、新颖的论证。如《教程》认为:中国声乐美学观念的萌芽是在先秦时期，[1]224直汉代《乐记·师乙篇》:“故歌者上如抗、下如坠、曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”，以及“夫歌者直，直己而成德也，动己而天地应焉，四十和焉，星辰理焉，万物育焉”。这两句话被后人发展出四个重要的声乐美学理论:一、由“抗坠说”发展出气本体论；二、由“贯珠说”生发出声音形态论；三、由“折槁说”催化出声音张力论；四、由“动己说”孕育出声情美感论。这样的思辨性成果，可以启发音乐表演的学生进行思维的创新、思辨性训练，从而达到增强音乐表演效果和能力的作用。

(三)普通读者

全书除了语言平实流畅、内容翔实详尽、论证深入浅出之外，对于西方音乐美学部分更是进行了“以史带论”的写法，方便中国读者阅读，尤其普通读者阅读。例如，下编西方部分中，第一章是讲《古希腊音乐美学基本观念》，第二章《中世纪神学语境音乐美学的生长》，第三章《近代音乐情感的形成与发展》，第四章《自律论音乐美学的崛起》，第五章《20世纪音乐美学的新格局》，以共计五章的篇幅，把西方音乐美学的历程讲述清楚。西方音乐美学史的内容极其繁杂，教程采用了精炼的方法，以每个时代的主要思潮为主线贯穿前后，以史为主，“论”的成分相对同类型著作略微减少，达到方便普通读者阅读的目的。

音乐美学学科，是中国所有艺术类学科中出现较晚的一门学科，它是上世纪20年代西方音乐美学研究传入中国以后，才逐渐发展起来的。虽然发展迅速，但还存在许多待完善、待补充的领域。例如，中国的音乐美学研究还带有明显的西方话语体系与研究范式等，另外，作为课堂授课的重要依据之一的教材体系建设在此也显得至关重要。由此来看，《教程》在这些方面的尝试和探索是具有里程碑意义的。

总而言之，如何能够做到既把音乐的问题梳理清楚，又能够具有中国气派，应该是今后中国音乐美学教材建设的目标之一。高等教育出版社出版的这本《音乐美学教程》就具有这些特点。相信这本《教程》会为未来的中国音乐美学教材建设方向，提供一定的启示作用。