一

明代宫廷戏剧的舞台上，虽然始终以北曲杂剧占据主要地位，但南戏传奇从来都有一席之地，只是所占比重大小的问题。从总体上看，南戏传奇的演变是与明代宫廷戏剧发展同步的，分为三个时期:

(一)明前期(洪武—天顺)

明初，朱元璋即好南曲，宫中曾演出过高明的《琵琶记》，徐渭《南词叙录》中的一段记载是目前能见的最早的宫廷南戏演出史料:

时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰:“五经四书，布帛菽粟也，家家皆有。高明《琵琶记》，如山珍海错，贵富家不可无。”……由是日令优人进演。寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之。[1]

《琵琶记》的创作主旨是“不关风化体，纵好也徒然。”整部戏宣扬:“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”之“子孝共妻贤”的故事，正符合当时以雅范俗，以乐宣教，以声教治国的基本方针。因此在禁控很严的洪武时期仍能受到格外宠遇，“日令优人进演”，恐怕更多的是出于以儒学教化社会的政治目的。

除《琵琶记》外，洪武宫中还曾有过南曲音乐歌舞的演出。②洪武时规定，亲王之国例赐乐户和词曲剧本，这些剧本或为元宫廷所遗，或为明宫廷艺人新创，或搜罗自民间，还有地方藩府州县进献。地方进献和来自民间的剧本中会否夹杂一些民间流行的南曲戏文也未可知。这些剧本应在宫廷和藩府演出过。永乐登基后，下诏修撰大型类书《永乐大典》，成书于永乐六年(1408)，全书共二万二千八百七十七卷。其中收录了杂剧一百种，戏文三十三种。虽不能肯定这些剧本全部在宫中演出，但至少可以确定，其中有不少剧本经过内府的改编并带有宫廷戏剧的鲜明印记。如杂剧《破窑记》《任风子》《虎牢关》等均见于万历时人赵琦美《脉望馆钞校本古今杂剧》，且标明为“内府本”。同样，那三十三种戏文，虽然现存只有《小孙屠》《张协状元》《宦门子弟错立身》三种，但也可推知在永乐六年以前曾在宫中演出过其中部分剧本。

在英宗天顺年间，南戏进入宫廷①都穆《都公谭纂》:“吴优有为南戏于京师者，锦衣门达奏其以男装女，惑乱风俗。英宗亲逮问之。优具陈劝化风俗状，上令解缚，面令演之。一优前云:“国正天心顺，官清民自安”云云。上大悦曰:“此格言也，奈何罪之？”遂籍群优于教坊。群优耻之，上崩，遁归于吴。”，据《都公谭纂》可知，吴优入宫并非教坊延请，而是因“以男装女”被认为是惑乱风俗而遭逮治。所幸英宗不但赦免了他们，还把他们收归教坊司，以供承应。这些吴优被正式编入乐籍，应当不会只有这么一次御前演出的机会。在宫廷宴享中，他们很可能为很少观看南戏的皇室贵族们表演。虽然我们无法获知他们演出过什么剧目，但可据此得知，此时南戏已在北京传播并开始产生影响。

(二)明中期(成化—隆庆)

宪宗“好听杂剧及散词”②明代“杂剧”所指比较模糊，有时确指北杂剧，有时也用来指包含南曲戏文在内的泛戏曲概念，如李日华《六砚斋笔记》就有“凡有榻，则宜备一种，此如关汉卿、高则诚杂剧”，即将南戏归于“杂剧”名下。，“教坊日进院本，以新事为奇”③王鏊《震泽纪闻》就记载了宪宗命太监索要宫外剧本并在宫中演出的例子:“(刘)镃之子挟妓也，饮于牡丹亭。里人赵宾者，工于词曲，戏作《刘公子赏牡丹记》。或以告安，遂达于禁庭。时上好新音，教坊日进院本，以新事为奇。一日中使忽至宾家，宾不在。明日以献，旋加粉饰，增入聚麋之事，陈于上前。上大怒，镃用是去位。”刘公子乃宪宗时大臣刘珝之子刘镃。此剧又名《刘公子曲》，不见载于任何杂剧或戏文曲目，王安祈《明代戏曲五论》和胡雪冈《元明戏文剧目掇拾》均认为此为南戏作品。，甚至为此专设中书办，用“内府各监局及在外诸寺观”书办人员传录道书佛经、词曲小说，坊间之书被大量罗致入宫，其中亦颇有南戏曲本混杂在词山曲海中进入禁中。

正德朝是宫中南北曲交流最为活跃的时期，武宗本人在音乐上就颇有造诣。据《万历野获编》记载，他曾自造《靖边乐》④沈德符《万历野获编》:“武宗南巡，自造[靖边乐]，有笙、有笛、有鼓、有歇、落、吹、打诸杂乐，传之南教坊，今吴儿遂引而伸之。”靖边乐，又或称杀边乐，据《戒庵老人漫笔》卷一“杀边乐”云:“武宗皇帝深解音律，亲制‘杀边乐’，南京教坊皆传习。余尝闻之有笙有笛有鼓，歌落吹打，声极洪爽，颇类吉利乐。”晚明吴中颇为流行的“十样锦”即是由此演变而来的。。终正德一朝，宫中演剧活动都非常热闹，各种杂乐百戏、女乐舞蹈、杂剧传奇大盛于禁廷。正德三年(1508)，武宗为庆成宴举大乐事特谕钟鼓司康能，命征选各地乐工进京供应，并建豹房新宅，日召乐人入新宅承应。乐工得幸，筋斗百戏之类日盛于朝，俳优之势大张。而自各地选送来的乐工中定有精于南曲者献艺于君前。正德十四年七月，宁王朱宸濠叛乱，武宗亲征南巡，先后在临清、南京、镇江等地停留，每到一处辄大备戏剧，召见曲家，收罗曲本。如在镇江杨一清府第听当地梨园新部演出的《西厢记》，并召见徐霖、杨循吉、沈龄等南曲作家。特别是徐霖，他深受武宗宠遇，两幸其家。且武宗北归时徐霖亦随御驾前，直至正德十六年武宗去世，他才离京南归。他们还进呈了数千曲本，其中就夹杂有大量南曲传奇。沈龄《四喜记》传奇、徐霖《绣襦记》传奇还曾在御前演出。武宗北归时又带回了诸如顿仁、王宝奴、羊脂玉等一大批南教坊艺人。各地乐人汇集京城，无疑促进了南北戏曲的交流，大量南戏传奇进入宫廷舞台。正德年间由教坊司艺人编选的曲选《盛世新声》可以佐证当时宫廷舞台上南曲演出的情况。⑤《盛世新声》成书于正德十二年(1517)，共收南曲46支，多数为散曲，其中包括南戏剧曲9套，分别出自7种戏文。虽然较北杂剧数目相差很远，但比明初只有《琵琶记》已经有了不小的进展。

嘉靖、隆庆朝是杂剧渐衰、南曲日兴的转变时期。南京教坊“供筵所唱，皆是时曲”，即南曲的海盐、弋阳诸腔，而在宫廷内演唱的大多仍是北曲⑥王昆仑《宫词》云:“椎鬟胡粉紫貂裘，送别昭君出塞秋。翻到龙荒新乐府，琵琶犹似汉宫愁。”可知宫中仍然搬演着昭君题材的杂剧。。不过变化也在渐渐发生，宫廷中演唱的南曲日益增多。嘉靖十年(1531)成书的曲选《雍熙乐府》所收录的曲目情况可见出这一变化。《雍熙乐府》的编纂者是一位供职于礼乐机构者⑦《雍熙乐府》自序云:“予生长中州，蚤入内禁中和大乐。”，又或认为编者是武定侯郭勋或其府中文人⑧宋懋登《九籥集》卷十“鉴定”云:“世庙时，武定侯进《雍熙乐府》，首篇云“国泰民安太平了。”世庙色动曰:“太平岂有了时耶？”改为“好”。曾闻之教坊老人，此曲乃优人某甲得罪，仁宗使歌一曲免死。遂按调遣词，歌终不改一字，上悦，因留其曲于宫中。”。无论编纂者是郭勋抑或他人，都与宫廷礼乐机构有关系，且部分曲辞出自宫廷伶人之手。再看曲辞，也多为歌功颂德、歌舞升平以及祝寿庆赏之类的内容，带有明显的宫廷文化气息，基本能反映出当时宫廷演出的情况。曲选共收套数1000多套，杂曲小令近2000首，其中北曲杂剧86种，共178套剧曲，南曲传奇24种，近40套剧曲。虽然从剧目数量上看南曲只占北曲的四分之一，但数量较《盛世新声》增加了不少。短短十几年时间，从《盛世新声》的9套剧曲到《雍熙乐府》的40套，增长速度是相当快的，这也为万历以后宫廷戏由北曲杂剧向南曲传奇转型打下了基础。

(三)明后期(万历—弘光)

明中叶以后，南曲四大声腔在民间渐趋活跃，祝允明《猥谈》说:

数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。……今遍满四方，辗转改益，又不如旧，而歌唱愈缪极，在观听益已，略无音律腔调。愚人蠢公循意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。[2]

虽然祝允明是站在文人士大夫的角度对民间南戏极端轻视，但我们仍可从这则记录中看到南戏在民间的兴盛状态。到了万历前后，士大夫的宴会基本上全用南戏，而将北杂剧排除在外了。《客座赘语》卷八“戏剧”条对此有详细的记录:

南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有䜩会，小集多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲，乐器用筝、、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者，中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，……大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之；海盐多官语，两京人用之。后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者。今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好。[3]

南戏在民间呈全盛状态，相应的，从万历朝开始，宫廷戏剧无论在演剧机构还是演剧内容上都发生了明显的变化，宫廷与民间的戏剧交流越来越频繁，内容与民间也有同步演进的迹象。万历皇帝每谕礼监臣及乾清宫管事牌子，各于坊间寻买新书进览。“凡竺典、丹经、医卜、小说、出像、曲本靡不购及。”[4]还增设了四斋和玉熙宫两个机构，专门为皇帝和太后提供演剧服务。据刘若愚《酌中志》载四斋曾上演过佘翘的传奇《华岳赐环记》。玉熙宫则专习外戏，包括弋阳、海盐、昆山诸腔。二者均不隶属于宫中其他演剧机构。按照《酌中志》的记载，当时钟鼓司的人数大约二百左右，新设的四斋有二百余人，玉熙宫则更多，有三百余众，规模之大，可见当时宫中演剧的兴盛。北杂剧仍是演剧的主要内容，万历时人赵琦美《脉望馆钞校本古今杂剧》中，有近百本内府杂剧，仍是教坊司和钟鼓司的重要承应内容，但南戏传奇在此时已呈现出大兴之势。宋懋登《九籥集》“御戏”条云:“南九宫亦演之内庭，至战争处，两队相角，旗杖数千。”[5]可见规模相当大。这与此前宫中偶尔搬演南曲已明显不同。新设机构说明宫中在着力打造一支专业化的演唱时兴南曲传奇的皇家剧团。而宫廷演剧也从以往从属于礼乐活动的状态分离出来，成为单纯娱乐的活动，从而造成了明后期宫廷戏剧的繁盛。

万历时期宫廷舞台上演出的传奇剧目，可以从日本尊经阁文库所藏《大明春》曲选中窥见一斑①《大明春》，全称《鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》或《新锲徽池雅调官腔海盐青阳点板万曲明春》，编选者为教坊司扶遥程万里。。据青木正儿《中国近世戏曲史》记录，曲选共收31种，多为明初以来在民间流行的传奇，包括嘉靖和万历中期以前的一些传奇名剧如《红拂记》《玉簪记》。由此可知，当时宫廷戏剧以北杂剧一枝独秀的局面被改写，时兴的南曲包括当时流行的传奇名作登上宫廷戏剧舞台，宫廷演剧完成了由北曲杂剧向南曲传奇的转型。

天启朝，宫廷戏剧仍延续前朝的繁荣态势。熹宗在位虽然只有七年，但各种史料对天启宫中演剧的记载却很多。他不仅爱看戏，还经常粉墨登场，亲自扮演。比如他曾与内侍高永寿等合演《雪夜访普》②秦征兰《天启宫词》:“驻跸回龙六角亭，海棠花下有歌声。葵黄云字猩红辫，天子更状踏雪行。”小注云:“回龙观多植海棠，旁有六角亭。每岁花发时，上临幸焉。常于廷中自装宋太祖，同高永受辈演雪夜访赵普之戏。民间护帽，宫中称云字披肩。时有外夷所贡，不知制以何物，其色淡黄，加之冠上，遥望与秋葵花无异，特为上所钟爱。扁辫，绒织阔带也。值雨雪，内臣用此束衣离地，以防泥污。演戏当初夏，时两物咸非所宜，上欲肖雪夜戎装，故服之。”。据秦征兰《天启宫词》小注，演戏时已是初夏，而演员需要穿雪夜戎装，为了追求最佳的演出效果，熹宗竟然能暂舍至尊之贵体，在炎热的夏天穿着厚厚的戎装来扮戏。与其在朝政上的疏懒慵惰相比，简直是判若两人，把他与后唐庄宗相提并论一点也不为过。

延续前朝，天启宫中也常演出传奇，见于记载的有《金牌记》③《金牌记》今无存本，《远山堂曲品》著录，并将其与《精忠记》相比较:“《精忠》简洁有古色，而详核终推此本。且其连贯得法，武穆事功，发挥殆尽。”可知二记都是演述岳飞事迹的，且《金牌记》比《精忠记》更“详核”。和《洛阳桥记》。《金牌记》演岳飞故事，据记载天启宫中曾多次演出此剧，秦征兰《天启宫词》云:“细演东窗事几回”，《酌中志》并云:“多点岳武穆戏文，……逆贤常避而不视。”[6]《洛阳桥记》演宋代蔡襄造桥事，据载在天启五年和六年的重阳节，宫中曾两次演出过此剧①《明宫词》小注引《日下旧闻》云:“天启乙丑重阳，幸兔儿山。钟鼓司唱《洛阳记·赞眉黛锁不开》一阕。次年复如之，宫人相顾，以其近不祥也。”。此剧在当时非常流行，万历间曲选《八能奏锦》《乐府菁华》等都曾选录。

崇祯年间，因周皇后祖籍苏州、田贵妃家居扬州，二人深受江南文化熏习，宫中一时崇苏现象蔚然成风②《崇祯宫词》:“退红醮碧轻逾艳，远黛飞霞淡自真。就里细参苏样好，内家装束一时新。”。崇苏之风也导致了昆曲这种孕育于江南文化的精致艺术在宫中备受青睐。《崇祯宫词》小注记:“苏州织造府进女乐，上颇惑之。”③《崇祯宫词》:“宵旰殷忧旦暂开，新呈歌舞自苏台。”万历以后，苏州成为昆曲发展最繁荣的地区，一时间“四方歌曲必宗吴门”，因此苏州织造府进献的女乐一定是昆腔艺人。苏州女乐进宫，带来了民间最流行的东西，势必会造成宫廷戏剧的某些变化，给人耳目一新的感觉。因此“上颇惑之”，以至于田贵妃上疏谏止。而崇祯帝在答复田贵妃谏疏时说:“先朝有之，既非朕始”——说明苏州女乐进宫并不始于崇祯朝，之前就有。

另据《甲申小纪》记载，崇祯五年和十四年皇后生辰时，曾召民间戏班沈香班进宫演出过《西厢记》和《玉簪记》。《玉簪记》是万历以来最为流行的传奇剧之一，演潘必正与陈娇莲的爱情故事，万历年间的曲选《词林一枝》《八能奏锦》《歌林拾翠》《玉谷新簧》《尧天乐》《群音类选》《摘锦奇音》等均有收录。宫廷戏剧用民间职业戏班演出当时曲坛最流行的传奇剧目。据此可以想见当时宫廷舞台上传奇已经成为绝对的主角，且宫廷与民间的戏曲交流非常频繁，已经完全摆脱了前中期宫廷戏剧明显滞后于民间的局面，呈现出平行状态。

崇祯十七年(1644)，明亡。明宗室先后在南方建立起一些地方性政权，统称为“南明”，包括弘光政权、隆武政权、鲁王监国、绍武政权及永历政权等，前后共历18年。其中以弘光政权为代表，弘光朝虽然只存在了短短一年时间，但宫中歌舞戏剧之盛丝毫不亚于之前的任何一朝，宫中彻夜歌舞不休，君臣醉生梦死。清代剧作家孔尚任《桃花扇》传奇《选优》一出，就专门描写了弘光君臣沉溺歌舞逸乐，荒废朝政的误国行径。

弘光宫廷演出的剧目主要是南曲传奇，据饶智元《弘光宫词》记载，大内曾演出过《麒麟阁》传奇，还演出过阮大铖的传奇《燕子笺》④《燕子笺》作于崇祯十五年(1642)，叙唐代士人霍都梁与名妓花行云、礼部尚书之女郦飞云之间的爱情故事，是阮大铖写得最好的一部作品，与其他三部《春灯谜》《双金榜》《牟尼合》合称《石巢传奇四种》。等。而据载阮大铖进献入宫的作品不止《燕子笺》一部，《秦淮杂诗》注云:“弘光时，阮司马以吴綾作朱丝阑，书《燕子笺》诸剧，进宫中。”这里的“诸剧”，说明除《燕子笺》外，还有其他作品，如《春灯谜》。阮大铖的作品擅长以奇缘巧合结构人物关系，剧情跌宕起伏，舞台效果热闹非凡，很符合宫廷演剧的要求。弘光君臣沉溺声色，醉生梦死，最后在宫中“平阳歌舞未曾休”之时，清军已兵临城下。而后人在思考弘光亡国的历史教训时，总是将歌舞戏剧与亡国联系起来，发出“轻轻断送南朝事，一曲《春灯》《燕子笺》”的感叹⑤清代诗人黄为兆在为叙演晚明故事的《芝龛记》传奇的题词中也写道“万国兵戎悲望帝，九歌忠孝证飞仙。笑他宫里无愁曲，只进风流《燕子笺》。”。孔尚任《桃花扇》以侯方域和李香君悲欢离合的爱情经历与南明的兴亡相结合，写出了明末的兴亡曲。《余韵》最后的下场诗发出这样的感慨:

渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差。曾恨红笺衔燕子，偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客？烟雨南朝换几家？传得伤心临去语，年年寒食哭天涯。

综上所述，明代宫廷戏剧舞台上南戏传奇的演出经历了一个渐变的过程，虽然有明一代都有南戏表演，但由少到多，分为三个时期。前期以北杂剧为绝对主角，南曲除个别曲目外极少有机会登上宫廷舞台。中期特别是正德时期，大征各地乐工入宫承应，民间戏剧大量涌入宫廷，南戏也在其中。正德南巡北归时带回一大批南教坊乐工，将南教坊演出剧目也带到北京，并且在与北京教坊乐工的切磋交流中将南曲艺术留在北京。后期从万历开始，新增设四斋、玉熙宫专习外戏。宫中开始大规模演出南戏传奇，各类曲选都收录了不少南戏剧目，虽然北杂剧仍在宫中演出，但已难掩衰颓之势，南曲真正在宫中占据主导地位并最终完成了由北向南的转型。

二

影响宫廷南戏发展的原因有很多，其中有三点最为重要:

(一)官方主流的戏曲观念影响

从官方主流的戏曲观念来看，明代统治者并没有崇古抑今或崇北抑南的倾向。朱元璋在建国初制礼作乐时就对礼臣说“礼顺人情，可以义起。所贵斟酌得宜，随时损益。”他的礼乐观是重视礼乐的实用功能，希图通过礼乐来“植纲常而厚风俗”。本着务实的态度，明代在对待戏曲的态度上是很通达的。首先，虽然明初推行严格的禁戏政策，但对戏曲这种俗文学样式并不排斥，而是采取以雅范俗的方式，通过对礼乐仪典乐章的修订，将金元时流行的乐府、杂剧、戏文等俗乐加以规范，纳入到雅乐系统；其次，并没有将戏曲视为小道，而是认为词曲乃诗之同宗，今之乐犹古之乐。朱有燉在其散曲[北正宫·白鹤子]《咏秋景》[7]引辞中指出:词曲皆本于乐府，而乐府和诗又皆本于《诗经》，自汉魏以来出现分化，乐府成了可入乐而歌者，从唐代开始，乐府逐渐成为长短句的牌调，专以格律音调倚声填词。他认为:“古诗亦曲也，今曲亦诗也。”只要不流于“秾丽淫伤”，就无损于诗曲之道，并不影响今之曲与古之诗在本质上的一致性。第三，在对待南北曲的问题上，从朱元璋开始就没有南北优劣的考量——朱元璋喜爱南戏《琵琶记》并“日令优人进演”，在召见昆山老人周寿谊时与他谈及当时还不甚流行的昆山腔，并评价说“甚嘉”。朱有燉在《咏秋景》的引辞中也提到，虽然曲体作为“今乐府”已去古诗“声依永”传统甚远，但无论是南曲还是北曲，“若其吟咏情性，宣畅湮郁，和乐宾友”，就都与古之诗并无差异。明英宗是明代少有的几个不爱戏的皇帝之一，但他对以男装女的南戏也能宽容。到了明中期，南曲在民间大放异彩，虽然宫廷戏剧与民间戏剧有一定的隔阻，但官方的戏曲观念并没有多少改变，如正德年间选编的宫廷曲选《盛世新声》，在序引中这样说:

夫乐府之行，其来远矣。有南曲北曲之分。南曲传自汉、唐，北曲由辽、金、元至我朝大备焉。皆出诗人之口，非桑间濮上之音，与风雅比兴相表里。[8]

可见，在其编选者看来，南曲北曲并无文化阶层的差异，皆是出诗人之口。

明代统治者推行礼法并重，以礼为本的治国理念，他们认识到戏曲也可以作为有补于世教的“风化”和“载道”的工具。朱元璋对《琵琶记》的特别宠爱除了对戏曲的喜欢外，恐怕更多的是《琵琶记》“全忠全孝，有贞有烈”的内容主旨正与他所推行的教化政策相契合。按照明制，亲王之国例赐乐工二十七户和大量词曲剧本，其目的正如梁清远《雕丘杂录》所云:“或亦以教导不及，欲以声音感人，且俚俗之言易入乎？”[9]朱有燉更认为戏曲“体格虽以古之不同，其若可兴可观可群可怨，其言志之述，未尝不同也。”强调戏曲在宣扬道德教化，维护统治秩序，辅助世道民风方面的功能，正是出于戏曲教化论的观念。明代官方自始至终并不排斥南曲南戏，只要其“与风雅比兴相表里”，能“劝善惩恶，寄怀写怨”，符合他们的道德标准和规范要求，别说是南曲，即便是村里小唱，也是可以接受的。这就为南曲在民间流行并最终占领宫廷戏剧舞台提供了政策上的保证。

(二)宫廷与民间戏剧的交流推动了南曲进入宫廷的进程

南戏进入宫廷的过程主要表现在剧本和乐工的流动两方面:

第一，剧本的流动。

明初朱元璋建立了以教坊司为中心以勾栏、酒楼、富乐院为辐射的乐籍制度和从京师到藩府再到各地方府州县上下贯通的礼乐系统。各地方州府乐人除了承应地方用乐外，还负责将地方上忠孝节义的故事搜集起来，或直接编成剧本，逐级向上呈递，由下向上将民间值得旌表的事迹进呈给教坊司，再由教坊司艺人根据创作规范进行改编并最终达于圣听。这样民间戏剧的剧本就有机会进入到宫廷①最早见于记载的就是高明的《琵琶记》。朱元璋对此剧可以说非常优宠，甚至对高明佯狂不赴征召的不合作行为都能容忍而“不复强”，这在当时的政治环境下是非常难得的。众所周知，朱元璋开国后推行以猛治国的政策，并首创“寰中士大夫不为君用罪”，对于那些不与新朝合作的文人士大夫予以严厉的惩罚，而高明却能全身，恐怕与他《琵琶记》主导思想与明初官方教化思想相契合有一定的关系。。地方州府县以及藩府也经常向朝廷进献剧本，如周王府就曾向永乐皇帝进献过剧本百种。其中包括朱有燉自己创作的杂剧作品，也有其在藩地收集到的民间剧本，这些作品在经过教坊司、钟鼓司艺人的修订整理后供奉御前并被妥善保存。

明宪宗“好听杂剧及散词”，专设中书办抄录词曲小说，“搜罗海内词本殆尽”。他还好新音，这新音就包括宫外的一些民间新戏小唱，里人赵宾所做的戏文《刘公子赏牡丹记》便是例证。武宗南巡更推动了南北教坊以及宫廷与民间的交流。正德十四年武宗南巡，所到之处多备戏剧，期间收罗了大量的曲本，有进词本者，即蒙厚赏②周晖《金陵琐事剩录》云“有进词本者，即蒙厚赏，如徐霖和杨循吉、陈符所进，未止数千本焉。”，其中定然包括不少的南戏传奇剧本。万历皇帝对戏曲俗乐也有着超乎寻常的兴趣，他“每谕司礼监臣及乾清宫管事牌子，各于坊间寻买新书进览，……曲本靡不购及。”弘光时，投机权奸马士英、阮大铖辈为得宠，到处征买歌女，选进优伶送入宫中。阮大铖还“以乌丝栏写己所作《燕子笺》杂剧进之。”如前文所述，当不止《燕子笺》一本，至少其石巢四种应都在进献之列。

第二，乐工的流动。

针对南戏入宫这一点来说，乐工的流动主要是侧重民间乐人进入宫廷并将民间新兴戏剧艺术带进宫中。有明一代，大规模征选民间乐工入宫承应主要有三次:

第一次是英宗天顺三年。英宗即位之初曾两次下诏遣放教坊司乐工四千多人，可到了天顺三年，又因教坊乐工人数不够，难以承担朝廷正旦、冬至、圣节等朝会庆典的宴乐承应，只得下诏从地方征选乐工前来应役。承应大型朝会宴飨需要两千多人，此时教坊人数只剩下不足八百，一次便征选一千多人。

第二次是宪宗成化二十一年，下诏扩充教坊司编制，“三倍其额，博教而约取之”。这次选采乐工是为了承应大祀天地山川导驾迎引及正旦、冬至、圣节等活动用乐的，合用乐工两千多人，而三倍其额，更是规模庞大。

第三次是武宗正德三年，以庆成宴需备大乐为由命选各地乐户“精通艺业者”送京，“乘传续食又数百人”。

除了上述三次大规模征选地方乐工外，整个明代，还屡见民间乐人进入宫廷的例子。如英宗时吴优在京师演南戏，因“以男装女”被英宗亲自逮问，而后居然得到认可并被收归教坊；武宗南巡北归，从南方带回不少曲家和艺人；崇祯年间，为了给皇后千秋节助兴增彩，干脆直接传令宫外梨园戏班沉香班两次入宫演出。此外宫中还有苏州织造局进献的女乐；南明弘光朝，马士英、阮大铖等辈到处征买歌女、选进优伶送入宫中，“巷谈、里唱流入内廷”，还经常“唤集梨园子弟入大内演戏”，当时不少民间戏班和梨园名优都曾入宫献艺。

地方乐工进入宫廷，使宫廷与民间演剧的交流增多，教坊正声与民间新声、北剧与南曲互相融合，打破了北杂剧一统宫廷戏坛的格局。而武宗南巡又是一个契机，对当时渐强的南方戏剧新风的北上与宫廷北杂剧的交流起到了很好的推动作用。另外，民间戏剧入宫，成为宫廷戏剧文化的一种补充，也势必在一定程度上对二者的戏剧艺术都有所提升。

(三)北杂剧的衰亡客观上催生了南曲传奇的大繁荣

北杂剧进入明代在很长一段时间内仍延续元杂剧余势，颇为兴盛，无论宫廷还是民间舞台，都以其为主角。但随着社会经济的发展和戏曲自身的演进，终在明中期呈现出颓势，到万历时走向衰亡，其统治剧坛的主导地位也被源于民间的南曲传奇取代。

明初以北杂剧为主，据朱权《太和正音谱》，当时北杂剧作者有“国朝十六子”，如王子一、刘东生等，他们在洪武至永乐初年都很有名，且颇有“金元风格”。明初制定的乐籍制度也有利于北杂剧的保存和传播。朱元璋设立教坊司，将蒙古大姓籍没入教坊，充为乐户，如南教坊中的顿姓、脱姓、傅姓、沙姓，著名艺人有顿仁、傅寿、沙嫩、脱十娘等。这些蒙古乐人将北杂剧的真面目保存了下来。

从永乐到正德，北杂剧在民间一直是士大夫阶层和民间演出的主要内容。士大夫们生活闲适，征歌宴游是他们日常生活的一大内容，“每四五日必张一宴”，每宴必用“教坊乐工以筝琶佐觞”。到嘉靖年间，北杂剧开始走向衰颓，时人何良俊爱好北曲，以家养的女戏会唱北杂剧而自豪。何氏家班的教师正是正德年间以北杂剧独步南教坊的著名乐工顿仁，老乐人将自己随正德北上在北教坊学得并“怀之五十年”的北杂剧悉数教给了何家小鬟，并感慨“不意垂死，遇一知音！”从顿仁和何良俊的感慨可以想见，当时北杂剧的前景已相当黯淡。祝允明《猥谈》中对北杂剧衰落、南戏兴起表示不满，认为南戏盛行使得“声乐大乱”甚至站在拥护北曲的立场上大骂南曲①祝允明《猥谈》:“歌唱愈缪，极厌观听。盖已略无音律腔调。愚人蠢工，徇意变更。……变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。若以被之管弦，必致失笑。”。祝允明代表了嘉靖时士大夫如何良俊辈的一般见解，同时也从另一个侧面证明了北杂剧在南方难以阻遏的衰落趋势。

在宫廷戏剧舞台上，北杂剧一直占据统治地位，其间虽也有南曲传奇演出，但终究不能撼动杂剧的根基。直到万历时，随着南曲在民间的大兴，神宗终于耐不住社会上早已变化了的观剧风俗的诱惑，将弋阳、海盐、昆山等南曲声腔纳入宫廷，与传统北杂剧为代表的“宫戏”相对应，称为“外戏”。这种内外有别恰恰从此开了传奇时代全盛的决口，南曲传奇终于取代北曲杂剧坐上了宫廷戏剧的头一把交椅。客观地说，正是北杂剧的衰亡推动了南戏传奇的繁兴。我们可以从北杂剧衰落的外部及内部原因方面观照南戏兴盛的原因。

1.外部原因

首先，政治原因是导致北杂剧衰亡的一个重要因素，戏曲是俗文学的艺术形态，它要发展必须来源于民间，来源于生活。元杂剧在民间产生并发展，作家接近人民，剧本的思想性、斗争性高，而明王朝建立之后施行的一系列政治高压政策，大兴文字狱，以程朱理学来束缚人民思想，戏曲演出被限制，戏曲内容也受约束，禁止触犯皇上，毁谤朝廷，而鼓励提倡忠孝廉节的作品，甚至限制戏曲收藏、传诵、印卖。民间剧本遭此大劫，无论在创作还是演出都受到很大的影响。明前期的杂剧作品虽然不少，但都是鼓吹义夫节妇、孝子顺孙、神仙道扮、歌功颂德之类，杂剧创作完全沦为宣传教化道义的工具，远没有元杂剧题材广阔，意境深远。其次，杂剧的宫廷化也是加速北杂剧衰落的重要原因。进入宫廷的北杂剧成了宫廷宴饮佐樽的必备之物，无论在思想内容还是艺术倾向都朝着脱离民间的方向发展，走向应制奉承之路，迎合统治者的欣赏趣味，思想内容日益僵化空虚。

2.内部原因

首先，从题材范围来看，元杂剧反映的丰富多彩的社会生活面，到明代同类作品中已变得狭窄，有的还遭到人为修饰以适应新的时代要求。明代围绕在宫廷皇族周围的御用文人剧作家无法摆脱与皇家的依附关系，只好改为创作圆熟趋同、自觉教化的符合统治者政治和审美要求的作品。其次，也是最重要的原因，就是在形式体制方面，北杂剧与南曲有着很大的差异。北杂剧不像南戏那样长期停留在民间随意创作阶段，早在金代，经过文人的着意点染，加工出在格律、套数上颇多讲究的诸宫调，继而演变为曲律谨严、联套完整的北杂剧，又被元代关、马、郑、白等诸多名手倾心濡笔，使得杂剧体制规范、严密，遂成后世不变之法。到了明代，在宫廷杂剧作家笔下，杂剧更趋规范化、程式化、结构整饬、形式严谨。在剧本体制、音乐体制以及服饰道具等方面都体现出严格的规范性，更使得杂剧这种戏剧形式失去了革新发展的空间，最终走向形式僵化。我们可以从当时一些曲家关于南北曲差异的论述中找到南取代北的必然性所在。比如徐渭《南词叙录》中谈到南曲易制却少妙曲，北曲难制而有佳者①徐渭《南词叙录》:“南易制，罕妙曲。北难制，乃有佳者。何也？宋时名家未肯留心，入元又尚北，如马、贯、王、白、虞、宋诸公，皆北词手。国朝虽尚南，而学者方陋，是以南不逮北。”，虽然他的本意是说南不如北，但也从反面说明正由于南曲在体制上不及北曲谨严，所以可以灵活处理，创作不限宫调，可以换韵，剧本长短随意，演唱角色也不局限于正旦正末，对唱、轮唱、独唱、合唱都可以，而这种种灵活的体制上的优势使其在北杂剧走向僵化时占据了剧坛的主导。康海和王骥德的论述虽然分别侧重音乐风格和伴奏乐器②康海:“南词主激越，其变也为流丽。北词主慷慨，其变也为朴实。惟朴实而声有矩度而难借，惟流丽故唱得宛转而易调。”指出南北曲在音乐风格方面存在着很大的差异。王骥德《曲律·论宫调第四》:“北之歌也，必和以弦索，曲不入律则于弦索相戾。故作北曲者，每凛凛遵其形范，至今不废。南曲无问宫调，只按之一拍足矣。故作者多孟浪其调，至混淆错乱，不可救药。”则从伴奏方面指出二者的区别影响着各自的发展方向。，但都指出北曲严谨而有矩度的规范导致了自己的衰亡。相对于北曲用弦索伴奏，在音乐上要求严格来说，南曲用笛管伴奏，以板为拍，要容易得多。到了明中期以后，连朝廷乐工都无法保证乐器使用的规范，很多乐器已无人能演奏，这就加大了北曲创作演出的难度，而固守前人矩范绝不可更改。而南戏则可以随意演化，不担心违格乖律。这也使得前者漆瑟胶柱，最终走向衰亡；而后者则徇意更变，得以在民间繁衍滋生。

正是由于政治、文化以及剧本体制、音乐体制等多方面的原因造成了北杂剧的衰亡，而这些又恰好为南戏传奇的兴盛提供了很好的条件，因此我们可以说北杂剧的衰亡客观上催生了南戏传奇的大繁荣，并最终为它走进宫中戏剧舞台创造了机会。