赵 婧

（青海师范大学音乐学院，青海 西宁 810008）

筝是我国古老的乐器，早在春秋战国时期，便已流行于秦地。汉代刘熙《释名》中有“施弦高急，筝筝然也”的记载。这里的“筝”通“铮”，“筝筝然”，即理解为金属拨奏琴弦所发出的声音，筝也因此而得名，又因为筝的历史悠久，称为“古筝”。历经2700多年的发展，筝不仅保留了其音色优点，在表现力上也有了质的飞跃，这些变化除了筝形制的改良、演奏技术的发展和筝乐创作的不断丰富之外还有重要的一点是古筝义甲的演变与发展。“工欲行其事，必先利其器”，义甲是弹奏古筝不可或缺的“器”之一。筝本身的发展和义甲的演变是相互促进的。以下，将以各历史时期为顺序，详细阐述这一关系。

一、古代时期

佩戴义甲弹筝古已有之，出土于秦始皇陵的义甲是迄今为止发现最早的古筝义甲，材质为银，外圈布满小孔，弹奏时用条状的动物皮固定外戴于真甲上。早期的筝演奏技术较为单一，演奏形式以弹唱为主，公元前237年，李斯在《谏逐客书》中描述了筝歌的生动场面：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀而歌乎呜呜，快耳目者，真秦之声也。”

随着汉代相和歌的兴起，筝已不是单纯为歌唱伴奏的乐器，而是相和歌的前奏和间奏中的主奏乐器，器乐化形式已经颇具雏形。由相和歌产生的“但曲”推动了古筝演奏艺术的发展，产生了《黄老弹》《飞龙引》等筝独奏曲。

东晋、南北朝继相和歌产生的清商乐中，筝更广泛地用来演奏吴歌和西曲。著名的吴歌《上声歌》，就是由于筝使用了“上声促柱”的手法而得名；而《采莲》《乌夜啼》等西曲也是筝常演奏的代表性曲目。南朝时期的《梁书》之《羊侃传》道：“有弹筝人陆太喜，著鹿角爪、长七寸，古之善筝者不独此也。”这是目前关于佩戴义甲弹筝最早的记载。这个时期也有银质义甲的记载，隋炀帝诗《望江南》一句“檀板轻声银甲缓”。说明在魏晋南北朝时期，为适应古筝演奏技术和演奏形式的发展，义甲在保留了银质材料的基础上增加了骨制义甲，对长度也有了较为明确的记载。

唐代是我国封建社会的鼎盛时期，产生了演奏清商乐的十二弦筝和演奏雅乐的十三弦筝。燕乐的兴盛促进了筝乐发展，《秦王破阵乐》《霓裳羽衣曲》《伊州》等，也都被吸收为筝独奏曲。开成中扬州崔氏女所弹的十首筝曲《迎君乐》《槲林叹》等都是二十八至四十几段的大曲；调名有正商调、小石调、双柱调等。《乐府杂录》记载筝有宫、商、角、羽四调，临时移柱用于二十八调，而民间筝乐的调弦法还不止于此数，白居易在其诗《邓舫张彻落第诗》中写到“奔车看牡丹，走马听秦筝。”足见唐代筝乐在民间普及程度之高。关于义甲，明确的文献记载有《旧唐书·音乐志》：“轧筝，以片润其端而轧之；清乐筝用骨爪长寸余，以代指。”陈饧《乐书》之《五弦筝十二弦筝十三弦筝》云：“而唐唯清乐筝十二弹之为鹿骨爪长寸余代指，他皆十三弦。”唐代也有佩戴银甲弹筝的记载，李商隐《无题·二首》的咏筝诗写道：“十二学弹筝，银甲不曾卸。”唐筝丰富的演奏形式和宏大的曲子结构，堪称传统筝乐的顶峰。随着频繁的文化交流，唐筝远传至边陲域外。敦煌民间女诗人宋家娘子在《春寻花柳得情》写道：“美人林里趁鸦儿，银甲花间不觉遗。”这不仅说明在西北地区有筝乐，且使用银质义甲。至宋代，宫廷燕乐中保留有筝独奏，领奏、合奏等多种形式，不得不说唐筝的影响力深远。

元明时期，戏曲与说唱音乐的发展对筝乐有着很大的影响。明代筝弦已增至十四、五弦，音域有了进一步的扩展，明代中叶北方流行一种以筝、琵琶、三弦、二胡等乐器合奏与伴唱的“弦索”，曲目有北词清弹六十余套。这种传统表演方式，后来一直沿传到近代。清代文人荣斋编写的《弦索备考》一书收录“弦索”曲目13首，并详细记录了演奏指法。

二、近现代时期

近代，形成了河南筝、山东筝、浙江筝、潮州筝、客家筝等五大传统筝乐流派。河南筝作为河南地方戏曲的主要伴奏乐器在长期的历史过程中形成了自己独特的演奏方法，诗中写道：“名指扎桩四指悬，勾摇踢套轻弄弦。须知左手无别法，推揉按颤自悠然。”其中“勾摇踢套”指右手的演奏技法，河南音乐多铿锵有力，为适应这些演奏技法，义甲就须采用外戴的方法，在义甲材料的选用上，使用动物骨，甚至铁制的材质，使声音扎实有力。

山东筝派源于近代山东地区的民间说唱音乐伴奏音乐，其演奏特点开朗、质朴。演奏时也采用义甲外戴的形式，义甲的形状多为长方形，也有很多民间艺术家为便于演奏的灵活性，不佩戴义甲而用真甲演奏。山东筝派的重要代表人物赵玉斋老师整理创作的《四段锦》充分发挥了“小摇”的演奏技法，同时在第四段《普天同庆》中第一次加入了左手的演奏，采用右手外戴义甲，左手不佩戴义甲的方式，使乐曲层次分明，音色变化明显，成为山东筝派的重要代表曲目。

浙江筝派也称之为武林筝派。分武曲和文曲两类，武曲气势恢宏，情绪激昂，代表曲目有《将军令》《高山流水》，文曲明朗秀丽，古朴细腻，是文曲的典范。现代意义上的浙江筝派主要是指以王巽之先生为代表加以技术革命的浙江筝演奏体系。主要体现在“摇指”“快速四段”“点奏”等三大技法的创新上。为了适应一系列技术的创新，王巽之先生等一些浙江筝派的代表人物首次采用了右手内戴义甲的方式，即将义甲紧贴指肚佩戴，增加了手指运动的灵活性，达到演奏技术要求的力度与速度。

客家筝派是指广东汉乐中的古筝音乐经过长期的加工整理形成的筝乐流派。风格含蓄典雅。自西晋以来至南宋时期，中原地区的人民为逃避战乱南迁到粤东，赣南，闽西一带，按“先来为主，后来为客”的传统，后世将从中原地区迁入的人称之为“客家”，在漫长的迁徙过程中，客家人把中原汉族地区的音乐散播到聚居地，并与当地音乐相结合形成了包括筝乐在内的“外江弦”“内江弦”“中州古调”“汉调音乐”等音韵独特的客家音乐流派。客家筝派的代表人物罗九香先生整理出大量的客家筝曲，其中既有古筝与椰胡合奏的“清乐”硬线、软线乐曲，也有古筝独奏的硬线、软线乐曲。客家筝的演奏讲究古朴典雅，右手采用外戴或内戴“玳瑁”，义甲或不佩戴义甲演奏的方法。

潮州筝派是潮州弦诗乐中的重要组成部分。潮州筝的特点主要体现在其独特的音阶调式上，主要有“轻六调”“重六调”“轻三重六调”“活五调”等，曲调委婉华丽，余韵悠长。潮州音乐主要讲究“以韵补声”，传统的演奏方法一般不佩戴义甲，突出左手的按音技巧，达到余音袅袅，不觉如缕的音乐效果。

上文中提到的五大筝乐流派主要发展于清末明初至新中国成立初期，这一时期古筝的形式多为1.2米至1.5米，采用16弦或18弦的弦数，使用金属琴弦（钢丝弦或铜弦）。除浙江筝派外均采用右外戴的义甲佩戴方式，或不佩戴义甲。这与当时演奏技法和音乐特点有着密切的关系。

三、当代时期

新中国成立之后，在五大传统筝派的基础上产生了一批具有创新性的曲目，其中最具代表性的有在河南筝派的基础上由曹东扶先生创作的《闹元宵》，在山东筝的基础上由赵玉斋先生创作的《庆丰年》，在浙江筝派的基础上创作的《林冲夜奔》等。这些筝曲在保留了传统筝的主要演奏技法和音乐特点以外主要加入较多的左手演奏，同时与当时的时代背景紧密结合，具有较高的技术性和时代性。由于这些乐曲保留了传统筝派的主要演奏技法，义甲的使用也就采用了各个流派原有的佩戴方法。

二十世纪七八十年代，应是古筝艺术发展一次质的飞跃。古筝的琴弦由金属弦改革为钢丝弦上加缠尼龙的方式，演奏张力更大，声音传播更远；琴弦数量也增加到21弦。演奏技术上赵曼琴先生创立“指序指法演奏体系”，打破了古筝原本只能演奏“八度对称”模式音乐的局限性，可以任意组合手指顺序，演奏快速的五声音阶、七声音阶的音乐。这次古筝技法改革也推动了作曲家对筝乐创作的热情，大量高难度演奏技术的现代作品应运而生，作曲家打破常规的五声音阶的定弦方式，而使用特殊的定弦方法。如王中山先生创作的《云岭音画》等，首次采用了左手的“轮指”，“摇指”技巧，王建民先生创作的《西域随想》等使用拍击技法，模仿打击乐的效果，同时参与旋律的演奏，增加了古筝音乐的表现力。

为了适应古筝演奏技术的进步和筝乐创作的发展，义甲也有了很大的变化。首先在佩戴方法上右手由之前的佩戴大指、食指、中指增加到名指也佩戴义甲均采用内戴的方式，1986年的中国古筝第一届学术交流会上，王中山先生首次采用了左右手均内戴四个几个义甲的佩戴方式，现在这种佩戴方式已经被几乎所有弹筝者所采用。其次，在义甲材料上保留了骨质义甲和“玳瑁”材质的义甲，这些材料的义甲密度和硬度适合现代古筝的张力，琴弦的软硬度，因此被现代的弹筝者所普遍接受。但“玳瑁”义甲涉及环保问题，研究者也在着力改良希望使用其他此材料代替“玳瑁”义甲，目前较为合适的代替材料有尼龙质地的义甲。再次在义甲的大小形状及厚薄程度上也有了较为细致的分类。义甲的形状为下圆上尖的形状，类似雨滴状；大中小号之分，根据手指第一关节的长度挑选合适的义甲；厚度以两毫米毫米左右的居多，这个厚度音色纯净亮丽，演奏自然轻松。

四、结语

古筝义甲在演奏中占有非常重要的地位，它不仅减少了手指与琴弦之间的摩擦，且丰富了筝的音色，使筝的表现力得到较大发展。

中国的古筝艺术经历了2700多年的发展形成了今天这样生机勃勃的时代，但这并不是古筝艺术发展的终结，艺术的发展的永无止境的，筝亦不例外。在未来的历史时期中，筝的形制、演奏技法、筝乐创作一定会有更多理性的改革发展，而作为筝之“器”的义甲也会适应筝的发展而变化，这正是我们所为之期待的。