■姜 珊

（首都师范大学，北京，100048）

“士”阶层自战国时期兴起，到了汉代逐渐演化生发为一种可以称为“士大夫政治”的特殊社会现象，即由士族掌握国家政治、经济中的特权。尤其是在魏晋南北朝将近四百年的社会生活中，士族占据着重要的社会地位，是一股强大的政治、经济势力，以至于当时的统治可以说是皇族与士族的共治。“上品无寒门，下品无世族”，出身与家庭背景，是当时的人能否踏上仕途的一个重要条件。所以，这一特殊社会阶层的所作所为、所喜所爱，也在很大程度上代表了当时的社会流行趋势。同时，魏晋时期朝政斗争非常激烈，社会事务复杂纷乱，也使得一部分士人将生活的重心置于文化艺术领域，由此涌现出一大批精于各种技艺的、有专才的士人，其中当然也有不少人在音乐艺术方面颇有成就，体现出一些特点。要做好这方面的思考，首先要厘清这一群体当时的生活状态，由此也应简要回顾一下“士”的概念及其群体的发展演变过程。

“士”早期的意思是氏族中的成年男子，与“女”并称。随着社会分工的具体化，该含义亦复杂化，至西周已成拥有官爵的贵族之称。①“王者之制爵禄，公、侯、伯、子、男，凡五等；诸侯之上大夫卿、下大夫、上士、中士、下士，凡五等。”王文锦译解《礼记译解》，中华书局2001年版，第159页。西周乐舞制度有明显的等级色彩，其中“士用二佾”。士虽然是最低等级的贵族，但与礼乐还有着很深的渊源。诗书礼乐，都是培养士人的标准。②乐正崇四术，立四教，顺先王诗、书、礼、乐以造士。春秋教以礼乐，冬夏教以诗书”之说，出处同上。士人较为深厚的文化素养，为其在社会中的身份转换提供了先决条件。至春秋战国时期，“士”这一称谓已变得十分复杂。据学者统计，其时以“士”为中心词的称谓已达百余种。③阎步克《士·事·师论——社会分化与中国古代知识群体的形成》，载《北京大学学报》1990年第2期。这一时期，文人为实现自己的价值而游走于各诸侯国，形成“游士之风”。同时，“养士”亦是当时一个很流行的现象：有权势的国君、卿大夫们以收养门客为荣，孟尝君“食客数千人”中大部分都是“士”，《吕氏春秋》也是吕不韦与其门客即士族们共同编写的。至汉武帝时，随着政权的巩固，“士”阶层开始真正成为能直接参与政治的人。伴随着“独尊儒术”的潮流，士阶层首先成为儒家忠实追随者的代表，比如儒生。虽然身份名称变了，但文人的性质未变。“士”与“大夫”两个不同阶层由此逐渐融汇，成为“士大夫”阶层，他们往往既是官僚，又是文人，有着“二重角色”。

魏晋时期，因政治斗争尖锐，许多士人只好明哲保身、置身官场之外，于是隐逸之风盛行。但是，封建社会的统治机构又离不开士人在其中发挥重要作用。因此，在曹氏与司马氏的明争暗斗之中，不少有权势的人为了巩固自己的地位，都会强迫那些不愿意入仕的士人出山，有时甚至采取一些极端的手段，比如放火烧山逼阮瑀出仕。①“雅闻瑀名，辟之不应，连见逼促，乃逃入山中，太祖使人焚山，得瑀。”［晋］陈寿撰《三国志·魏书二十一·阮瑀传》，陈乃乾校点，中华书局1959年版，第600页。也有很多士人多次出仕又多次隐逸，其中有的是生活所迫，为了养家糊口不得不选择出仕接济生活，还有的是不甘心，对当时的政治活动抱有幻想却又一次次被现实打败，不得不“看透”尘世，归隐田园。

魏晋时期虽仅二百余年，但目前有姓名可考的、具音乐才能之士即有百余人。高超的艺术成就与充满感性的文人气质往往在他们身上合二为一，代表人物有阮籍、嵇康、戴逵、荀勖、列和等名门望族之士。宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐的发展与传播，很大程度上都与这群士人有关，他们在制曲做乐、理论研究等方面都有可以查考的成就。曹操父子虽不是归隐之人，但他们招揽音乐人才，创作音乐歌辞，创立铜雀台，对这一时期士人音乐的发展起了引领作用；而阮籍的阮氏、嵇康的嵇氏、戴逵的戴氏等家族皆在音乐艺术方面具有突出才能，他们不仅艺术修养高，而且作为望族，其德行与人品在当时也受到很多关注。当然，士族也没有把他们的全部兴趣始终放在特定领域中，而是还承担着一定的文化使命，以他们自己的方式延续着儒家思想。下面，笔者试结合《晋书》、《宋书》、《世说新语》、《洛阳伽蓝记》等史料，按照家族进行分类，梳理魏晋时期士族在文化生活中，尤其是在音乐艺术方面的特点。

一、阮氏：垂声谢后世，气节故有常

阮籍（210—263），字嗣宗，陈留尉氏人，三国魏思想家、文学家、音乐家。他一生为人十分谨慎，喜怒不形于色，虽与嵇康同为竹林七贤，不拘礼法，但其“潇洒”可以说是拘谨的。他不仅在饮酒中寻求解脱，还经常故意醉酒以避祸，比如对司马昭为子求亲之事不敢直接拒绝，于是大醉六十天，终使司马昭作罢。当然，司马昭进位相国时，请他拟劝进表，他即使大醉，最终也还是不敢违抗，选择了委曲求全。在音乐上，他以《乐论》和《酒狂》为代表。

《乐论》以刘子与阮先生一问一答的形式写成，以《孝经》中“安上治民，莫善于礼；移风易俗，莫善于乐”②《礼记·孝经》，胡平生、陈美兰译注，中华书局2007年版。为讨论的中心。必须指出的是，在此，他们讨论的“移风易俗，莫善于乐”这个命题是嵇康所反对的。③这段话的全文为：“教民亲爱，莫善于孝。教民礼顺，莫善于悌。移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼。礼者，敬而已矣。故敬其父，则子悦；敬其兄，则弟悦；敬其君，则臣悦；敬一人，而千万人悦。所敬者寡，而悦者众，此之谓要道也。”《礼记·孝经》，胡平生、陈美兰译注，中华书局2007年版，第259页。但其实，孔子并不像刘子所认为的那样以过于功利化的眼光去看待礼与乐的作用，而是将礼、乐渗透于孝道中间，以感情作为礼、乐、孝之间关系的维系者，他的理论是以百姓相亲相爱为基础的。不过，魏晋时期，受两汉“罢黜百家，独尊儒术”影响而被压抑了数百年的名、法、道诸家思想有重新解放的趋势，老庄思想在当时比较自由、开放的文学界占据了主流。阮籍在回答刘子时，以道家所讲的形而上的“天地之体，万物之性”来定义音乐，利用道家的自然观来解释儒家的礼乐观。阮籍首先也是肯定音乐的教化作用的，他认为礼乐是维护社会秩序所不可或缺的东西，也指出音乐使人精神平和，礼和乐是一内一外相辅相成的。他对音乐的这种阐释，在当时无疑是相当独特的。

在传统的古琴曲目中，《酒狂》的“另类”已经广为人知。（值得欣喜的是，姚丙炎先生的打谱让我们依然能听到《酒狂》的回响。）它以描写醉酒者潇洒不羁的形态为主题，以一般琴曲少有的三拍子进行艺术处理，音乐形象十分生动。朱权在《神奇秘谱》中对这首乐曲有题解道：“籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志。其趣也若是，岂真嗜酒耶，有道存焉。妙在於其中，故不为俗子道，达者得之。”著名音乐学者刘再生将阮籍比作《酒狂》的“模特儿”，指出《酒狂》像是阮籍的自喻。④刘再生《一幅绝妙的音乐“自画像”——琴曲〈酒狂〉赏析》，载《音乐爱好者》1985年第1期。“狂”字代表疯癫，而“酒狂”二字不仅将阮籍爱酒之情表达得淋漓尽致，还将他放荡不羁的形象刻画出来，可以说这样的精神状态只有在魏晋时期才显得如此自然。

阮氏家族不乏擅长音乐之士，比如阮籍的侄子阮咸，他不拘小节、放纵豁达的性格和阮籍十分相像。史籍对阮咸记载最多的恐怕就是他爱喝酒，相传他竟然曾与猪共饮。君主也听说其太爱喝酒，多生虚浮之相，所以尽管其有才名，也不予任用。在音乐才能上，《晋书》以“咸妙解音律，善弹琵琶”一句将其带过，但“妙解”二字依然能让我们体会到他的音乐才能之高。比如，荀勖作为宫廷乐师，制作了新乐律，大家都认为十分精确，只有阮咸嘲笑这套音律偏高，并表示音律太高会引发悲哀，成为亡国之音。他还指出，这种偏差是由古尺与今尺的长短不同造成的。阮咸病故后，晋武帝认为荀勖的音律与前代标准器是相合的，便诏令使用。后来人们挖到了前代的乐器，果然比荀勖的尺律长，才明白阮咸是正确的。

阮咸的儿子阮瞻，性格与阮籍、阮咸有些不同。他宠辱不惊、清虚少欲，读书也不求甚解。他以擅长弹琴闻名，许多人听说他有这一技能，都去请求听琴，他也不论听者长幼贵贱，通通应允。他还曾给潘岳弹琴，从早上弹到晚上，没有一点不情愿的神色。由此可见他不仅弹琴技艺高超，会的曲子应该也不少。当然，他最可贵的一点还是身份意识的相对淡漠，不像当时大多数贵族人士那样抱有某种固执的优越感。

二、嵇氏：君子行道，忘其为身

嵇康（223—263）与嵇绍父子是魏晋时期音乐艺术方面的重要人物，自然也是中国音乐史研究的重点对象。他们二人的命运截然不同：嵇康崇尚玄学，死于晋朝皇帝之手；嵇绍却成为晋朝名臣，为保护晋朝皇帝而死。嵇康因为山涛举荐他出仕，一气之下写成《与山巨源绝交书》；嵇绍却在山涛举荐之下为晋朝效命。不过，对政治的看法与态度迥异，不影响父子二人同样具有很深的艺术修养。

嵇康长相俊美、风度翩翩、博览群书、恬静少欲。王戎说自己与嵇康一起居住在山阳二十年，从没看过他有或喜或怒的神色。①“戎自言与康居山阳二十年，未尝见其喜愠之色。”［唐］房玄龄等撰《晋书·卷四十九·列传第十九·嵇康》，中华书局1974年版，第1370页。他虽不慕名利、淡泊脱俗，但因《与山巨源绝交书》中“非汤武而薄周孔”等言辞，以及“越名教而任自然”的思想等，终不见容于当权的司马氏集团，被杀。他能隐居多年，却又在关键时刻挺身而出，不屈服于威逼利诱，体现了“君子行道，忘其为身”②同上。的人生态度。

《声无哀乐论》与《琴赋》两篇文章是嵇康音乐思想的代表性文献，其思想可总括为“声无哀乐”四字。嵇康把“声音”与“感情”二者两极化，分别归为绝对的客观事物与绝对的主观事物，并提倡“为艺术而艺术”，以反对两汉时期被过度推崇的“移风易俗，莫善于乐”的音乐思想。同时，他和当时许多文人对古琴的了解与喜爱，使得古琴不再仅是一种“圣贤之器”，而是成了真正走入人们生活的一种乐器，甚至成为魏晋时期标志着文人道德修养的器物，这与其“声无哀乐”的思想亦是一致的。可以说，嵇康是一位懂得乐器之道的音乐家。

嵇康也是当时古琴艺术领域具有突出成就的代表人物之一。自《琴赋》之“余少好音声，长而翫之”③《嵇康〈声无哀乐论〉》，吉联抗译注，人民音乐出版社1964年版，第56页。到《晋书》之“康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许，康顾视日影，索琴弹之”④《晋书·卷四十九·列传第十九·嵇康》，第1374页。，可以看出他一生钟情音乐。嵇康演奏的《广陵散》声名久播。此曲相传是他于洛水边游玩时，夜半有一“古人”与他谈论音乐时教给他的，并要求他“誓不传人”。虽然传说的可信度不高，但我们也知道《广陵散》既非嵇康原创，后来也未失传，只不过我们应该能推断出嵇康有自己的《广陵散》版本。该传说已经为我们展现了古代音乐的一般传承方式，也即没有曲谱，仅通过师徒相授。所以，嵇康在传习过程中对其进行加工几乎是必然的。“《广陵散》于今绝矣”⑤同上。的临刑感慨，现在看来应该是说嵇康演奏的版本将不复存在。当然，嵇康的版本在当时的影响或许是很大的，史料中太学生三千人向君主请愿留下嵇康，也许能够从侧面反映出嵇康及其音乐成就在当时知识分子群体心目的地位。他遇害后，“海内之士莫不痛之”⑥同上。。

嵇康的创作，以“嵇氏四弄”（《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首古琴曲）闻名，它们与东汉蔡邕的“蔡氏五弄”合称“九弄”⑦“蔡氏五弄”包括《游春》《绿水》《幽思》《坐愁》《秋思》五首古琴曲。。或许是因为“九弄”所需的演奏技巧太过高难，能够完整弹奏它的人非常少，隋炀帝时甚至曾把“九弄”作为取士的条件之一。值得说明的是，《神奇秘谱》载有《长清》、《短清》二曲，编者在题解中将这两个曲目归为蔡邕之作，《杏庄太音补遗》亦是，后世也常有将“四弄”归为蔡邕或蔡邕之女蔡文姬所作的。而明代琴家汪芝耗时三十余年编撰的《西麓堂琴统》作为我国古代非常重要的琴谱之一，载有完整的“四弄”，该书的题解对后世将“四弄”归为蔡邕及蔡文姬所作进行了释疑。①《西麓堂琴统》中说：“长清，短清，长侧，短侧，本嵇中散所作四弄也，后人讹之以前为蔡中郞作，后为其女文姬之作，沿袭滋久，聋瞶莫回，甚可嘅叹，盖古今所传九弄，若游春，绿水，幽居，秋思，坐愁出於蔡邕，通此四曲而成九数，故知其作於嵇康无疑，特为书表之，以破千年之惑。”汪芝认为“四弄”为嵇康所作无疑，所以特地在曲前留下文字辟谣，这也说明了他对“四弄”的重视。“四弄”的作者虽仍存疑，但它与嵇康的关系至少应该是十分紧密的。由《神奇秘谱》和《杏庄太音补遗》中对《长清》、《短清》的题解②《神奇秘谱》中说：“取兴于雪，言其清洁而无尘滓之志，厌世途超空明之趣也。志在髙古，其趣深远，若寒潭之澄深也。”《杏庄太音补遗》中说：“长清拟雪也，蔡中郎所作。其义前唫。昭昭唫，长清，短清二曲，以雪自况。”可知，这两曲的内容是以雪抒情。古人常借用雪的洁白高冷之形，表达自己不为世俗所染之趣，此志趣与嵇康一生的追求相合。因此，笔者认为“四弄”为嵇康所作的可能性相当大。尽管目前仍缺少对“嵇氏四弄”的关注，平常也很少听到琴家演奏“四弄”，但它已有近世的打谱，在中国古琴史中的地位也是不可小觑的。

在魏晋时期门阀士族的一脉相承之下，嵇绍的琴技亦十分出色，同时也坚守文人的那种高傲。齐王司马冏在家中会客，邀请他演奏古琴，他拒不接受，说：“岂可操执丝竹，以为伶人之事？”③《晋书·卷八十九·列传第五十九·忠义·嵇绍》，第2300页。这种把在别人面前演奏音乐等同于当了“伶人”的想法，体现出当时士人的一种自尊（当然也有其明显的历史局限性）。魏晋时期，伶人是被贵族豢养的，他们与其恩主之间是依附与庇护的关系，而热爱音乐的文人把音乐看作一种精神寄托而非谋生工具，他们对音乐的思考是为了满足自己的需要，而非“讨好”他人。

三、戴氏：秉操幽遁，守志不渝

以戴逵（326—396）为首的戴氏家族是魏晋时期有名的音乐世家。戴逵精通文学、音乐、书法、绘画与雕塑，喜欢田园，偏爱隐逸，不愿出仕，与当时的世道不合。宗室司马晞听说他善弹琴，派使者请他去演奏，他在使者面前把琴摔破，说“戴安道不为王门伶人”④《晋书·卷九十四·列传第六十四·隐逸·戴逵》，第2457页。，这与嵇绍的作风一致，或许也说明这种立场在当时的士人中间并不少见。当然，他的哥哥戴述性格与此截然不同。司马晞因戴逵摔琴而发怒，改找戴述，戴述很高兴地抱琴赴约。不过，此事至少说明了戴述也是擅长演奏古琴之士。

戴逵的两个儿子戴颙和戴勃感情非常好。戴勃患病时，本不爱仕途的戴颙为了给戴勃筹钱，竟去求任海虞县令。不久戴勃不幸去世，戴颙旋即作罢。这兄弟二人也继承了父亲的喜好，不入仕途，学习雕塑、琴技、书法。当初戴逵死后，他们不忍心弹奏父亲生前弹过的曲子，于是各自创作新曲，“勃五部，颙十五部，颙又制长弄一部，并传于世”⑤［梁］沈约撰《宋书·卷九十三·列传第五十三·戴颙》，中华书局1974年版，第2276页。。可见这些作品的可听性很强，以至于在当时就流传开了。他们擅长作曲还体现在戴颙给衡阳王刘义季弹琴时，演奏的都是新创作的复杂曲调，其《游弦》、《广陵止息》⑥“《广陵止息》即《广陵散》，也称《止息》。这也可见嵇康临刑所说‘《广陵散》于今绝矣’的话，只是说嵇康弹的《广陵散》从此失传，其他流派的《广陵散》是继续在流传的。戴颙所弹即其一例。”《魏晋南北朝音乐史料》，吉联抗辑译，上海文艺出版社1982年版，第20页之脚注3。等曲，均有和一般曲目不同的风韵。戴颙后来还为宋文帝刘义隆演奏把《何尝》、《白鹄》二曲合在一起形成的曲调，据说也有清新旷远之格。

四、荀氏：重造笛律，制礼作乐

荀勖（？—289）是晋朝中书监，文人出身，掌管律制。《宋书》中有关他的记载主要是他与列和的谈话内容，即关于他在制笛、用笛方面的意见。列和来自民间，其所熟知的笛律是通过师徒传承的方式得来的，即所谓“先师传笛，别其清浊，直以长短。工人裁制，旧不依律”⑦《宋书·卷十一·志第一·律历上》，第213页。。当时民间学习音乐的人都聚集在一起歌唱、练习，并按此律来规范音调，所以只要认识律名、尺寸，那么不管是器乐还是歌唱都能合调。歌声低沉时用长笛长律，歌声高昂时用短笛短律。魏明帝令列和按照以往的笛的音高做一套律管。而这种民间传统的制笛做律的方式与荀勖在宫廷中的专门制乐方法是完全不同的，这也就造成了荀勖从根本上看不起列和。荀勖从先王制乐说起，提到要移风易俗、祭献神灵、保佑贤明就一定要使律吕谐和并用来规范各种各样的乐器，又说到郊庙祭祀的音乐也要有一定的乐制等，以诘难列和。⑧“笛之长短无所象则，率意而作，不由曲度。考以正律，皆不相应；吹其声均，皆不谐和。”出处同上。他认为列和作律是率意而为，不由曲度，而宫廷律制应为正律，以正律去考量列和所制的律，皆不谐和。可见，他对民间音乐持一种批评、蔑视的态度。

虽然荀勖这种贵族式的、高于民间的优越心态并不可取，但是我们不应无视他在音乐理论上的造诣。他重新订立尺度，再造律管，可惜还未完成便去世了，此后由他的儿子荀藩接任，但又遭遇永嘉之乱，致使此事终未完成。不过，这至少说明荀藩在其父亲影响之下，也是擅长音乐律制的。

以上，笔者从魏晋时期几个有代表性的士人家族出发，对当时士阶层的音乐生活、音乐传承及其人文精神进行了初步梳理。由此，可以更细致地总结魏晋士人在这方面的几个特点。第一，家族化的传承方式。这一特点当然是表现在各个方面的，不限于音乐。魏晋士族世代相承的文学修养和在仕途上的优越条件，是当时的普通百姓接触不到的。第二，魏晋士人们虽喜爱音乐，也常具有很高的音乐修养，但却不以音乐为生，这也是他们与伶人的区别之一。即便是乐于弹琴、擅长作曲和音乐理论的士人，也并不通过音乐赚取财富，如戴颙急于为戴勃筹钱时仍是选择从仕。而伶人若是失去音乐这门技艺，就找不到其他谋生的方式了。同样与音乐有密切联系的两个阶层，地位相距甚远，引人感慨。第三，忧国忧民却倾向于逃避。魏晋时期总体上属于乱世，士人们对政治有时是有心无力的，如阮籍“本有济世志”，但由于保全自己都很难，所以还是遁入了饮酒、作乐、吃丹药等活动之中。这在某种程度上让音乐等艺术成了他们的精神寄托。这种既具有高度文化修养、政治素养，又超越了乐工、乐伎而在魏晋乐坛中占有一席之地的音乐家，在今天看来或许仍是个特点鲜明的群体。

“人是音乐的出发点和归宿”①郭乃安《音乐学，请把目光投向人》，载《中国音乐学》1991年第2期。这一观点为我们的音乐学研究提供了一种可用的方向和角度。既然要研究音乐，就要从人出发，研究人与音乐的关系，研究人与文化生态的相互影响。固然，今天的社会在经济、政治、文化、思想等方面都与过去有了很大的区别，但今天的知识分子与传统社会中的“士阶层”同样在弘扬中华文化、传承知识方面起着重要作用。当时的家族传承，如今可能演变成了学派传承，甚至“受众传承”。因此，对魏晋时期士族音乐艺术生活的家族化传承方式的深入研究，当具有较强的基础意义和典型价值。