■陈荃有

（中央音乐学院，北京，100031）

在音乐文论文本之中，对字符的理解与恰当运用是基本要求，它也是展现音乐理论水准与成果所需要的主要材料。但由现时音乐领域从学从业人群的文化状况来看，文论文本因其呈现的面貌可以说是音乐领域各类文本中存在质量问题最为多样的类别。因此，将看起来常见的文论文本书写与编辑问题作为探讨的专题，有其必要性。

一、正确书写汉语字词的意义和方法

汉语作为中华民族的母语和国家正式立法的通用语言，对于它的学习和使用既是公民之责，也是由社会及广大民众与生俱来的自发行为所促动的。但是，作为社会成员日常生活交流的语言文字与一定专业领域内书面化文本语言的表达，其间无疑存在着较大差异；而对于这种专业文本语言文字的准确把握和熟练运用，就是专业程度、学术水准的具体显现了。

（一）音乐家提升文论书写水平的意义

文字符号是文化信息记录、保存及传播的载体，也是进行音乐文化交流传播的重要辅助工具。因此，加强汉字的书写、运用的能力不只是音乐学家的基本功，同样也是每一位音乐领域人士从业乃至存世立身的基本功。

应该正视这样的一种社会现实：长期以来，国内音乐界的出版物存在着不容乐观的“编校”质量问题，这种问题的持续存在已经影响到文化艺术作品及科研成果的继承、保护、传播与再发展，这需要引起我们的足够重视。①对于此方面存在的问题，近些年学术界曾有诸多的建言与批评。请参阅：陈荃有《当前音乐出版存在的问题及解决途径》，载《人民音乐》2003年第11期；金建民《〈牛津简明音乐词典〉的几处勘误》，载《人民音乐》2014年第2期；卞祖善《我国音乐出版业学术水平亟需提升》，载《音乐周报》2014年7月2、9日连载，第7版；等等。这种现象的形成，有其历史的原因，也有现实生活中人们的忽视与漠视而积累形成的因素，更与音乐界从业人员自身文化程度与出版机构编辑意识欠缺、编辑能力局限有关。历史地看，作为有着悠久而漫长文明传统的民族，我国历代文献中不乏音乐艺术领域的著述、文论，特别是继造纸术、活字印刷术先后发明之后，大量的音乐艺术领域的作品、成果得以编辑、刊行，出现了像《乐书要录》《乐书》《神奇秘谱》《乐律全书》《九宫大成南北词宫谱》等字、谱、图、表兼具的乐论乐谱巨著。但通过研习这些古代的音乐文化成果我们发现，古人遗留的珍贵文献的作者或编辑者虽然均可称为音乐家，但他们更是学识积累深厚的文人；甚至可以这样说，正是因为他们的文人身份才造就了这些不朽的音乐典籍。当历史进入到20世纪，西方的近代学科意识与职业音乐家的理念及培养体系的传入，逐步出现了以近现代音乐艺术为终身事业的职业化艺术家，今日的文人与音乐家均无须琴、棋、书、画样样精通的全面历练，高等艺术院校招生环节对于文化课成绩的长期降分照顾，致使不少的艺术家除了专业技能之外已无多文化的储备，由此出现艺术作品与成果的文本瑕疵甚至低劣之作就更显不足为怪了。

鉴于在音乐领域长期存在忽视、轻视文化课程学习的情况，一些艺术类专业的师生认为，只要能够以汉语基本表达自己的思想即可，语言文字水平的提高没有必要；还有不少的青年学生为了出国深造，对本民族母语的掌握程度尚不及于对外语的学习。面对这种现象，许多资深艺术家以及教育家早就提出了批评。例如，音乐教育家赵沨先生曾经指出：“音乐是一种技术性很强的艺术，因而加强技术锻炼无疑是十分正确和必要的。……技术学习必须与全面的文化、艺术、音乐修养相辅相成，才能使学生不但是一个灵巧的技匠，而且也是一个具有广泛修养的艺术家。”②赵沨《关于我国音乐教育》，载《音乐与音乐家》（文集），中国文联出版公司1988年版，第248页。如果说这种观点中所说的“修养”尚包括众多理论学习的话，现代语言学家吕叔湘先生的观点则更为直接：“学好语文是学好一切的基础。”③教育部语言文字应用管理司编《国家通用语言文字知识手册》，语文出版社2012年版，第27页。因为，语言文字的掌握程度和修养所体现出的不只是文论写作与言语表达水平的高下，它更是人的思维缜密清晰、推理严谨细致和知识积累渊博深广的一种体现。

（二）汉语言文字学习的基本方法

对于语言文字和它所寄附的文化知识的学习与提高是个长期而漫长的过程，只有经过持续不懈的努力，方能见到明显的进步。具体到音乐专业的从学者、从业者，笔者认为可以从如下几个方面来具体入手：

重视和提高文化知识的学习与积累无论是升入高等艺术院校学习的青年学生，还是已经处于工作岗位的音乐从业者、音乐爱好者，人生的学习均已从中小学重在基础知识的积累进入到专业知识与专业技能的修习、提升阶段，对于语言文字的运用也已转入到与具体学科专业相关联的阶段。对于广大高等艺术院校的大学生、研究生来说，他们所接触到的各门课程虽然丰富多样、所涉领域广泛，但无不以语言文字为基础，各门学科与具体课程之间也无绝对界线，况且课程之间多存在知识体系的内在关联，可谓触类即能够旁通；加之专业院校内的学习生活，其日常所论、所思、所为多已离不开专业知识与理论素养的支撑。因此，在这一学习机会集中的人生时段，青年学生可以着意或隐或显地提高自身的文化理论素养，这也就等于在提升自身驾驭语言文字运用的能力。

应该认识到的是，在现实的高等艺术类院校中，较为普遍地存在着重视专业主科与重视技术技法练习，而忽视技术理论尤其是忽视史论、人文类课程的情况，而音乐史论与其他文史哲领域的公共课程偏偏正是构成青年艺术人才主要的人文、艺术素养的基础性课程。也就是说，音乐领域从学从业者的文化“短板”从中小学阶段渐显，到高等院校后往往没有得以“补短”，反而愈益拉大了与同龄文化人的差距。因此，对于音乐领域各专业方向的人士来讲，所谓提高文化素养和语文水平，应该先从高校在读阶段即重视各门专业必修课、选修课以及公共课程的学习，做到不偏科偏学；在课余或业余时间，着意人文知识、技术理论科目的研读与思考。这些认识和学习方法，乃提升专业背景下的文论书写与编辑水平的基础之道、必经之道。

掌握汉字的结构和基本分析方法汉语言文字属于表意体系，每个汉字都包含了形、音、义三个方面的内容。“形”，即汉字的字形结构；“音”，即每个汉字的读音；“义”，则为汉字内在的含义。汉字的应用者在日常的学习和阅读中，应该学会做有心人，即多注意观察、了解文字的字形、字义，尽可能正确发音、读写，围绕表意文字的这三个方面互相关联，对于提高汉语文字的正确书写和恰当运用水平无疑是十分重要且为必要的。

具体到音乐领域，除了尽力掌握普通汉字的形、音、义，对于具有音乐文化本体意义字词的学习和掌握就显得十分必要。这些内容多涉及中国古代音乐历史和汉族传统音乐艺术，基本属于中国音乐艺术、音乐理论的基础问题甚或核心概念，十分重要。诸如在中国古代律学、宫调理论、乐器、创作技法、美学观念的特有概念中，存在不少需要慎重对待的汉字，其形、音、义之间的密切关系直接涉及对于音乐史事和音乐本体的学习与理解。另外，作为方块字符，无论是独体字还是合体字，均由相应的偏旁、部首等更小的单位所构成，这些偏旁、部首在文字的结构中往往具有明确的字义、字音的指示意义。因此，观察并掌握基本的汉字构成的分析方法，将有助于对于汉语字词的掌握。①汉语正字所使用的字体分析法，常用者包括对合体字中的形声字、会意字进行分析，把独体字分析为更小的单位等等。详参杜维东著《错别字辨析手册》“正字方法篇”，现代出版社1996年版，第17-20页。

以中国上古时期的乐器来说，它们的命名即已包含了周代“八音”分类法中制作材料的构成，可谓识其字即知晓乐器归类甚或了解乐器的型式：②〔汉〕许慎撰，〔清〕段玉裁注《说文解字注》，上海古籍出版社1988年第2版，第709、451、687、206、633-634、265、197页。

金类，“钟”，“乐钟也。当作金乐也。”

石类，“磬”，“石乐也。从石。殸象悬虡之形。”

土类，“埙”，“乐器也。㠯土作。六空。从土，熏声。”

革类，“鼓”（皷），“春分之音。万物郭皮甲而出，故曰鼓。……屮象装饰，又象其手击之也。”

丝类，“琴”，“禁也。……洞越。练朱五弦，周时加二弦。”

木类，“柷”，“乐木椌也。所㠯止音为节。”

匏类，“笙”，“十三簧。象凤之身也。”

竹类，“箫”，“参差管乐。象凤之翼。”

相信通过这样对汉字音、形、义的学习和字体结构的分析，涉及中国古代音乐与传统音乐中的许多问题将会获得解困的线索，甚至可以迎刃而解。

熟悉简化字，了解繁体字、体字常识汉字在历经数千年的发展演化之后，于20世纪开始经历了不断的简化：1935年，中华民国教育部就曾颁布《第一批简化字表》，推出324个简化汉字；中华人民共和国成立之后，先后于1964年、1986年在内地推动简化字改革，并推出《简化字总表》，共收录两千多个常用汉字的简化字体。2000年10月，全国人大通过了《中华人民共和国国家通用语言文字法》，正式将以简化汉字为主的规范字的使用纳入法律框架之中。其实，简化字只是为了书写与传播的便利而针对笔画过于繁缛的繁体字采取的简笔措施，我们接触的另一类汉字——异体字，则指在历史中形成的同音同义而异型的一批汉字字形。针对异体字的问题，1955年12月国家文字改革委员会、文化部曾经发布《第一批异体字整理表》，淘汰了1055个异体字的使用；其后经过多次修正，仍有1027个汉字被列为淘汰使用的异体字之列；③国家语言文字工作委员会政策法规室编《语言文字工作百题》，语文出版社1995年版，第63-64页。2013年6月，国务院再次发布新的《通用规范汉字表》，其中一大亮点是将《第一批异体字整理表》中“喆、淼、犇、昇、闫、邨”等45个原被认定为异体字的汉字恢复为规范字使用。

对于繁体字、异体字来说，虽然在《中华人民共和国国家通用语言文字法》中明确要求使用规范的简化汉字，但是在该项法律第二章第十七条中也明确指出了对于在书法、古文献、文物、姓名等几种应用的情况下，仍然允许异体字、繁体字的使用。④在《中华人民共和国国家通用语言文字法》第二章第十七条中，有如下的规定：“本章有关规定中，有下列情形的，可以保留或使用繁体字、异体字：（一）文物古迹；（二）姓氏中的异体字；（三）书法、篆刻等艺术作品；（四）题词和招牌的手书字；（五）出版、教学、研究中需要使用的；（六）经国务院有关部门批准的特殊情况。”鉴于此，我们在日常的学习生活中，在引用古代文献时、在接触到音乐家的姓名时，应当留意这批允许被使用的繁体字、异体字的情况。比如，在现当代音乐界所熟悉的音乐家、艺术家群体中，就有部分人的姓名中保留有异体字、繁体字：严良堃（坤）、黄霑（沾）、罗忠镕（熔）、王次炤（昭）等等。对于人名中涉及的这类汉字，我们应该了解语言文字于20世纪之后所发生的快速变化，尊重当事者姓名的书写选择与意愿，切勿擅自做出“修改”。

二、书写之时常见情况处理

在文论文本的书写中，除了提高对于文字的应用水平、提升文字表达的严谨程度，以减少乃至杜绝文本中的错别字词和词不达意、文不通畅现象之外，就目前音乐界从业从学者的现实状况，以编辑者的角度来看，尚有几种情况下的书写应该引起大家足够的关注与反思。

（一）关键语词的书写统一和简写

在文论的叙述中，有一部分的语词犹如全文的“主题词”或“关键词”，在文本中起着骨架性的支撑作用，对于这些语词的使用应该格外谨慎。其中，这些语词多数为涉及客观事实的名称、专业术语或已有业界共识的概念化语词。对于这类关键的语词，应该以通行的标准用法来命名和书写，避免因表达的不统一甚或作者自身的疏误，导致读者的误读误识；特别是在同一文本中同一语词反复多次地使用时，更应该避免出现表达上的前后不一。

以案例为证。请查看下面两例中在关键语词的书写上所存在的问题：

a.山西忻州民间艺术家卢朴良多年以来潜心于“山西八大套”的音响复原工作，并取得了一定的成绩。为了能使下一阶段复原工作更好地开展，2010年11月19日，卢补良率领他的乐团在中央音乐学院演奏厅举办了一场“山西八大套”的专场演示音乐会，获得了良好的演出效果。

b.20世纪50年代末期，由当时的上海音乐学院青年学生何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁祝》成功首演。从此以后，《梁祝》那优美凄婉的主题音调成为海内外华人精神世界中绵延不绝的浪漫共鸣。

先看a例：在这段简短的叙述中，民间艺术家的名字和乐种的名字无疑是重要的两个“关键词”。对于地方乐种“山西八大套”，多数人耳熟能详，字义也简单明晰，即使书写错误也容易被编辑者和读者发现。但对于民间音乐家“卢补良”来说，相信有很多的受众包括音乐界的专业人士都未知其名。在这段文字中，即使书写错误（“卢朴良”）不发生在段首的位置，这种因写法不统一而易使人混淆的表达（“卢补良”、“卢朴良”），都同样极易引起人们的疑惑甚至错判。因此，在各类文本中类似这般关键性的语词、表述方法，其写作的准确性、一致性就显得尤其重要。

再看b例存在的问题：此例的文字虽然简短，但其中涉及的知识点甚多，且均为现代音乐历史中的事实存在，不可疏误。在文字的叙述中，写作者将日常生活中对作品的习惯性简称（《梁祝》）带进了书面文本的书写之中。这种书写习以为常，似乎并无不可，关键在对于作品（包括其他各类关键性的史实、概念等）的完整而真实名称的交代必须在文本开始之初就应当予以显现，而对于文论中关键语词的缩写或简称，应该在该语词首次全称表述之后，紧接以适当方式做出简写的注释（多以夹注方式），之后方可以在文本写作中施行缩写或简称的格式。由此，b例可以做出如下的表述调整：

20世纪50年代末期，由当时的上海音乐学院青年学生何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（以下简称“《梁祝》”）成功首演。从此以后，《梁祝》那优美凄婉的主题音调成为海内外华人精神世界中绵延不绝的浪漫共鸣。

这种情况在作品分析、现场乐评、书评类的文本中经常可以遇到。例如一篇书评的片段：

2010年，伍国栋先生的新作《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》（以下简称《江南丝竹》）由人民音乐出版社正式出版发行。这是作者受聘南京艺术学院期间申请的国家艺术学年度研究项目的成果展示，也是作者多年来潜心民族传统音乐研究，对民族音乐的思索与总结。

“江南丝竹”是于20世纪50年代被命名的一种民族器乐的合奏乐种，在我国的民族器乐合奏中占有重要地位。《江南丝竹》则是近年来对“江南丝竹”音乐进行全面、系统研究的重要专著。

以上这段书评文本中，虽然将图书《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》简称为与乐种“江南丝竹”相同的名称未必恰当，但由于在书名首次完整呈现之后予以明确告知简称的名称及写法，因此在之后的叙述中尽管书名与乐种名称时常交织出现，但书名号（《》）给予的限定作用，仍不至于使读者将著作与乐种名称二者混淆。

（二）引文中关键语词的处理

在文论写作时的直接引用（或间接引用）文献，因被引文献所呈现的具体时代与运用语境的不同，经常会出现与作者现时写作之时的字符、语词的不同或者义同词异的状况，甚至还会出现与当今汉语使用规范相抵触的表达方式。对于这种情况，部分写作者采取主观而武断的处理方法，在引用时径直按照现时的语境做出了用字用词的人为调整；也有部分写作者在引用通行简化字出现之前的文献时，将繁体字、异体字一并照搬使用——这样两种做法在现时生活中具有一定的代表性。以上两种引文处置方法都存在可值商榷之处。

首先，对于各类文献的引用，尤其是直接引用文献，体现的材料本身即为他人撰述的成果或观点，具有明确的“借用”之意，因此尊重他人的文献原貌、保持文献的原初特色应是写作引用时的基本规范。因此，在引用文献或者借用他人观点与成果之时，尽可能完整、真实地呈现原文献的既有面貌是引用者必须遵守的学术规范和为人处世的规范。①学术引用问题已成为学术规范建设中的一个重要环节，并提升到“引用伦理”的高度来认识。详参杨玉圣、张保生主编《学术规范导论》，高等教育出版社2004年版，第46-49页。

其次，随着时代的发展，汉字的应用规则也在发生变化。例如20世纪出现的简化汉字运动，由政府主导推出了官方的汉字简化、调整用法的方案，并以国家法律和应用标准的形式予以确认。②国家语言文字工作委员会政策法规室编《语言文字工作百题》“前言”，语文出版社1995年版，第1页。对于历史文献中所用字符与国家法律及推行的规范化字表完全相符合的字符，应该以现行的规范简化字来书写；如果文献中出现了缺乏与今天规范文字直接对应的字符、专有词汇、具时代风格的词汇等情况，应该注意保留其原有的专指和时空特色，即应予准确保留文献中的原有用法；对于未明确的字符或在引文中起到关键性寓意的语词，可以考虑以规范汉字呈现，并临时添加引用者的注释予以局部引注说明。

例如，中国近现代音乐史中较早专事音乐学术研究和著述的王光祈先生（1892—1936）在1924年首版的专著《欧洲音乐进化论》中的一段话：

“主音音乐”自十七世纪初叶佛鲁冷池（Florenz）诸名士发端以来，其后复经巴赫、亨登（Händel，德人，生于一六八五年，死于一七五九年。与巴赫齐名，如吾国诗中之有杜甫、李白）、巴赫两子（其一生于一七一四年，死于一七八八年，其二生于一七三五年，死于一七八二年）、史达米迟（Stamitz，德人，生于一七一七年，死于一七五七年）、海登（Haydn，奥人，生于一七三二年，死于一八〇九年，与摩擦耳提［Mozart］、白堤火粉［Beethoven］并称为“维也纳三杰”）、摩擦耳提（奥人，生于一七五六年，死于一七九一年）、白堤火粉（德人，生于一七七〇年，死于一八二七年）等之改良促进，遂巍然成为今日音乐调式之中心。③王光祈《欧洲音乐进化论》（中华书局1924年初版），载四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集·音乐卷》（上），巴蜀书社2009年版，第374页。

这段文字体现了20世纪初期音乐文献中比较常见的叙述方式与译词的表达，具有西学初起阶段的时代特色。译词的选用和纪年表达的方式具有显著的历史印记，是音乐史材料的真实体现。对于这类历史文献的引用，出于学术的规范及对前人的尊重，我们今天的学者只能将其中能够一一对应的繁体字符转化为简体字，但文中富有时代特色的表述方式和译文风格，包括以汉语小写数字记写的公元纪年，均不可随意做出更改。

（三）外文翻译语词的处理

此处所论，并非探讨外文翻译的规范化问题，而是主要指向音乐文论文本中遇到的国外作品名、机构名、人名以及专业技术词汇等汉译书写的规范化。就如前文所引王光祈著述中出现的译词，对于今天的读者来说许多表述都难以理解，而这种对于译词的规范化书写涉及翻译的标准——其实历代翻译家也经历了相当长时间的探索过程，直至20世纪80年代国内方建立了翻译用词规范的国家标准。在当代的文本写作中，由于已经建立了较为长期的译词规范的历史，我们的书写似乎有据可循，但现实生活和学习中总能遇到与此相关的形形色色的疑惑。比如，对于西方现当代艺术领域出现的新的艺术事象、音乐作品、创作技法等的翻译与命名；即使是对西方古典主义、浪漫主义时代的音乐事象的描述，也经常出现书写不一的现象。对于此类情况，仅就文本编辑的角度而言，可以考虑做如下的处置：

第一，对于常见的外来翻译语词，可以参照音乐界权威工具书的普遍书写方法来做选择。在音乐界具有权威地位的工具书多由专门的学术机构或出版机构牵头，资深专家担任主编或组成编委会，调动全国学术研究、教学、创作、翻译、出版各领域的专家经过长期的集体协作而完成的；且在出版之后，经过一定时间的使用并为专业界所认可。因此，这些工具书已经在音乐领域奠定了较高的认可度。其中，涉及外来译词的常用参考工具书主要包括：

《中国大百科全书·音乐舞蹈》，中国大百科全书出版社1989年版；

缪天瑞主编《音乐百科词典》，人民音乐出版社1998年版；

〔英〕迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩编，唐其竞等译《牛津简明音乐词典》（第四版），人民音乐出版社2002年第2版；

汪启璋、顾连理、吴佩华编译《外国音乐词典》，上海音乐出版社1988年版；

邬析零、廖叔同、陈平等编写《外国音乐表演用语词典》（第二版），人民音乐出版社1994年版。

以上工具书中都收录有大量相关的各类国外音乐家、作品、机构以及创作技法、体裁、风格等方面的汉译词目，可以作为我们文本书写时的参照依据。尤其是对于西方的巴罗克及至民族乐派兴盛时期（也是国内音乐界接触西方文化最为集中的历史时段）的艺术音乐，其间的主要音乐事象在工具书中多有呈现。即便如此，其中的一些常见名词的书写也常常使书写者感到困惑。诸如，“巴赫”—“巴哈”、“巴罗克”—“巴洛克”、“威伯”—“韦伯”、“柴科夫斯基”—“柴可夫斯基”等词汇的不同用法，在写作时常常让使用者难以抉择。

其实，对于这类因音译而选字不同的表述，并无对错之分，皆在自己文本中的用法统一。而对于美国纽约朱利亚德学院（Juilliard School）的书写，在当今许多出版物及专家的文论中，多书写为“茱莉亚音乐学院”或“朱丽亚音乐学院”，此种写法与西方女性中常见的姓名的读音与写法相同，获得了较多人士的肯定。但查阅该校的英文校名、办学实际以及在《音乐百科词典》《牛津简明音乐词典》《中国大百科全书·音乐舞蹈》等众多工具书中的译词，发现将之书写为“朱利亚德学院”更为合乎翻译规则与出版实际。

第二，对于因为各类原因在常用工具书中尚无收录或者仅在近期出版的个别工具书中被收录的内容，也即并未在专业界形成较为统一共识的情况下，还是应该遵循音乐界内“约定俗成”的使用原则：要么以工具书的书写方法为据来书写，要么以正规出版物、专家文论等业界较多应用了的使用方法来书写。其中，尤以音乐界赋有资质的专业出版机构的出版物和学养深厚专家的文论的应用为重（其中的出版机构主要包括：人民音乐出版社、上海音乐出版社、专业院校出版社等）。例如，对于美国现代民族音乐学家内特（Bruno Nettl）的书写，①缪天瑞主编《音乐百科词典》，人民音乐出版社1998年版，第444页。在近年来国内的出版物及学术活动中频繁出现，但多书写为“内特尔”“奈特尔”或“耐特尔”，而工具书中的书写反倒少有认同。对于以上情况，一是说明部分词汇因出现的时间或频率有限，其书写在业界并未达成一致，有待继续接受检验；二也说明专业界对于工具书的重视尚不充分，并未形成规范应用的意识。无论如何，对于这类译词的应用，在汉语译词之后添加外文原文的夹注就成为弥补缺憾的必要手段。

第三，对于个别非常见者，无论是对于西方音乐深度研究之后所出现的或者是涉及当代人物、作品、机构、技法等内容的，均应该遵从翻译界常用的对应字符库予以翻译，切勿选用生僻怪异的表达方法；同时，在汉语译名之后添加圆括号书写外文原名的夹注，或添加注释予以更为详细的信息交代。例如：施图肯什米特（H.H.Stuckenschmidt）、《音乐时代》（Musical Times）、《音乐批判》（Critica musica，1722—1725）等的书写方法，直至以脚注方式给出更加详尽的注释，如：

至20世纪下半叶，这种具有广泛影响力的代表性学者型批评家计有德国战后竭力支持先锋派音乐的施图肯什米特[1]……②杨燕迪《音乐批评的现代制度发育过程及相关反思》，载《音乐研究》2011年第2期，第105页。

（原文脚注）[1]Hans Heinz Stuckenschmidt（1901—1988），生前长期担任德语国家重要报纸的音乐评论员，特别是在著名的《法兰克福汇报》任职长达三十年（1957—1988），同时也兼任大学中的音乐学教授，以支持先锋音乐和不妥协的批判而闻名。其重要论著《二十世纪音乐》已有中译本，由汤亚汀译，叶纯之校，人民音乐出版社1992年出版。

三、文论中错别字词案例举析

在音乐领域的各式文论中，经常有一些涉及学科的概念、术语等专业性的词汇出现错误使用的现象。这种错误表达如果仅从表面现象上看，似乎只是普通的错别字，其实质乃是作者对于相关专业问题的不解甚或误解所导致。对于这类问题，写作者应该加强所写作领域的专业学习，凡遇到自己不熟悉或不尽理解的概念、术语就决不轻易使用，一定等待查询、求证其实际含义之后再行书写，以减少直至杜绝专业文本中关键语词的书写错误。下面列举数例常见的错误，以引起学界同仁对此类问题的关注：）这是涉及古琴领域文论书写时经常出现的错误表述。此四个字的实际意义代表了古琴演奏领域的四种基本技法，其中“吟猱”

“吟揉绰注”（“吟猱绰注”之误（非“揉”）为弹琴指法术语，“为使左手按音富有韵味，按指在弦位上作规律的颤动。……其显著者为‘猱’，减字谱中标为‘犭’”。③中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐词典》，人民音乐出版社1985年版，第466页。由此看来，一些作者错误书写的根源，在于误将古琴的技法与拉弦类乐器左手的揉弦技法相混淆，加之两个汉字的声旁相同，就更容易出现误写误用。）该词汇涉及中国古代音乐史中的两种重要礼乐器——钟、磬，又涉及古代传统音乐美学中“和”的精神。误用者一是对古代乐

“钟罄合鸣”（“钟磬和鸣”之误器不太了解，将石制击奏乐器“磬”误为陶制器皿“罄”；二是对于古代礼乐文化、古代音乐美学中的“和”的理念不甚理解，而以当代音乐生活中的合奏、合唱艺术形式套用古代文化现象所致。

“民间音乐事项”（或为“民间音乐事象”之误）在民族音乐学、传统音乐学领域，①对于民族音乐学、音乐人类学、传统音乐学等学科概念，相关学术界曾有过较长时间的争议，迄今对其概念的使用仍存在泾渭有别的局面。本文于此不做更多阐述和评判。经常出现对田野采风中民间用乐场景的叙述，其中所应体现的是具有更加广泛学术内涵和外延的以用乐为中心的各色“事象”，而非仅指用乐事件本身的单一“事项”。日常书写时对于这对词汇的择取，其前提是对“事象”“事项”二者含义的准确理解，否则极易发生不当使用。再看下例的一段表述：

否认音乐事象发展的特点，把历史上所有音乐事象的性质和规律用固执而死板的理论来生搬硬套，使得在追求实证的幌子下，渐渐陷入了形而上学的泥沼。

此段文字的表述，同样需要选择更具学术广度的“事象”一词。当然，这类同音同字节词汇的误用，在打字录入环节也是很容易发生错误选择的。

“巫师做法”（“巫师作法”之误）“做”与“作”的使用虽然是令职业编辑、出版界人士都经常感到困惑的，但体现在“做法”与“作法”两个词汇上，却没有什么概念歧解。“做法”指“处理事情或制作物品的方法”；“作法”则可有两解，“旧时指道士施行法术”和“作文的方法”。②中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》（修订本），商务印书馆1996年版，第1688、1685页。在此，作者意欲表述的显然应该是原始宗教中的“作法”。

“关照”（或为“观照”之误）两个词汇虽然读音、字节相同，在各类写作中均常常被使用，但在学术性的书写中却有着极大的区别。“关照”为生活中常见并常用的词汇，多指关心照顾、互相照应之意；而“观照”在生活中却鲜有使用，基本于学术性的文本书写时方能用到——乃源自美学领域的术语，指仔细观察、全面审视与比较之意。因此，对于二者的使用应该给予准确定位并厘定清晰。比如，面对这样一则表述“哈萨克族民歌研究：历时关照与现时思考”——它欲表达的显然非对哈萨克族民歌研究状况做纵向的生活“关照”与“料理”，而是对其做出审慎的观察和分析。因此，对此表述应该修改为“哈萨克族民歌研究：历时观照与现时思考”。

新法密律（“新法密率”之误）“新法密率”乃明代朱载堉在16世纪后半叶用等比数列作为计算原理而创立的律制，今称“十二平均律”或“十二等程律”。正是因为朱氏“密率”之法所得音律间的等比数率乃平均律数理基础，使得许多未知其中缘由的人士误将“密率”之法当作一种律制名称，才会出现“新法密律”之误写。

其实，在汉语词汇中也存在着一批读音相同、语义相同、字形有所不同的异体词（或称“异形词”），对于它们的使用，有如对待异体字的问题——倡议使用正体词。在出版界的现实编辑工作中，选择正体词的便捷方法就是利用商务印书馆最新版的《现代汉语词典》（中国社会科学院语言研究所词典编辑室编）中所列“第一选择”的词汇来使用：在一组异体的词条之中，词条之后带有明确释义的，此词汇即为“第一选择”的词汇；若词条之后的释文仅为“同‘X X’”的引导字样，则此词汇作为“第二选择”不被推荐使用。

例如，“折中”—“折衷”两个词汇的释文：

【折中】对几种不同的意见进行调和。

【折衷】同“折中”。③《现代汉语词典》（修订本），第1594页。

由此判断，在这组异体词中，“折中”为推荐使用的“第一选择”词汇；“折衷”则为异体词，不被推荐使用。其实就字义来讲，“中”的基本义是中心、中央，引申出“位置在两端中间的”“不偏不倚”等意义，“折中”之“中”即为此义；“衷”字，从衣，中声，中兼表义，本义指贴身内衣，引申指内心，也指中间，与“中”字相通。由此，“折衷”词义虽然也合理据，但不如“折中”含义显豁而直接。④详参异形词研究课题组编著《第一批异形词整理表说明》，语文出版社2002年版，第149页。

即使在我们日常写作中经常使用的“其他”—“其它”两个词组，也属于这类情况：

【其他】别的：今天的文娱晚会，除了京剧、曲艺以外，还有其他精彩节目。

【其它】同“其他”（用于事物）。⑤《现代汉语词典》（修订本），第994页。

由上面的释文及所使用的引例可见，“其他”作为“第一选择”的词汇可以应用于人，也可以应用于指代事物；而“其它”作为“第二选择”的词汇，至多也只是使用于指代事物。在现实的文本使用中，“其他”就被作为广泛使用的首选词汇。

以上结合音乐文论文本书写与编辑时常需思考并予应对的汉语字词相关问题做了随机漫谈，希望能够对音乐领域各式文论的书写与编辑有所助益，也期待能够引发一些作者与编校人员的共鸣。若此，乃音乐编辑界甚或音乐学术界之幸事也。