王昭晖

（山西大学，山西省 太原市 030031）

山西民歌是山西人民社会生活的“活化石”，其内容涉及了人民日常生活的方方面面，具有丰富的民俗价值和史料价值。而山西民歌中有较多是表现女性日常生活和内心情感的，她们往往具有勤劳、善良、贤惠、美丽的特征，是山西民歌中重要的歌唱对象。日常生活总是发生在一定空间场域内。福柯就曾经说过，“空间是任何权力运作的基础。”[1](221)“各时代各阶级和阶层，在日常活动中进入‘公共生活’的程度各不相同，或者说，他们的日常生活被限定为‘私人生活’的程度各不相同。”[2](60)

有论者指出：“女性在历史上向来被排斥于一些空间之外，或局限于一些空间。与种族隔离一样，男女生存的空间从来就是‘隔离的和不平等的’，对女性的‘规范的空间’的建构往往能说明空间的性别。”[3](47)“家”是传统女性日常空间建构的重要体现，既是女性生活的物质场域，也是女性精神生活的隐喻，同时还是女性在这个空间领域中自身的体现。本文以此来探讨山西民歌中的民间女性日常生活空间的空间建构，从而发现民歌中的性别表征。

一、被边缘化了的物质场域

“家”是女性生活的主要空间，不管是城市女性亦或是乡村女性。千百年来,女性被约束在“家庭空间”内,困于家务而被排斥在经济、政治、文化生活等社会公共领域之外,女性的命运只能沦为生育工具与性工具。空间女性主义批评认为,传统的地理学是以男权文化的价值判断为基础来建立的,男性在“公共领域”,女性在“私人领域”。忽视或者贬低“女性的”,采用“男性的”标准来解决空间问题,这种性别分工最终导致了空间不平等的性别关系的出现,即男性成为空间发展的主宰,而女性则被束缚在家庭这一单一的狭窄空间,并且为了长久地继续这种分工的“自然的”“合理的”存在,不仅在文化上,甚至在身体上对女性都进行了束缚,比如说女性缠足。女性地理批评家对公共空间和私人空间的传统区分提出尖锐质疑,认为空间“它是一种社会产物,体现了各种社会关系。社会上性别的二元对立思维直接导致社会空间的等级配置,即社会空间一分为二,公共的、生产的、支配性的空间归属于享有社会特权的男性,而私人的、生育的、从属性的空间则属于处于权力劣势的女性。”[4]这种空间上的区分实际是经济上的不平等与性别上的歧视造成的结果。

山西民歌有相当一部分表现的是家庭生活场景，但这些劳动的空间场域和分工本身就带有明显的性别色彩。女性的空间场域总与“家”分不开，多是一些“主内”的事，比如左权民歌《绣荷包》里描绘出姑娘精湛的绣功，《纺棉花》描写了一个“姐儿”在家纺棉花的场景；《纺织好》中“大娘大姐快动手，学会纺线好处多，穿衣不发愁。”《纳鞋底》《串门门》等等，做针线、串门聊天、做饭等这些事无疑都被贴上了性别标签，即使不出现女性，也一致认为这些劳动应该属于女性；而男性的分工则多是“主外”的事，比如挣钱养家，出外营生。享誉全国的山西民歌《送情郎》里就展现出男性出外营生，而女性则多在家中守候情郎的状况。为了维系情感，“妹妹”临别时“一把手拉住情郎哥行李袋，问你情郎哥甚时回来，千万不要忘了想你的妹妹。”同样在《走西口》中也描绘了这样的场景“哥哥你走西口/小妹妹我实难留/小妹妹泪常流/送出来就大门口”表达了“妹妹”送别“哥哥”舍不得的情谊，诸多的嘱咐和叮嘱。

即使是农耕生活或是休闲娱乐，也能分辨出性别来。左权民歌《打秋千》里描绘出新年姐妹二人梳洗打扮打秋千的生动场景；《扑蝴蝶》中就描绘了姐妹二人山上扑蝴蝶的场景，“姐妹二人扑蝴蝶，累得汗水淌下来。左一扑，右一逮，蝴蝶乖乖手中来，姐妹捉回家中去，放在绣房玩起来”；《游花园》《放风筝》《红娘采花》《小看花》等山西民歌中描绘的也都是典型的女性休闲娱乐。而农耕劳动中例如《掐蒜薹》中通过“妹妹”地里掐蒜薹，“二秀才”冲破“大门锁来二门关，三门又用格栏串”来与“妹妹”私会的场景；《挽猪菜》《打樱桃》中表现的也都是女性在生产劳动中的场景。同样，即使这些民歌中不出现劳动的性别，人们普遍也会认为这是女性的劳动。这是由于传统性别文化、性别观念导致，传统的男女关系模式一直都是“男耕女织”，“男主外，女主内”，男性在农耕劳动中普遍从事的都是耕田犁地的力气粗活，而女性则多是一些采摘劳动或是一些针线等细活儿。这些都在民歌中得到充分的展现。

抗战以来的妇女们，生活空间逐步扩大化。她们从“家”步入“社会”，生活视野变得宽广起来。她们纷纷参加到集体事物的工作中，为新时代和新社会贡献自己的力量，体现自我价值。恩格斯在《家庭、私有制与国家的起源》中提出了妇女解放的观点“只限于从事家庭私人劳动,那么妇女的解放,妇女同男子的平等”,将“都是不可能的”,“妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共的事业中去”。[5](72)抗战时期男性多踊跃参军，保家卫国，或是修路架桥，建设国家等工作，而女性则守在抗战的后方集体“纺棉花”、“做军鞋”、“送军粮”。《送郎去参军》《送青年们去参军》等歌曲里表现出女性送丈夫或是儿子去参军，“送青年们去参军呀去参军，光荣红花戴前胸，男女老少齐出动，锣鼓喧天送亲人呀。”山西民歌《妇女解放》表达出妇女在“过去”和“现在”的种种不同。“过去”的妇女们，“每日站在那煤台根，永不出大门”。“现在”的妇女们，“生产呀站岗放哨又缝纫，参加自卫军。”甚至对“将来”的妇女们也进行了展望，“不论呀国家大小事咱来管，男女都平等。”《纺织好》中就表现出抗战以来动员女性参加生产自救的场景，“大娘大姐快动手，学会纺线好处多，穿衣不发愁。/军队百姓都喜欢，生产自救做贡献，人人当模范。”整首歌都洋溢着一种欢快的气氛，也能感受出女性争当生产劳模的内心喜悦，同时还实现了自我价值，生活的场域由“家”私人空间逐步扩大到“社会”公共领域。

二、被限定了的精神空间

“家”是女性的主要物质空间，而女性的精神空间一样也离不开“家”的限定。女性终生的命运都是与“家”紧密联系在一起。“家”限制了女性的思维空间，女性被禁锢在“家”中，使得女性自觉地圈地为牢，足不出“家。”女性为了组建“家”而生，女性是女孩时就开始对“家”充满了期待。为了组建“家”学习各种必备的技能，比如料理家务、女红针织，还要习得妇德等德行的修为。左权民歌《小看花》里就描绘了一个“小小女孩”在去看花的路上遇上了一个算卦先生卜算未来家庭生活时秘密的心情。“你算俺啥时婆家娶，你算俺啥时拤个娃娃。……俺娘知道了定要挨打”，可以看出即使是一个“小小女孩”在成长过程中对未来的婚恋生活也充满了期待。民歌《小大姐下绣楼》也述及了一个小大姐要下绣楼的情景。可见女性在未出嫁时精神生活就是与“家”相关。

同样，女性也为了“家”而烦恼。这种烦恼主要来自家庭婚恋生活，而婚姻生活是家庭生活的主体，婚姻生活的实现是在家中完成的。传统情歌中有相当一部分是表达包办婚姻的不幸的。左权有名的情歌《探情郎》中讲述了一位饱受封建婚姻之害的“奴家”探看生病的情郎，内心纠结痛苦的故事。“郎哥昏昏在梦乡，叫奴好心伤，……单怨糊涂二爹娘，拆毁咱鸳鸯”。民歌《四大恨》里也以一个深受包办婚姻之苦的女性口吻说出自己内心对自己爹娘、丈夫、媒人、公婆的四大恨。“娘在娘家花大洋，儿在婆家受恓惶，只说卖了洋钱多，不管你孩儿怎样过。……狼吃的媒人丧天良，为了钱财两头忙。……俩人成亲不做主，夫妻见面言不和，两家爹娘太糊涂。”《刘梅躲婚》中以男女对唱的形式讲述了有情人不能在一起而被迫躲婚的场景，“俺家爹娘歹心肠呀，逼俺嫁给刘老胖，相差四十配不上呀，爹娘把俺锁在房呀/妹子哭哩好恓惶，打开窗户把妹放呀，将妹子送在刘家寨，躲躲恶风再回来呀”。当地还有大媳妇小丈夫的风俗，比如左权有首民歌《回婆家》就讲述了一个16岁的名叫秀英的姑娘因爹娘贪钱而把她嫁了个小女婿的完整故事，“腊月二十八，娘叫回婆家，/出来大门外，眼泪两行流，……寻了个小女婿，不碰奴的心。……心里头一股一股不耐烦。”民歌《小尿床》也是这样的包办婚姻的故事，一个十七岁的姑娘嫁给了还在尿床的小丈夫。

以上表现的是传统封建社会的包办婚姻，随着封建社会的消亡，民主自由思想的传入，传统的婚恋方式也随之发生了颠覆性的变化，由“包办婚姻”走向“自由恋爱”。在左权的抗日民歌和新时期民歌中，就有不少民歌是反映自由民主婚恋的。例如《多亏妹妹你决心大》里就讲述了一个主张争取自由恋爱的一对男女过上幸福生活的故事。曾经是“你爹他把你要卖高价，连明达夜到你家。/……多亏妹妹你决心大，自由恋爱到俺家，你恩我爱勤劳动，小日子过得肥达达。如今他你爹到咱家，看看咱是啥活法，烟酒管足钱管花。”但即使消除了传统的封建婚姻，女性的精神生活也还是围绕“家”进行。

三、焦虑痛苦的身体表征

身体是空间内最基本的存在方式，“空间总是被身体所占有。”福柯身体规训的理论表明“它规定了人们如何控制其他人的肉体，通过所选择的技术，按照预定的速度和效果，使后者不仅在‘做什么’方面，而且在‘怎么做’方面都符合前者的愿望，这样规训就制造出被屈服的和训练有素的身体，即‘驯服的’身体。”[6](156)权力总是直接控制身体,干预,操纵,强迫它完成某种任务。女性身体的现实存在要受到来自父权社会的权力话语的控制，也会受到传统文化的侵袭。中国古代女性的裹脚其实是按照男性的审美来规范女性的身体，使其足不出“家”，日益为“家”所困，整日里在“家”这个有限的空间中活动，视野狭窄，思维僵化，从而达到只能依附男性的结果，它为女性迈出“家”制造了障碍，这也成为男性统治、控制女性的实践策略。例如左权民歌中就有表现女性裹脚身心痛苦的作品。民歌《哭五更》中表现的“女儿”缠脚疼痛难忍，彻夜难眠，一直哭到五更天的场景。“一更里月初升，女儿灯下做手工，一针一线慢慢缝，两脚疼痛不敢吭；二更里月正东，女儿床上睡不稳，手把脚尖泪流枕，怕娘听见不敢吭；三更里月正东，女儿床上睡朦胧，闭目初入黄粱梦，一阵寒颤心胆惊；四更里月偏西，女儿床上哭啼啼，有心偷把裹脚拆，母亲知道万不依；五更里东方白，女儿起来把窗开，皮开肉烂裹带紧，忽听娘叫缠脚来。”《查脚》和《放脚》都表现了新社会不再让女性裹脚，对女性身体实行解放。

但强大的性别规范秩序使得女性还无法摆脱男权话语的统治，女性身体还依然受到男性审美的干预。“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉'的空间性那样的一种位置的空间性,而是一种处境的空间性。”[7](137)男性的审美依然还规训着女性的身体，女性依然处在“被看”的位置上，依然还在用男性审美规范着自己的身体。“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的 / 男性和被动的/女性，起决定作用的是男人的眼光把它的快感分裂为照此风格化的女性形体上。”[8](567)民歌中也不例外。左权民歌有不少作品都有描写女性容貌的，女性的“柳叶眉、杏子眼”一般是比较符合男性审美，《闹门儿》中的心上人就是如此长相，《亲圪蛋下河洗衣裳》明显是以一个男性的视角在“看”心上人洗衣裳的场景，描绘了女性的身体外在，“小手手红来小手手白/把你那好脸扭过来呀/双腿腿跪在石头上呀”。《放风筝》中也描绘了姐俩儿精心打扮后出去放风筝的样子。《好人才》中形容的女性“好人才”是“青头皮来黑头发，黑缎衬帽红纥繨。/黑黑眉毛白白牙，个不小来也不大。/高鼻梁来杏子眼，樱桃小嘴瓜子脸。/蓝旗袍来黑马褂，二道眉布鞋白洋布袜。”从这首民歌中可以看出民间具备“美”的标准的女性应该是个头适中，黑发白牙，樱桃小嘴瓜子脸，高鼻梁杏子眼，穿戴满族服饰，衬帽配纥繨，旗袍配马褂，二道眉的布鞋配白洋布袜，都是合适的搭配，颜色适中，黑配红，蓝配黑。而男性的外形的描绘在民歌中几乎未涉及。

千百年来女性的身体一直处在被动的地位，女性对于身体的处置一直处在焦虑当中，即使是到了女性日益解放的今天，女性也还是处心积虑地在规范自己的身体。而男性的视野使女性的身体获得了存在的价值和意义。女性要想获得身体的全部解放，实现空间领域的解放还要走一条相当漫长的道路。

注释：

①和民达．《纳西族民歌唱诵本》发布会讲话稿，2017．