张建华

（华南师范大学 音乐学院，广东 广州 510006）

音乐文学作为与音乐紧密结合的文体，既对音乐具有天然的依附性，又具有相对独立的文学性。因此，探讨音乐文学的分期问题，必须以音乐文学所依附的音乐形态为主要划分标准，同时也要对文学史尤其是诗歌史投以足够的关注。脱离音乐文学所依附的音乐形态或单纯地从文学发展史的角度划分音乐文学的分期，都将不能客观地反映音乐文学的发展脉络及其各阶段特征。

一、音乐分期与音乐文学分期

（一）中国古代音乐分期

中国古代音乐史的分期问题，一直是音乐界学人关注的焦点。21世纪初期曾有专题学术会议予以讨论，与会学者各陈己见，但并未形成统一说法。从现今所见20余种主要的音乐史著及若干篇音乐史分期论文来看，关于中国古代音乐史的分期主要有以下几种观点。

其一，事物发生划分法，以叶伯和《中国音乐史》、王光祈《中国音乐史》为代表。叶氏在《中国音乐史·总叙》中将中国古代音乐分为四个时代：发明时代、进化时代、变迁时代和融合时代。[1]6-8他把“发明时代”断在黄帝以前，主要讨论“声乐”“器乐”的起源问题；把“进化时代”划在黄帝至周末，在此期间，统治阶级制礼作乐，国乐初具规模；“变迁时代”则纵跨秦汉隋唐，此期外族音乐开始融入，为中国古代音乐注入了新鲜血液；两宋以降是为“融合时代”，中国古代音乐进入繁荣发展期。叶氏用“发明”“进化”“变迁”“融合”等词语概括四个时代，不难看出这是他有意采用发生学的视角审视中国古代音乐史的发展轨迹。有学者将王光祈《中国音乐史》、童斐《中乐寻源》等一起列为“专题类”音乐史分期著作，这是不够准确的。分类是横向的排列，而分期属纵向的划切。王、童二著虽然是以专题的形式论述中国古代音乐史，如王著共分十章依次论及编纂其书之原因、律之起源、律之进化、调之进化、乐谱之进化、乐器之进化、乐队之组织、舞乐之进化、歌剧之进化、器乐之进化，但其每一专题之内，显然又是按照发生、发展的轨迹，历叙音乐的演变史。更何况王氏自己也说：“本书之作，系欲将中国音乐历史上之各种重要问题，至今尚无圆满解决者，一一指出。我们现在既无能力，做一部‘进化线索完全衔接’之《中国音乐通史》，则只好将此种‘不能衔接’之处一一指明，以待后人研究。”[2]10他强调“进化线索”，则可知他的用意正是要探求音乐各专题在时间序列上由低级到高级的发展过程。这一论述视角紧紧抓住音乐的本体要素——乐律、乐调、乐谱、乐器、乐人、乐曲——揭示其发生、发展的演变过程，不失为一种较合理的乐史划分法。不过正如王光祈所言，由于中国古代音乐史料的不足和研究的不够充分，乐史尚有许多“不能衔接”之处，音乐史学家也就不可能将其生发、发展过程完全客观地揭示出来。另外，更为重要的是，这一划分法忽略或淡化了音乐各本体要素之间的横向关联，此为一大弊病。

其二，音乐观念划分法，以杨荫浏《中国音乐史纲》、沈知白《中国音乐史纲要》为代表。杨荫浏《中国音乐史纲·历史的音乐观》说：“周朝是古来施行音乐教育，最有功效的时期。周朝而后，下至汉、魏、六朝，学者根据了周朝的经验，逐渐得到了解，对于音乐，乃发展成一种有系统的具体的思想。”[3]6这里的“思想”，实即指每一时代对音乐所持的观念或态度，并不限于音乐教育思想。杨先生按照各时代音乐观念的总体表现，将中国古代音乐分为三期：“第一，远古至周末为上古期；第二，秦至唐，为中古期；第三，自五代至清末为近世期。”[4]24杨先生的“三期说”，是在对中国古代音乐观念进行宏观把握的基础上提出的，如他论“上古期之特点”：“音乐从史前草莽的阶段，逐渐发展而成周代光明的统系。其间以西周为顶点。后来所逐渐完成的音乐观，其理想目标，就是集注于这个时期。”[4]26他认为“中古期的特点”有四：“第一，是前代传统的音乐几乎中绝。”“第二，对于民间的注意，远不如前期的普遍而持久，民间音乐的生存命运和发展机会，都远不如前期。第三，外族音乐，逐渐输入，愈后而势力愈大。第四，民间音乐和外族音乐，直接间接地影响这一期间所产生的本国音乐作品。”[5]70而对“近世期的特点”却一言以蔽之曰：“这一时期的特点，是复古派的势力过分抬头。”[6]152由此可见，杨先生的“三期”说是具有一定理论根据的划分。这种以音乐观念为主线的乐史划分法，或许有笼统之嫌，却从宏观上抓住了中国古代音乐史的特点，颇具提纲挈领之效。类似的乐史著作如沈知白《中国音乐史纲要》，也是以音乐观念一以贯之的，其序中纲举目标三点：一，民间音乐是我国历代音乐发展过程中的主流；二，历代国内各族音乐的交流和外国音乐的传入丰富了我国的音乐文化；三，宋朝以前我国音乐主要是在歌舞形式中发展的，宋朝以后主要是在戏剧形式中发展的。[7]2,3,5这三点认识就是其论述中国古代音乐史的基本立场。因此，不管沈先生将乐史分为六期，抑或是有更多或更少的段落，其中的主线自始至终未有偏离。因为有一条主线的引导，故在组织材料、论述观点、突出重点等编排策略上，都显得有所统系。

其三，朝代更迭划分法，以杨荫浏《中国古代音乐史稿》、张世彬《中国音乐史论述稿》为代表。张氏《中国音乐史论述稿·序》云：“其时代划分，称秦以前为上古，秦至南北朝为中古，隋唐宋为近古，元明清为近代，民国以来为现代。”[8]Ⅰ张先生此著除《总论》外，共分六篇论述，但从其篇章结构来看，却并不是一部纯粹以朝代更迭为依据的乐史：第一篇《上古期音乐简述》，第二篇《中古期音乐的演变》，第三篇《近古期各种音乐制度》，第四篇《近古期的流行音乐》，第五篇《近代戏曲音乐的传承》，第六篇《古琴音乐》。第一、二篇似是以朝代为序的乐史概论，而第三、四、五、六篇则又似是专题音乐研究，尤其是第六篇，更不分上古、中古、近古，统言之为“古琴音乐”，这就同他既设的时代划分原则不相协调。与其说此著是一部以朝代更迭为划分依据的乐史，倒不如说是以朝代更迭为纵线、专题编排为横线之二维复合划分法的乐史。以此方法来划分中国古代音乐史的最早实验之作则是许之衡的《中国音乐小史》。而以朝代更迭为划分法的典型乐史当属杨荫浏《中国古代音乐史稿》。是书以八编之量对中国古代音乐史分而述之，而每一编的起讫皆为一个相对完整的朝代群落，如其第三编以“西周、春秋、战国”为一段，第五编以“隋、唐、五代”为一段，第八编以“明、清”为一段。从其内容来看，每一段之内突出论述其间比较重要的音乐事象，也做到了兼顾全面。但并无明显的专题分类，也无一以贯之的音乐观念，属于对中国古代音乐史实的平稳评叙。这类著作的优越之处是，便于以朝代为时序依次组织材料，叙述起来较为从容，因此也能够反映出中国古代音乐史的基本状貌。

其四，音乐形态划分法，这一观点是由黄翔鹏首先提出的，可以郑觐文《中国音乐史》为代表。黄翔鹏《论中国古代音乐的传承关系》认为，如对中国传统音乐作形态学的宏观考察，可将中国古代的音乐分为三大历史阶段：“历史上经历过以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。”[9]94黄先生的这一表述显然尚欠完美，“钟磬乐”“歌舞大曲”“戏曲音乐”并非同一范畴。“钟磬乐”是以伴奏乐器为名，而“歌舞大曲”“戏曲音乐”却是音乐品类。“伎乐”与“雅乐”和“俗乐”也不属于同一范畴。刘再生《中国音乐的历史形态》早已注意到此点，并认为可用“雅乐”代替黄先生所说的“钟磬乐”。[10]26-27刘先生以“雅乐”而代“钟磬乐”，概本诸郑觐文《中国音乐史》。郑先生在其《中国音乐史·序》中说：“统计中国音乐自产生至今，由变迁而结成体格足为一乐期之重心有六：上古为雅乐时期，常用于开化，为德性的音乐；三代为颂乐时期，常用于政治教育与国际，为功业的音乐；……历汉魏六朝为感想的音乐，北朝多好胡音，会合成体，为清、燕两乐之过渡；自隋至唐，崇尚美术，别立一体，名为燕乐，振古烁今，登峰造极；自后一降而为金元之宫调；再降而为明清之九宫。”[11]2背郑先生按照音乐形态将中国古代音乐划分为六个时期，即上古雅乐时期、秦汉南朝清乐时期、北朝胡乐时期、唐宋燕乐时期、金元宫调时期、近世九宫时期。以黄先生的“三段说”对比郑先生的“六期说”，很容易即可比勘出郑说的细碎。郑先生在序言中的表述是以“雅乐”“颂乐”分列，及至撰述音乐史时，已将其合二为一。而秦汉魏晋南北朝又分清乐、胡乐，尤其显得扦格。金元之宫调与明清之九宫，实是戏曲音乐的别称细分，并无必要再加以勒裂。郑先生的《中国音乐史》虽是一部以音乐形态为乐史划分标准的实践之作，唯其求繁求详，反陷自己于似是而非的境地。黄翔鹏先生虽未写过音乐史，但其《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》一文，实可算作一篇音乐简史。在这篇6万多字的讲稿中，黄先生对其“音乐形态”分期说又给予进一步的阐述。他将中国古代音乐史分为五个时期：一，远古与三代；二，夏、商、周；三，歌舞伎乐前期（秦、汉、魏、晋）；四，歌舞伎乐后期（南北朝时期、隋、唐）；五，剧曲音乐时代（五代、宋、元为前期；明、清为后期）。[12]776-849如果对此五期细加分析，不难看出这仍是其《论中国古代音乐的传承关系》一文所主张的“三段说”。因为“剧曲音乐时代”的前期和后期既然可以合并为一期，则“歌舞伎乐”的前期与后期同样可以合并为一期，另外“远古与三代”实为传说时期，遗留文献稀少，唯“夏、商、周”以来，才有史实可征，故此二期似又可合并为一期。如此，黄先生的“三段说”就很明晰：将先秦乐舞断在周末以前，将中古伎乐断在秦至唐，将近世俗乐断在五代至清末。这就恰与杨荫浏先生按照音乐观念划分乐史殊途同归。

关于中国古代音乐的分期，还有以社会形态作为划分依据者，如廖辅叔《中国古代音乐简史》，学界平议已多，兹不赘言。此外尚有赵宋光以社会变革为基础的“五段说”、 冯文慈以音乐发生学为基础的“五段说”、赵维平“以亚洲文化圈为背景”的分期说、陈其射的“巫、礼、燕、艺、新”五段说等，①赵宋光《中国古代音乐史分期问题讨论缘起》、冯文慈《在“文化视野中的音乐历史分期”研讨会上的发言》、赵维平《从亚洲音乐的历史流动看中国音乐的历史分期》、陈其射《我对中国音乐史分期的认识》，均载《音乐研究》2009年第4期。但都尚处于宏观推演阶段，还没有与之相应的乐史著作以为支撑。

综观以上四种主要的乐史分期说，杨荫浏和黄翔鹏二先生分别按照音乐观念和音乐形态进行划分，却得出较为一致的结论。以音乐观念或音乐形态为标准的划分法，均是基于把音乐本体作为考察对象的自律划分法，也是较为允妥的划分法。然而，音乐文学所依附的“音乐”仅是中国古代音乐中的一部分，故其发展脉络与中国古代音乐史也并非完全吻合，划分音乐文学的分期，除要考虑音乐史的分期外，尚需考虑文学史尤其是诗歌史的分期。

（二）基于辞乐关系的音乐文学分期

戏曲音乐文学和说唱音乐文学在中国古代的发展线路时明时暗、时显时隐，近古以来才蔚为大观。诗体音乐文学作为音乐文学的主体，自古及今都具有明显的连续性，故而考察中国古代音乐文学的分期，可将诗体音乐文学作为主要依据对象。那么，审视中国古代诗歌史的分期也就成为一个必要的环节。陆侃如、冯沅君《中国诗史·导论》指出：“中国诗歌的变迁，第一关键在汉，第二关键在唐，我们依此分为古代、中代、近代三期。”[13]25据此他们在《中国诗史·序例》中把古代诗歌史分为三卷：“卷一为古代诗史，自中国诗歌的起源讲起，至汉代止，以《诗经》、楚辞及乐府为主。卷二为中代诗史，自汉末讲起，至唐代止，以五七言古近体为主。卷三为近代诗史，自唐末讲起，至清代止，以词及散曲为主。”[13]1这是继李维《中国诗史》之后，产生的第二部中国通代诗歌史，也是迄今为止最具影响力的中国诗歌史著。陆、冯二先生所说“古代”“中代”和“近代”，正与杨荫浏、黄翔鹏二先生所谓“上古”“中古”和“近古”相对，只是陆、冯二先生把“古代”的跨度拉得较为宽泛，即把两汉也囊括在内。至于汉代诗歌在中国古代诗歌发展史上到底该属上还是属下，目前看来仍有讨论的必要。

在世界史研究中，中古期（Middle Ancient Times）也称为中世纪，是指公元476年西罗马帝国灭亡到公元1453年文艺复兴运动结束后资本主义势力开始抬头的这段历史。中国史学家则是以魏晋南北朝至唐宋为中古期，但也有部分史学家把两汉亦列在中古期之内的。中古以上是为上古期，夏代以前为远古期，因为渺不可稽，且文明程度较低，往往略而不谈；中古以下是为近古期。语言学家与史学家的观点大体一致，他们根据音韵发展的阶段特征，多数主张魏晋至唐宋为中古期。文学史家的观点与之相较则略有出入，比如徐嘉瑞《中古文学概论》以“音乐的文学史”为主要视角，所论自两汉而至唐代；刘师培《中国中古文学史讲义》将中古期断在汉魏之际到梁代；王瑶《中古文学史论》所论则起于汉末，讫于梁陈；陆侃如《中古文学系年》上自公元前53年扬雄生，下讫公元351年卢谌死；王钟陵《中国中古诗歌史》起自两汉而至于隋末；詹福瑞《中古文学理论范畴》所论也主要集中于汉魏六朝；曹道衡、沈玉成《中古文学史料丛考》共分五卷，自汉魏至于隋末；胡大雷《中古诗人抒情方式的演进》所论起于两汉，迄于唐前。总体来说，文学史家所划中古期的发端要比史学家和语言学家略早，结端却又较之推前。本文认为，中国中古诗歌的发端当划定在汉代，其理由如下。

其一，从诗歌的句式发展看，中国诗歌发展至汉代，五七言崛起，成为汉唐间诗歌的主要形式。一般来讲，文学史家是以《古诗十九首》作为五言诗成立之标志的。但多数文学史著作都承袭梁启超的观点，含糊其辞地认为“五言诗起于东汉中叶，和建安七子时代相隔不远”[14]124。萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》专辟《论五言出于西汉民间乐府不始班固》一章，谓五言诗孕育于汉初迄武帝，发生于武帝迄宣帝，流行于元成迄东汉初，成立于东汉中叶迄建安。[15]20-24至于七言诗，一般认为其产生较五言诗略早，其成立反较五言诗为晚。近代以来，对七言诗的讨论具有较大影响者首推罗根泽，其《七言诗之起源及其成熟》提出七言诗蜕化于楚辞体的观点。[16]174-218余冠英《七言诗起源新论》则提出不同观点，他认为七言诗来源于民间歌谣。[17]95-118进入21世纪，葛晓音的一系列论文对推动七言诗的研究颇有裨益，她认为汉魏七言只是七言诗发展的前期阶段，七言抒情诗体的最后完成和普及还有待南朝文人的努力。[18]226这些都可证实，至少汉魏六朝是五七言诗由产生到发展再到成立的一个相对完整的历史段落，不应该将两汉与魏晋南北朝割裂开来。

其二，从诗歌的律化情况看，自汉代至唐代，中国诗歌一直沿着五七言律化的道路发展，直到晚唐五代，词经过长期的蕴化而成为诗歌的主要品类，斯为诗坛又一重大转捩。五七言诗的律化经历了相当长的时期，其中永明“四声八病”说是促使其向律诗转化的关键一步。五七言律诗的最后定型，还要到唐代前期才得以完成。一般来讲，文学史家认为律诗到初唐沈佺期、宋之问手里才算定型。王运熙《寒山子诗歌的创作年代》一文指出，从武则天时期（690～705年）到唐中宗神龙（705～707年）、景龙（707～710年）年间，五言诗的体制发生了显著变化，合乎黏对规则的五言诗在杜审言、沈佺期、宋之问、李峤的笔下大量涌现，标志着五言律体的正式形成。[19]202七言律诗的形成与五言律诗的形成大致处于同一时期，据赵昌平《初唐七律的成熟及其风格溯源》之系统研究，七言律诗自梁陈庾信开始酝酿，到唐中宗景龙二年（708年）至四年（710年）间才最终确立。[20]37从五七古的成立到五七律的定型，经历了中古将近500年的漫长嬗变过程。

其三，从诗歌的功能转换看，从汉代起诗歌表现出摆脱礼乐束缚，追求娱乐消遣的明显趋势，这是两汉诗歌与先秦诗歌的显著区别。先秦诗歌所表达的思想，合于宗法制度社会统治阶级之思想，其所表达的情感，也合于这种社会所培养起来的礼的情感。[21]130先秦的诗教崇尚“温柔敦厚”，诗的创作和欣赏时时刻刻都在礼的牵制之下生存，我们把《诗经》和楚辞拿来分析一番就可以知道。《诗经》分风雅颂三类，其中“颂”为祭祀神灵或祖先的歌诗，即“美盛德之形容，以其成功告于神明”，其合乎礼仪当然不容置疑；“雅”为宫廷宴飨或朝会歌诗，其中也不乏讽谏诗，然而其特点乃是“怨而不怒”；“风”虽为四方歌谣，既有“主文而谲谏”之作，也有“变风”之作，但终究逃不脱一个“发乎情，止乎礼义”。即便是忧国忧民的屈原愤而作《离骚》，二百年之后，仍免不得被班固斥之为“露才扬己”。汉朝自武帝立乐府之后，乐府歌诗随俗乐流播日远，贵戚豪强为争夺几个伎乐工以致反目成仇，①汉书·礼乐志》：“是时，郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属富显于世，贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐。”北京：中华书局，1962年，第1072页。而雅乐只是存肄太常而不常用，算是束之高阁。虽有哀帝看不惯俗乐浸淫雅乐，敕令罢黜乐府，然而终究是回天乏力。②《汉书·礼乐志》：“（哀帝罢乐府）然百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若，陵夷坏于王莽。”北京：中华书局，1962年，第1074页。从汉代起诗歌追求娱乐功能已是大势所趋，非人力所能阻挡。

其四，从诗歌的自觉意识看，两汉到魏晋时期诗歌从不自觉转向自觉，这是中国古代文学的第一次觉醒，因此它与先秦诗歌划然有别。关于中国文学的自觉说，最早是由日本学者铃木虎雄于1920年率先提出的，其《中国诗论史》认为“魏的时代是中国文学的自觉时代”。[22]5,37,113这一观点经过鲁迅1927年所作演讲《魏晋风度及文章与药及酒》的称引，逐渐为人所知。20世纪80年代以后，经李泽厚、袁行霈等学者的阐释，这一观点几成不刊之论，已为大多数文学史、文学批评史和文学思想史持为定论。但自1980年代起，这一观点也不断受到“汉代文学自觉说”的挑战。首先对其发难的是龚克昌，此后张少康、詹福瑞、李炳海等学者均有论说。21世纪初期，赵敏俐撰文总结文学自觉说的讨论，他大体上支持“汉代文学自觉说”，但又不赞成用“自觉”与“不自觉”来论述中国文学，而提倡从中古文人阶层的产生、中古文人特殊的文化心态、中古文学在艺术形式美方面的追求三个方面来认识中古文学。基于此，赵教授将中国中古文学分为三个阶段：一为两汉，贵族文学衰落，文人文学建立；二为魏晋南北朝，文人文学成熟；三为隋唐五代，以唐诗为代表的韵文学走向高峰。[23]183-207总之，以文学自觉与否为界限，将两汉文学从中古文学中割裂开去的观点已经动摇。

诗体音乐文学是中国古代音乐文学的主体，故诗歌史的分期，某种意义上与音乐文学的分期具有很大的契合性。但音乐史的分期或诗歌史的分期毕竟是各自为疆，其出发点和落脚点各不相同，二者缺乏必要的相互观照。同时，音乐史或诗歌史并不等同于音乐文学史，音乐文学的分期还要适当考虑戏曲音乐文学和说唱音乐文学。因此，不能简单地把音乐史或诗歌史的分期看作音乐文学的分期，而应将二者结合起来综合讨论。

陈钟凡是第一位把音乐与文学综合起来考察，并对中国音乐文学进行宏观分期的学者，他在《中国音乐文学史序》中如是说：

我看中国的音乐文学，可分为三期来说：第一，古乐时期。周代的三言四言诗，战国时的楚辞，属于这一类。

第二，变乐时期。汉人的古诗乐府诗，六代隋唐的律绝诗，宋代的词，属于这一类。

第三，今乐时期。元代的北曲，明代的昆曲，清代的花部诸腔，属于这一类。[24]1

陈先生既注意到音乐的发展变化，也觉察到文学随音乐而生的悄然变动，因此，他对中国音乐文学的分期，基本符合音乐与文学的关系史，只是还有一些细节问题值得商榷。比如，“古乐”“变乐”“今乐”三个概念，并不在同一范畴之内，因此，也就不能概括中国音乐的三个时期。在“今乐”时期，他把目光聚焦在剧曲上，对散曲、时调和说唱等文体均有所忽略。再进一层讲，就中国古代音乐文学之辞乐关系看，先秦是“以乐从辞”为主，两汉魏晋南北朝是“选辞配乐”为主，隋唐五代两宋则是“选辞配乐”与“由乐定辞”并重，元明清则是“由乐定辞”为主。隋唐五代两宋既不可与两汉魏晋南北朝属连，因前者所依之音乐是燕乐系统，后者所附之音乐是清乐系统；隋唐五代两宋又不可断开，因声诗不啻隋唐五代大盛，两宋犹有余韵，且词萌生于隋唐燕乐，至中唐文人之手而确立，至晚唐五代而成熟，至两宋而大盛。杨荫浏、黄翔鹏二先生又将两宋与元属连，若就音乐文学来讲，这也是不够妥当的。因到金元之际词乐已消失殆尽，[25]206-219词之音乐文学史也宣告终结。也恰恰是在宋金之际，元杂剧的主要孕体诸宫调大量产生，预示着一种新的音乐文体即将诞生。在金元之际，北方少数民族的音乐涌进中原，与中原固有的词乐相互融合，逐渐形成新的音乐形态，即北曲音乐，这与既往的隋唐两宋燕乐也存在着一定的差异。赵义山《元散曲通论》二章认为，从先秦以迄金元，中国古代音乐共出现三次大融合：第一次以汉帝国的大一统为背景，以乐府采集民歌俗谣为标志；第二次以胡乐入华为背景，以隋唐燕乐的形成为标志；第三次以民族关系巨变为背景，以北方少数民族之音乐汇入中原形成北曲音乐为标志。[26]69-73以此三次大融合为界，正可以将中国古代音乐文学分为四期。钱志熙《汉魏乐府的音乐和诗》谓：“从音乐史来看，周乐、汉乐、唐乐、元乐正是四个重要的发展阶段，也是华夏音乐发展史上最有原创性的三个阶段。这四个阶段，都孕育了诗歌的奇葩，周乐的产物是诗经的《风》《雅》《颂》，三《诗》皆是歌词而非纯诗；汉乐的产物是乐府歌诗，其影响的深远是引出了后世五、七言各种诗体；唐乐先是刺激业已成熟的近体诗，后来又孕生作为燕乐歌词的曲子词；金元之际形成的元乐则是戏剧艺术的母体，其产生的文学成果是杂剧、套曲、散曲等文体。其余时代的音乐虽也各有发展，但基本是属于三个阶段之间的传承和衍生。”[27]27-28钱教授大概是囿于陈钟凡先生的三期说，故其论述时而“三个阶段”，时而“四个阶段”，显得含糊不清。本文强调，对音乐文学发展分期的考察，以立足历史的本来面目为依据，不必囿于成说而摇摆不定。

本文以“中国古代音乐文学之辞乐关系”为主要视角，并酌参中国古代音乐分期和中国古代文学分期，将中国古代音乐文学划分为四期：第一为先秦时期，以雅乐为主，以《诗经》和《九歌》为代表；第二为两汉魏晋南北朝时期，以伎乐之清乐为主，以两汉魏晋南北朝乐府歌诗为代表；第三为隋唐五代两宋时期，以伎乐之燕乐为主，以唐宋声诗、唐宋词、敦煌说唱为代表；第四为元明清时期，以戏曲之宫调音乐为主，以元明散曲、明清时调、元明清剧曲和说唱为代表。

《四库全书总目》卷一百八十九《唐诗品汇》提要曰：“然限断之例，亦论大概耳。寒温相代，必有半冬半春之一日，遂可谓四时无别哉？”[28]1713故所谓分期划段，观其大概者也。本文这种四期的划分也只是相对而言，并不存在绝对的界限。比如，戏剧之萌芽在先秦，其产生或谓在唐代，或谓在南宋，更或谓元代始有真正的戏剧。我们将戏曲音乐定在元代以降，但在研究戏曲音乐文学时，并不能无视其在元代以前的长期孕育和发展。无论音乐或文学抑或是音乐文学的发展，其产生和消亡都是渐变的，而非突变的。每一期之内都蓄含着下一期的胚胎，每一期之内也都延续着上一期的余响。这种四期的划分既与音乐史有所不同，也与文学史不尽相同；既打破以往音乐史或文学史的陈旧格局，也对从宏观上把握中国音乐文学发展之趋势大有裨益。

二、音乐文学各阶段形态特征

（一）先秦音乐文学

在先秦音乐文学中，诗体音乐文学占据主流地位，说唱音乐文学已经产生，戏曲音乐文学尚处于萌芽状态。在诗体音乐文学中，歌谣是其一大部分，《诗经》的四言体和楚辞的杂言辞体分别代表着诗体音乐文学发展的不同阶段。这一时期是音乐文学的产生期，表现出音乐、舞蹈、文学（主要是诗歌）三位一体的特征。就辞乐关系来讲，辞居于主导地位，乐处于从属地位，以乐从辞、以辞传声是其主要特点。

1.歌谣。先秦歌谣主要散见于经传、子史、杂抄以及一些注疏中，明代冯惟讷《古诗纪》、杨慎《古今风谣》，清代沈德潜《古诗源》、杜文澜《古谣谚》等均有辑录，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》之先秦部分亦存录不少。近年来，也有一些专事中国古代歌谣研究的学者，陆续有辑录和整理本问世，然而从整体上看，体例粗略，真伪掺杂，难为学术研究所倚重。据本文初步统计，先秦古歌谣见存约250首。其题名分歌、谣、吟、诵、行、操、畅、引、辞等多种，内容涉及颂赞、讽谏、祈神、谶纬、婚恋、民俗等，这些歌谣构成一个相对完整的先秦歌谣体系。另外，还有学者从《易经》中辑录出古歌64首，[29]这些古歌表现出与先秦歌谣不同的风格，可视为一个相对独立的古歌群落。

2.《诗》。先秦的“诗”主要指“诗三百”，故所谓先秦“逸诗”应专指未收入今本《诗经》中的“诗”，它们与《诗经》里的诗歌应该具有较为一致的风格。今本《诗经》存诗305篇，另有6篇笙诗有目无辞。其中风诗160篇，大体是十五国的民歌；雅诗105篇（大雅31篇，小雅74篇），多为贵族文人的献诗，也有一部分民歌；颂诗40篇，是祭祀神灵或祖先时所用的歌舞曲辞。除今本《诗经》所存305篇诗外，自汉代高诱起，学者不断从先秦两汉典籍和出土文献中勾稽出“逸诗”来。有的学者所谓的“逸诗”则举凡诗、铭、箴、谣、颂、谚、讴等俱囊括其中，显然有失翦伐。①周茂良《先秦逸诗初探》，《江海学刊》1990年第3期；赵逵夫《先秦佚诗与先秦诗歌发展》，《江海学刊》2005年第1期。二文均持相同观点。其实，把箴铭、谚语、歌谣等看作逸诗是不够妥当的，这些虽为先秦韵文，但并不入乐歌唱。箴铭常刻于器物之上，用于警戒、鞭策、纪念等，往往仅有一二句，其作用与格言类似。谚语多流于口头传诵，篇幅短小，言简意赅，通俗易懂，没有“诗”之长篇叠唱形式，其内容多是生产经验的总结，对农事活动具有指导意义。歌谣虽是口头流传的徒歌，是可唱性的韵文，但与“诗”有别。“诗”之风诗，起初为十五国的民歌，与“谣”最为接近，然而“歌”与“谣”实是两种不同的韵体唱辞。在风诗未经采录之前，“歌”与“谣”俱在于民间口头流播，但民歌的娱乐性较强，有明显的独唱、对唱、合唱、叠唱等形式，民谣则篇幅短小，一般不具有复杂的歌唱形式；在风诗既经采诗官搜集、记录、整理之后，就更加显出其与俚歌民谣不同的风貌，从言辞到结构再到内容都趋向规整和完善，娱乐性被削弱，诗教的意义凸显，曲体也更趋圆融。《初学记》卷十五引《韩诗章句》云：“有章曲曰歌，无章曲曰谣”[30]376，此之谓也。雅诗、颂诗是诗乐舞相结合的乐歌，不但配有复杂的器乐旋律甚或舞蹈，而且还具有明显的仪式性，其与民谣的区别就更加显而易见。若按照本文的观点，先秦的逸诗数量就很有限，今所见存者，纠集残章断句不过60余首。

3.楚辞。今本宋洪兴祖《楚辞补注》存宋玉以上25篇，其中《离骚经》1篇，《九歌》11篇，《天问》1篇，《九章》9篇，《远游》1篇，《卜居》1篇，《渔夫》1篇，是否俱为屈原所作或经其加工，尚不能完全确定。宋玉以下又收40篇，其作者为宋玉、景差、贾谊、淮南小山、东方朔、严忌、王褒、刘向、王逸，乃战国末年及西汉初期文人。屈原诸作尚保留着楚歌遗迹，故学界或认为这些早期楚辞即楚人的歌辞，皆可歌可唱。[31]或认为唯《九歌》可歌，楚辞其余篇章皆不可歌。而宋玉以下，尤其是西汉初期的所谓“楚辞”，已然确凿不可入乐歌唱，它们是由辞体向赋体过渡的中间产物，也是此后汉赋的先声。

4.说唱。先秦说唱音乐文学存者寥寥，《汉书·艺文志》之《杂赋类》下著录“《成相杂辞》十一篇”，目前仅见《荀子·成相篇》和《为吏之道·成相篇》②睡虎地秦墓竹简整理小组编《睡虎地秦墓竹简》，北京：文物出版社，1990年。。《荀子·成相篇》由三组韵文组成，为三、三、七、四、四、三句式，演唱时伴以简单的乐器“相”，内容是杂论君臣治乱之事，被称为中国说唱文学的鼻祖。《为吏之道》可能是秦国教人为官之道的课本或汇抄，共由51枚竹简组成，其中第五栏存韵文8首，其形式与《荀子·成相篇》极其相似，学者因此将其体式也定为“相”。“相”是先秦说唱音乐文学的代表。

（二）两汉魏晋南北朝音乐文学

此期音乐文学除歌谣继续保持着勃勃生机外，新品类乐府歌诗也已产生，汉魏古乐府、吴声、西曲、北朝民歌代表着乐府歌诗发展的几种类型。此期说唱音乐文学虽有发展，但留存文本较少。戏曲音乐文学还未真正形成，汉代百戏是其重要准备阶段。就辞乐关系来讲，除民歌、歌谣继续保持以乐从辞外，采辞入乐是此期主要形式，依调填辞也开始萌芽。

1.歌谣。收集此期歌谣的早期文献是《乐府诗集·杂歌谣辞》，是书分七卷收录汉唐杂歌谣辞319首。本文据今所见各种歌谣辑本略作统计，两汉魏晋南北朝存见歌谣约370首，不含杂曲、谚语、箴铭、格言等其他韵文。这些歌谣在民间口头流传，往往在一地集体传唱，具有地域性特点，随着时间的推移也不断发生变异和扩散。

2.乐府。乐府诗自汉代产生，渐成为诗之一体，直到明清相沿不废。两汉魏晋南北朝是乐府诗史上的一个重要时期，代表着乐府诗的主要风格和发展流变历程，后之乐府皆师法汉魏，未有出其范围者。明胡应麟《诗薮·内编》卷一曰：“乐府之体，古今凡三变：汉魏古词，一变也；唐人绝句，一变也；宋元词曲，一变也。”[32]14胡氏是就广义乐府而言，若就狭义乐府讲，汉魏古辞确实可看作乐府之第一变，乐府发展至六朝，其代表是吴声和西曲。这些乐府歌诗主要收集在北宋郭茂倩所编《乐府诗集》中，是书分乐府为十二类，但据其入乐与否及所入乐曲之性质，总体可分为三大类：一为郊庙歌辞，是祭祀神灵或祖先的歌辞，所入之乐主要是汉唐雅乐；一为汉唐清乐、燕乐歌辞，主要是结合汉魏六朝清乐和隋唐燕乐而传唱的歌辞；一为南北朝及隋唐的绝大部分文人拟作，这些乐府诗大多已经不可入乐歌唱。①关于乐府诗的分类，有东汉蔡邕《乐意》、梁沈约《宋书·乐志》、唐魏征等《隋书·音乐志》、唐杜佑《通典·乐典》之四分法；唐房玄龄等《晋书·乐志》之六分法；唐吴兢《乐府古题要解》之八分法；宋郑樵《通志·乐略》之五十三分法；宋郭茂倩《乐府诗集》之十二分法；明吴讷《文章辨体》之六分法；罗根泽《乐府文学史》之十分法等。通行之说为郭茂倩的十二分法。《乐府诗集》共收诗5 290首，其中郊庙歌辞793首，杂歌谣辞319首，近代曲辞337首，新乐府辞425首，其余3 416首为两汉魏晋南北朝郊庙歌辞以外的乐府诗，唯其入乐与不入乐掺杂并存。此为研究两汉魏晋南北朝乐府诗之基本文献，虽非全帙，要之大体已备。

3.说唱。说唱音乐文学自先秦产生，至隋唐成熟，两宋以后更趋繁复，唯其在两汉魏晋南北朝期间发展轨迹不够明晰，是一大悬案。从四川、河南、江西、山东等地出土的大量汉代说唱俑来看，汉代的说唱艺术也相当发达，只是尚未见到留存文本。乐府长诗《孔雀东南飞》中第一人称与第三人称的叙述视角转换较为明显，具有一定的局内人和局外人的视角，可能是一篇说唱诗。

（三）隋唐五代两宋音乐文学

此期诗体音乐文学的主要品类是声诗和词，另外，说唱音乐文学在隋唐五代已趋于成熟，产生了一大批新兴的品类，到两宋又得到空前发展，为戏曲时代的到来准备了足够的条件。就辞乐关系来讲，此期是采辞入乐与依调填辞并存的局面，中唐以前采辞入乐占主要地位，晚唐五代以降，依调填辞后来居上。

1.歌谣。隋唐五代歌谣见存约350首，宋辽金歌谣见存约200首，这些歌谣大多存于正史、野史和笔记中，另外一些农政医药书籍亦有留存。歌谣作为一种古老的诗体音乐文学，属于徒歌，在历代文献中并未受到足够重视。

2.声诗。声诗这一概念，是由任中敏先生首倡用以特指唐代入燕乐可歌唱之齐言诗的。然而，本文认为，声诗与歌诗并无根本不同，二者俱指入乐可歌之诗。唯任先生特别强调其齐言之特点以及在雅乐雅舞之外的特点，本文特借为一用。唐声诗以近体诗为主，但并不限于近体，部分古体诗仍可入乐歌唱，亦被任先生视为唐声诗。唐玄宗天宝年间（742～756年）芮挺章编《国秀集》：“谴谪芜秽，登纳菁英，可被管弦者都为一集”，[33]280其中就有大量古体诗。近体声诗又以绝句为主，也有部分歌辞是从律诗中割取数句而成者。任中敏先生《唐声诗》就是基于入乐可唱之诗而开展的研究，颇具有开拓意义。任著所列“声诗格调”154调名中，五言四句占48调，七言四句占50调，几占诸格三分之二。有唐一代诗歌见存总量约55 000首，其中有入乐歌唱者，有不入乐歌唱者。任著经过梳理、比堪、论证，确定有调、有体且入乐可歌者1 605首，编为《声诗集》①见任半塘、王昆吾编《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》附录，成都：巴蜀书社，1991年。，此为研究唐声诗之基本文献。

3（宋）赵令畦《侯鲭录》卷五。北京：中华书局，2002年。.词。词实为配乐歌唱的唱辞，后演变为诗之一体，依调填辞为其主要特点。入曲之辞既可为整齐之辞，也可为不齐之辞，既可为五言或七言，也可为六言或杂言。词之形制主要赖于乐调所得，非仅由五七律绝截长补短、填实泛声所得。所以，称词为长短句、为诗余都是不确切的，称词为曲子、为乐府、为琴趣反而得其要旨。词作为新兴的音乐文学品类，与既往的音乐文学品类并无根本不同，仅存在所配之乐和入乐方式的差异。早期词集即有“依调以类词”者，如《金奁集》便是按照越调、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、双调、林钟商调、高平调、仙侣宫、歇指调、黄钟宫编排词作，这可能就是为方便歌者演唱之需。任中敏先生坚决反对“唐词”的概念，他主张称“曲子”，这是从“以唐治唐”的视角来讲的，也是比较尊重唐代习称的做法。但隋唐曲子中的大部分与晚唐五代及两宋词并无根本区别，出于研究策略的考虑，我们不妨两个概念并用，称曲子则涵盖杂曲歌辞、杂歌谣辞，称词则专指其曲调演变为后来之词调的歌辞。词是伴随着隋唐燕乐而兴起的，到中唐成立，其标志是刘禹锡、白居易等文人开始大量作词，从其词作数量和所用词调种类来看，都大大超出偶然尝试，乃是有意为之。中唐安史之乱以后，教坊乐工散在四方，将教坊曲带向民间，民间乐工和歌妓结合教坊曲、民间谣歌、杂曲、酒令曲等，创作大量适合市民审美需求的词乐。不谙音乐的文人有意识地涉足词的创作，通过依调填词把曲调逐步固定为词调，音乐的要素因而也渐趋退化。现存唐宋词见曾昭岷等编《全唐五代词》、唐圭璋等编《全宋词》，此为研究唐宋词体音乐文学之基本文献，唯其入乐与不入乐杂陈共编，尚需明辨。另有任半塘、王昆吾编《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》，所收则均为隋唐五代入乐可歌之词。

4.说唱。隋唐五代是说唱音乐文学的成熟期，从敦煌遗书可知，此期说唱艺术主要有俗讲文、变文（含因缘或缘起）、词文、故事赋等，合计195个抄卷86种作品，②收录敦煌说唱音乐文学的主要辑本如下。王重民等编《敦煌变文集》，北京：人民文学出版社，1957年；周绍良等编《敦煌变文集校补》，北京：北京大学出版社，1989年；潘重规编《敦煌变文集新书》，台北：文津出版社，1994年；黄征、张涌泉校注《敦煌变文集校注》，北京：中华书局，1997年。本文以潘著为据进行统计。其中俗讲和转变是此期说唱艺术的代表。俗讲由法师和都讲二人说唱散韵结合的长行和偈颂，内容多宣扬大乘佛教教义；转变则由法师一人说唱，在俗讲之中又配以小型的纸卷或画像讲唱故事，内容多为小乘佛教故事或民间传说。这些敦煌说唱作品，又统称为“变文”。最早的一篇变文《降魔变》为唐玄宗天宝年间（742～756年）作品，最晚的一篇《舜子变》为五代后晋天福十五年（950年）抄本，其产生当在此之前。宋代时鼓子词兴起，北宋赵德璘《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》③（宋）赵令畦《侯鲭录》卷五。北京：中华书局，2002年。是仅存可确信为宋代的鼓子词，散韵相间，以【蝶恋花】牌子翻唱十二遍。另一篇疑为宋代鼓子词的《刎颈鸳鸯会》④（明）洪楩《清平山堂话本》卷三。上海：古典文学出版社，1957年。则以商调【醋葫芦】间唱十次，末尾唱入词调【南乡子】两次。北宋时，诸宫调产生，今存作品皆产生于宋金之际。朱平楚辑校《全诸宫调》⑤兰州：甘肃人民出版社，1987年。仅收3部作品，其中最早的《刘知远诸宫调》可能产生于金代初年（1115年前后），今残存12则；最晚的《天宝遗事诸宫调》仅存62则，是元初王伯成的作品；唯有金代董解元《西厢记诸宫调》保存完整，可凭以得知诸宫调的大致结构。另外，元无名氏所创南戏《张协状元》里还保留着末色所唱诸宫调一段，可能是宋代的遗存。

（四）元明清音乐文学

此期音乐文学的主要品类是散曲、时调、剧曲，另外说唱音乐文学也空前繁荣，各种品类如弹词、宝卷、鼓词、道情、子弟书等，竞相迸发，争奇斗艳。此期音乐文学所依附的音乐主要是戏曲之宫调音乐，因此音乐文学在创作时表现出注重曲牌和板腔的特点。就辞乐关系来讲，讲求宫调、以牌系乐、依调填辞是其主要特点，但后期昆腔则主要是以字行腔。

1.歌谣。元代享国日浅，所传歌谣不多，据初步统计见存约60首，明清歌谣尚无精确统计。据《二十五史谣谚通检》①增订本。太原：山西古籍出版社，2005年。，明清两代正史所存见歌谣不超过55首，大量歌谣仍散存于其他史料中。对这些散见的歌谣进行搜集、甄辨、校笺、编年、汇评等，是歌谣研究中首要的基础研究。

2.散曲。散曲兴起于宋金之际，金末趋于成熟，进入元代而兴盛。散曲分小令和套数二种，与剧曲不同之处在于无宾白、科介穿插其间，不用于舞台搬演，仅用笛、板等轻便乐器伴奏，故亦称清曲。散曲与词的兴起相同，都是伴随着新兴音乐而产生的。杂剧、南戏、昆曲是散曲寄生的主要剧曲形式，随着清代昆曲的衰落，散曲逐渐与音乐相脱离而沦为徒诗。元代散曲见存小令3 800多首、套数470多套；明代散曲见存小令10 600余首、套数2 060多套；清代散曲见存小令3 200余首、套数1 100多套。隋树森编《全元散曲》②北京：中华书局，1964 年。，谢伯阳编《全明散曲》③济南：齐鲁书社，1993 年。，凌景埏、谢伯阳编《全清散曲》④增补本。济南：齐鲁书社，2006年。集中保存了元明清三代散曲。《九宫大成南北词宫谱》⑤清乾隆十一年（1746年）刻本。收南北曲牌2 094名，曲谱4 466首，保留了大量的散曲之曲谱，当然还有一部分唐宋词谱和金元诸宫调谱。

3.时调。又称小曲、俚曲或俗曲。今见最早的时调集为明成化七年（1471年）北京鲁氏刻本《新编四季五更驻云飞》《新编题西厢记十二月赛驻云飞》《新编时赛赛驻云飞》《新编寡妇烈女诗曲》四种，共收录明代时调约220首。较为重要的明清时调集有冯梦龙辑《挂枝儿》，收时调约370首，冯氏另辑《山歌》，收时调约335首⑥此为笔者统计数据，罗锦堂《中国散曲史》三章谓《山歌》收时调345首。；《大明天下春》⑦见《海外孤本晚明戏剧选集三种》，上海：上海古籍出版社，1993年。，收时调约200首；清王廷绍编订《霓裳续谱》，收时调约620首；清华广生编订《白雪遗音》，收时调约780首。冯氏、王氏、华氏所编四书俱见《明清民歌时调集》⑧上海：上海古籍出版社，1987年。冯氏所辑时调另见《冯梦龙全集》及《冯梦龙民歌集三种注解》。。另有一些较小的时调集，所收数量往往在十余首至几十首不等。明徐会瀛所辑《文林聚宝万卷星罗》、清华秋苹《借云馆曲谱》、清徐梦园《梦园曲谱》、清末贮香主人《小慧集》皆收录不少时调工尺谱，可据为研究时调歌唱形态之用。

4.戏曲。戏曲的起源一直是个谜团，学界向来争讼纷纭，至今尚无定论。任中敏《唐戏弄》⑨南京：凤凰出版社，2015年。主张唐代已开始搬演戏剧；王国维《宋元戏曲考》⑩上海：上海书店，2011 年。则认为到宋代真正意义上的戏曲才产生，所憾并无剧本留存；吴梅《中国戏曲概论》⑪石家庄：河北教育出版社，2002年。谓宋金诸宫调实为元明以来杂剧、传奇之鼻祖，故论戏曲当自元代始。中国古典戏曲自宋元南戏而下，发展为元代杂剧和明清传奇，至清代后期，花部皮黄崛起。京剧一直未得到清代文人的认同，亦无著名文人涉足京剧创作，故将其置之俗剧。杂剧、传奇以曲牌体为主，京剧则以板腔体为主，代表了我国古典戏曲的主要形态。据《古本戏曲剧目提要》⑫北京：文化艺术出版社，1997年。，中国古典戏曲存目约5 000种，有存本传世者1 600多种。《古本戏曲丛刊》《善本戏曲丛刊》《俗文学丛刊·戏曲卷》是收集古代戏曲的大型丛刊，另《元刊杂剧三十种》《盛明杂剧》《六十种曲》《藏园九种曲》《清蒙古车王府藏曲本》等则为易得的小型戏曲丛刊。《六也曲谱》《集成曲谱》《中国古典戏曲曲谱丛刊》等均较为易得，为戏曲音乐文学的研究提供了极大便利。

5.说唱。元明清是说唱音乐文学的繁盛期，出现了大量的新品种，如弹词、宝卷、鼓词、道情、子弟书等。胡士莹《弹词宝卷书目》⑬上海：上海古籍出版社，1984年。共收弹词题解270余种。最早的弹词是明代杨慎《二十一史弹词》。清代，弹词大盛，数量日增，主要流行于江南一带。车锡伦《中国宝卷总目》①北京：燕山出版社，2000年。北京：商务印书馆，2014年。共著录宝卷题解1585种，这些数量庞大的说唱散见于全国各地公私藏书处，搜集起来极为不便。最早的宝卷是宋末元初抄本《销释真空宝卷》。今有车锡伦主编《中国民间宝卷文献集成·江苏无锡卷》②北京：社会科学文献出版社，2012年。问世，可据为研究之用。起源于宋代的鼓子词，发展至后来亦称大鼓，在北方较为盛行，如京韵大鼓、山东大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、梅花大鼓等，多至几十种，以鼓、板为主要伴奏乐器，用方言说唱。目前还未对鼓词做全面统计和整理，今存最早的鼓词为明万历（1573～1620年）至天启（1621～1627年）年间的《大唐秦王词话》。道情在南宋时形成，以渔鼓和简板为伴奏乐器，故亦称渔鼓。道情种类繁多，其中说唱类道情有86种之多，[34]164如晋南道情、内蒙道情、陇东道情、山东渔鼓、湖北渔鼓、广西渔鼓等，分布较广。现存较早的道情为北宋末年曹勋《法曲道情》，其曲式由十一部分组成，音乐结构已很成熟。子弟书为清代八旗子弟将鼓词改造而成的说唱艺术，大约清雍正、乾隆年间兴起。子弟书以三弦为主要伴奏乐器，起初在满族贵族家庭宴会中演奏，唱者以年轻旗人子弟为主。今存最早的子弟书是乾隆二十一年（1756年）刻本《庄氏降香》，现有黄仕忠等编《子弟书全集》③上海：学林出版社，1998年；北京：国际文化出版公司，1999。，可参。这一时期的聊斋俚曲也堪注意，今存《聊斋俚曲集》④共收蒲松龄创作的说唱音乐文学13种，由路大荒于民国二十五年（1936年）发现并整理而成。

三、音乐文学的发展流变趋势

（一）中国古代音乐文学的发展流变

中国古代音乐文学的发展流变，有三点最堪注意：一，从民间文化圈向文人文化圈的扩散；二，音乐文学随音乐的周期性更替而代兴；三，音乐文学之辞乐初合终离的发展趋势。

其一，从民间文化圈向文人文化圈的扩散。就中国古代音乐和文学而言，存在两个并行的文化圈，即民间文化圈和文人文化圈。前者是潜在的，它时隐时现，故也被有的学者称为文化的暗流；[35]25，75后者是显在的，它相对明朗，因此也被看作文化的主流。民间文化圈的发展是持续的，其前行乃是逐渐嬗变的，因此其阶段性并不明显；文人文化圈的发展则是断续的，其前行则是跳跃式的，因此，据之可将中国古代音乐或文学抑或音乐文学划分为若干阶段。二者的关系主要是单向影响，即民间文化圈源源不断地向文人文化圈供给营养，而后者对前者的影响则相对小得多，故而，后者的发展就时常显示出滞后性。例如，一般来讲，戏曲的成熟要到元代杂剧的诞生，然而在杂剧产生之前，民间文化圈早已酝酿着戏曲的各要素。且不说原始歌舞、荆楚祭歌、两汉百戏、唐代戏弄，即以宋金时期而言，市民的缠令、缠达、嘌唱、鼓子词、诸宫调等，无不为元杂剧的最终定型提供丰富的演唱实践和艺术借鉴。这些由市民自发创造的艺术形式，不仅能够适应民众的审美情趣，表现出旺盛的生命力，而且数百年后还能在元杂剧中找到或多或少的因子。因此，如果严格来讲，说戏曲时代的到来是自元代开始，那是不够准确的，但如果抛开这些细微的民间演变轨迹，单从文人文化圈举其荦荦大者而言之，这种划分也不失为一种可行的研究策略。民间文化圈向文人文化圈扩散的方式也是多样的，有“行人振木铎徇于路以采诗”者，如对《诗》及乐府的搜集；有文人主动向民间文艺者的学习，如屈原之向荆楚山民学习楚歌，刘禹锡之向湘中民间学作竹枝词；有通过歌妓等其他传播途径浸染文人者，如唐宋词及明清时调的传唱流播；更有厅堂馆阁搬演小曲、戏曲、说唱以与文人互动者。总之，民间文化圈与文人文化圈的交流路径所在多多。

其二，音乐文学随音乐的周期性更替而代兴。一代有一代之音乐，一代也有一代之音乐文学。新的音乐文学品类会随着新音乐的产生而代代相生，旧体音乐文学也将随着旧音乐的衰亡而逐渐脱离音乐，逐步演化为徒诗或纯案头文本。需要指出的是，音乐文学的代兴，并不是此落彼起、此消彼长的单向逻辑，而是交叉叠存、交织共生的关系。这是因为，潜在的民间文化圈与显在的文人文化圈并不是平行发展的，而是相互交融的。在先秦时期，音乐主要为统治阶级所独享，雅乐是其主流，《诗经》和楚辞是此一时期音乐文学的主要品类。但它们既不是处于前后相递的两个时代，也不是完全处于南北文化的同期对峙之中，而是交互影响并形成音乐文学的两座错位高峰。逮及两汉魏晋南北朝，清乐是此期主流音乐，乐府歌诗亦随之兴起，成为中古时期音乐文学的主要品类。隋唐五代两宋，是燕乐兴盛的时代，唐宋声诗及唐宋词成为此期音乐文学的主要品类。南宋以后，南戏在民间说唱音乐的基础上逐渐发展起来；元明清以后，宫调音乐成为乐坛主流，戏曲时代也随之到来。在清乐如日中天之时，燕乐已在潜滋慢长；在燕乐方兴未艾之时，宫调音乐早已孕育其中。所以，一代虽有一代之音乐，但后世音乐并不待前世音乐消亡殆尽方横空出世，只是举其主流言之，各自擅胜一时。新音乐不断催生出新的音乐文学品类，故音乐文学伴随着音乐也产生周期性的更替。也正是基于这样的认识，我们对音乐文学之发展趋势也就可以略作估量。

其三，音乐文学之辞乐初合终离的发展趋势。就辞乐结合之方式来看，总体上实有三种：以乐从辞、选辞配乐、由乐定辞。以乐从辞，即所谓“声依永、律和声”，按照辞的四声或更多的声调咏唱出一个基本的曲势，再根据曲势定调并配器，形成一个优美的曲调。选辞配乐，即选取一首或一段唱辞，依着既成的曲调歌唱，所选之辞或可能有所截长补短，即所谓割辞入乐，所依之曲也有可能填实泛声，但直接援引成辞入曲歌唱也很普遍。由乐定辞，是辞作家依着既成曲调的定腔乐汇，填入一首或一段唱辞，这与选辞配乐又有不同，主要表现在基本不需要拼凑分割或填实泛声即可完成辞乐的结合。辞乐结合之初，唱辞之题与曲调之题往往相同，故辞乐分离的表现之一，是调题不同。辞乐分离的表现之二，是由依曲调填辞转化为依字调填辞，辞也由乐辞转化为律辞。辞乐分离尚有第三种表现，即音乐文学之传播失去歌唱传播一途，因之也不见歌舞场上的记载。

（二）未来音乐文学的发展趋势

中国音乐文学作为中国大艺术学范畴内两种艺术门类的交叉学科，其未来的发展趋势少有人提及。一方面是人文艺术学科不像自然科学那样具有扎实的实验数据和理论基础，因此，对其未来的判断就显得难以着手；另一方面是人文艺术学科的发展走向有很多不确定因素，除艺术的自在律之外，政治、经济、文化、科技等其他因素对其也具有较强的制衡作用，对其未来的预测性相对较差。朱谦之曾在《音乐文学运动》一文末尾略一提及：“总而言之，新的音乐文学运动，应该包括上述朗诵诗、新诗剧、新歌曲、新歌剧各种。”[36]143本文则根据中国古代音乐文学的特点及其发展流变趋势，结合当下音乐文学创作的实际状况，认为未来相当长的一段时期内，流行音乐、歌剧、新体戏曲和新体说唱创作是其明显趋势。

其一，流行音乐创作。流行音乐歌辞是伴随着流行音乐的产生而产生的，因此，它对流行音乐具有依附性。学界对流行音乐至今尚未有明确的界定，[37]3-4综观已经面世的相关论作，对流行音乐的界定大多缺乏时地限定，这是其不能准确把握流行音乐特质的主要原因。流行音乐中的“流行”一词，已经暗含其产生、发展、流变所具有的时地、途径、受众三要素，另外乐曲本身的内在构质则是决定其成为流行音乐的根本属性，至于有的学者从商品化和技术性等要素入手探讨其“流行性”，则显然还没有抓住事物的本质特征。对当代流行音乐及其歌辞投以关注，是音乐文学领域的学者应有的学术敏感。当代流行音乐必将成为未来中国学术研究的一个热点，这从中国古代曾经风靡一时的汉魏乐府、唐宋诗词、宋元杂剧、元明散曲、明清时调等音乐文学的发展历程即可推而及此。从现今学术动态略知，已经有不少学者致力于此领域，所不足的是，这些学者大多对中国古代音乐文学并无深究，故其对当代流行音乐的研究尚显得比较庞杂，从总体上看似乎尚未能上升到学理的层面：其一是没有构建系统的概念和研究方法，其二是还未能揭示出纷繁复杂现象背后的关键要素及其相互关系。历史的本真面目只有经过时间的沉淀才能看清，因此，以中国古代音乐文学研究作为参照，是对当代流行音乐开展研究的有效途径。中国流行音乐业已走过百年史，经历了模仿、翻唱、自创等发展阶段。进入21世纪以来，“中国风”流行歌曲不断获得广大受众的认同，这是自1980年代以来，甜歌风、怀旧风、摇滚风、异域风、民谣风等流行音乐风格之后的又一风格，这些不同年代的音乐风格本身就体现出“流行”的痕迹，也是流行音乐自我循环和更新的基础。

其二，剧诗创作。歌剧与流行音乐相较，具有不同的呈示方式和受众群体，它属于综合性舞台艺术。剧诗作为歌剧的唱辞，对歌剧音乐具有较强的依附性，它有时甚至完全被歌剧的音乐所覆盖，但不可否认，剧诗对支撑剧情发展和塑造人物形象也至关重要。因此，剧诗创作除需具有诗性外，还应当具备音乐性和戏剧性。就音乐性来讲，剧诗要具备可唱性、节奏感和韵律美等基本特点；就戏剧性来讲，剧诗的唱辞不但能表现戏剧冲突，符合人物个性，抒发人物情感，同时也需要与整部歌剧的结构和剧情推进相吻合。与中国传统戏曲相比，歌剧是把音乐作为表现剧情的主要手段，甚至是把音乐作为剧情来处理的，乐居于主导地位，辞处于附属地位；歌剧演唱也不限于一个声部，咏叹调、宣叙调、独唱、合唱、重唱、序曲、间奏曲等多声部音乐丰富了其观赏性；歌剧对灯光、舞台美术、伴奏乐队、乐器音响等均有较高要求，这些细节讲究是其高雅艺术气质的体现。这些较中国传统戏曲发生的新变，吸引了一大批受众。因此，走进剧院欣赏歌剧已成为当代市民的新娱乐取向。

其三，新体戏剧创作。中国古典戏曲剧目当然仍保持着旺盛的生命力，但其受众多偏向于中老年群体，而青年群体对新体戏曲具有一定兴趣，这是个待开发的方向。新体戏之新，约有四端：一是题材新，贴近时代，贴近生活，拉近剧情与受众之间的距离；二是形式新，体量短小，便于搬演，一般在较短时间之内即可表演一个完整的剧目；三是编排新，可以适当借鉴歌剧甚至话剧的形式，同时增强音乐的丰富性；四是技术新，在灯光、声响、道具等要素中加入新兴技术，舞台效果与剧情设置相映成趣。新体戏之名脱胎于李渔“新剧”一词，李氏《闲情偶寄》卷一《词曲上·脱窠臼》：“吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。”[38]25可知清人已经有新体戏的意识，只是还未创造出跃出时代窠臼的新剧。今人对戏曲、歌剧、音乐剧等剧体具有更为清晰的认识，既要严体之别，又要推陈出新，则新体戏的创作可为一试。

其四，新体说唱创作。当代歌曲中流行一种说唱音乐“RAP”，其本意为“大声、快速地谈话”，与中国古代的“说唱”具有一定的对应性。但“RAP”不同于中国传统说唱音乐文学，它一方面注重节奏感，另一方面却弱化旋律性。它虽然有说有唱，但说与唱均匀地分布在整首音乐的乐句中，与中国传统说唱音乐文学的纯说与纯唱间奏截然不同。在唱法上主要是以字行腔，有意削弱歌唱的技巧性，增强其趣味性，显得新颖而时尚，因此深受广大青年的喜爱。新体说唱对乐的要求虽然降低，但对辞的要求却更高：一是唇齿流利，铿锵协韵，在快速说唱过程中不致产生歧义；二是语势连贯，长短间奏，便于表演者吐纳气息和表情达意；三是注意吸收时下流行名词和新兴语法，适当打破常规的表达方式，形成辞的陌生化和新鲜感，激发受众的猎奇心理。

综上，本文将中国古代音乐文学分为四期：第一为先秦时期，第二为两汉魏晋南北朝时期，第三为隋唐五代两宋时期，第四为元明清时期。各期音乐文学的主要形态及特征均已略述如上。中国古代音乐文学的发展流变，有三点最堪注意：一是从民间文化圈向文人文化圈的扩散，二是音乐文学随音乐的周期性更替而代兴，三是音乐文学之辞乐初合终离的发展趋势。本文根据中国古代音乐文学的特点及其发展流变趋势，结合当下音乐文学创作的实际状况，认为未来相当长的一段时期内，流行音乐、歌剧、新体戏曲和新体说唱创作是其明显趋势。