张春娟

*本文系第61批中国博士后科学基金资助课题“中国歌剧文献整理与研究”(编号： 2017M611524)；上海市哲学社会科学规划项目“上海歌剧文献整理与研究”(编号： 2017BWY005)阶段性成果。

梆子腔，又名“秦腔”“乱弹腔”，因以梆子作为击节乐器而得名，是中国传统戏曲四大声腔之一。早在明万历年间，梆子腔即以“西秦腔”的名目见于《钵中莲》传奇。康熙四十七年(1708)，孔尚任写的《平阳竹枝词·乱弹词》中曾有：“乱弹曾博翠华看，不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步，氍毹一片是邯郸”的记载。可见，梆子腔最迟在康熙中叶就已经非常成熟了。(1)中国戏曲志编辑委员会： 《中国戏曲志·山西卷》，中国ISBN中心，第15页。关于梆子腔的源流和形成，早在清乾隆年间就引起关注，严长明、焦循以及清末民初的徐珂等都做过较深入的研究和探索。然而，在很长一段时间里，梆子腔的形成和发展史的研究未引起足够重视，随着近代声腔剧种发展，其源流的研究逐渐引起学术界的重视。

一、 梆子腔的渊源与产生

关于梆子腔的起源，历来众说纷纭，莫衷一是。归纳起来，主要有以下几种说法：

(一) 梆子腔源于先秦燕赵音乐

先秦时期是社会大变革的时期，彼时列国纵横、战争频繁。各地区各民族在经济文化方面相互交流影响，从而推动了民间音乐文化的发展。如《诗经》中的十五“国风”，多为各地民歌，其中就有后世称之为“号子”“夯歌”一类的劳动歌曲，充满了慷慨激昂的劳动气息。史书记载，燕赵人喜好音乐演奏和歌唱，男子“悲歌慷慨”，女子“鼓瑟和鸣”(擅长弹奏琴瑟，能歌善舞)。西汉著名政治家桑弘羊在《盐铁论·刺权》篇中记载，在当时的人富商大贾家中有“中山素女抚流徵于堂上，鸣鼓巴俞作于堂下”(2)王利器《盐铁论校注》，中华书局，1992年，第121页。。描述了中山美女在堂上演唱，巴俞鼓手在堂下鸣鼓的场景。又据《汉书·艺文志》记载，汉武帝时，乐府曾经大量搜集民间歌谣，包括赵、代、秦、楚等地的民歌及中原和边远地区的少数民族歌谣，共138首。与此同时，随着张骞出使西域归来，将一些西域文化传入中原，其中包括胡乐和西域乐器，因而创作出一系列融汇东西的新音乐。其中，根据西域《摩柯兜勒》改编的《新声二十八解》，成为古代著名的胡乐，亦成为乐府仪仗之乐。由此可见，燕赵音乐对后世产生了深远影响。迄今仍流传于河北涞水南高洛村使用古老工尺普记曲的音乐会，即在秦汉音乐的基础上，融汇后世佛教艺术而成。

而后世称之为“秦腔”的梆子腔亦由此脱胎而来。较早提出这一论点的是清人杨静亭，他在《都门纪略·词场门序》中称：“歌之作也，自唐虞已有然矣……及秦二世胡亥演为词场，谱以管弦，歌舞之风由兹益盛，后世道号为秦腔(俗名梆子腔)。”(3)(清) 杨静亭《都门纪赂·词场门序》，转引自刘文峰《山陕商人与梆子戏》，文化艺术出版社，1996年，第 81页。作者认为，秦二世“为我”和“及时行乐”的风气弥漫着整个秦王朝，秦腔即由秦二世胡亥词场演变而来。持相似的观点还有近人徐慕云，他在《中国戏剧史》中亦指出：

秦腔，俗呼梆子，盖因其以木梆为乐器而得名者也。其来源极古，有谓系肇始于战国。维时，秦始皇甫灭六国，囊括天下，乃寄情于声色。燕有贤士高渐离者，善歌。初因鼓瑟而干始皇，冀乘间行刺，以报燕仇。始皇不察，颇宠遇之。每宴必使高歌，闻者泣下，秦人由是多习其声。后渐离谋刺不成，始皇怜其忠，不忍杀之，鼛其目，尚使歌。渐离又以铅实筑中，欲击始皇。始皇知其志终不可夺，乃杀之。秦人慕其行而效其歌，浸成国俗。故秦声实即燕赵慷慨悲歌之遗响也。待入于秦后，其声乃益激越。后世之秦腔，实即胚胎于此焉。(4)徐慕云《中国戏剧史》，湖南大学出版社，2014年，第97—98页。

由此可见，作者认为后世之秦腔，实乃燕赵悲歌之遗响。

(二) 梆子腔源于唐代梨园乐曲

梨园文化是唐代长安城的精神文化，正如唐代诗人王涯《游春词》所写：“曲江丝柳变烟条，寒骨冰随暖气销。才见春光生绮陌，已闻清乐动云韶……”又如张祜的《华清宫词》：“天阙沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳。一声玉笛向空尽，月满骊山宫漏长……”唐代梨园文化之所以发达，一个重要的原因是唐代人民能够站在本民族文化的基础上，吸收并消化外来文化，使其变成唐代人自己的文化，如唐乐曲吸收的音乐文化有西凉伎(甘肃武威)、高丽伎(朝鲜)、天竺伎(印度)、安国伎(乌兹别克的布哈拉)等。(5)参见李健正《长安古乐研究》，河北大学出版社，2010年，第381页。这些音乐文化互相交融，形成独具特色的唐代梨园文化，其中音乐是梨园文化的灵魂，对后世梆子戏的音乐产生深远影响。最早提出这一看法的是清人严长明，他在《秦云撷英小谱》中说：

演剧昉于唐教坊梨园子弟，金元间始有院本……院本之后，演而为曼绰(俗称高腔，在京师者为京腔)，为弦索。……弦索流于北部……陕西人歌之为秦腔。秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此，后复间以弦索。至于燕京及齐晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之，是秦声与昆曲体固同也……昔唐明皇与太真按乐清元小殿，所用乐器凡七，宁王玉笛，李龟年觱篥而外，上羯鼓，妃子琵琶，马仙期方响，张野狐箜篌，贺怀智拍板，手操实居其五，可知秦中用以节音者，唐时已若是。(6)(清) 严长明《秦云撷英小谱》，《昭代丛书》本。

即在严长明看来，戏曲自元人院本后，逐渐衍变为曼绰(俗称高腔)、弦索两种声腔。弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔、湖广人歌之为襄阳腔、陕西人则歌之为秦腔。秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此。因多用竹木节乐，俗称梆子。严长明又写道：“至秦中，则人人出口皆音中黄钟，调入正宫。而所谓正宫者，又非大声疾呼满堂满室之说也，其擅场直起直落，又复婉转关生。”(7)同上。

与此观点类似的还有近人范紫东先生，他在《法曲之源流》一文中比较详细地论述了秦腔与唐代梨园乐曲(法曲)的继承关系，他说：“龟年赋性慷慨，故其腔调亦激昂，如悬崖瀑布，殊少回旋。其最见长之节目，为《秦王破阵曲》……此曲普遍称为秦王曲，太宗立功业，尽在为秦王时故也。龟年工唱秦王曲，因此龟年一派之腔调，统称为秦王曲。此腔调盛行，人又简称秦腔云。”(8)范紫东《法曲之源流》，载《秦腔研究论著选》，陕西人民出版社，1983年，第85页。在此基础上，作者又指出：“秦腔称梆子腔，拍板为秦腔特用之乐器也。然又有乱弹之名……秦腔在唐时丝弦，用掐弹法，普通人见其五指乱动，不用木拨，称为乱弹”。(9)范紫东《法曲之源流》，载《秦腔研究论著选》，第86页。

(三) 梆子腔源于杂剧艺术

杂剧之名，并非始于元代。晚唐时李德裕在《李文饶集》中曾提到“杂剧丈夫二人”，此处所谓“杂剧丈夫”，即是演杂剧的演员。及至元代，杂剧成为北曲杂剧的专名。这个专名的确定，大概最迟在元代初年。胡祗遹的《紫山大全集·赠宋氏序》说：“近代教坊院本之外，再变而为杂剧。”(10)(元) 胡祗遹《紫山大全集·赠宋氏序》，转引自王烨《中国古代戏曲》，中国商业出版社，2015年，第 66页。元杂剧在发展过程中，吸收了北方地区很多民族的乐曲，如刘祁《归潜志》指出： 金朝北方民间流行的俗谣俚曲，“如所谓〔源土令〕之类”，能“见其真情”“荡人血气”，这类俗谣俚曲，有些为北杂剧所吸收。再如仇远《金渊集》所指：“吴下老伶燕中回，能以北腔歌〔落梅〕。”(11)(元) 仇远《金渊集》，转引自徐扶明《元代杂剧艺术》，上海古籍出版社，2014年，第4页。此处的〔落梅〕即〔落梅风〕，原名〔寿阳曲〕，系山西寿阳地区流行的俚曲，后亦为北杂剧所吸收。

可见，在金元统治北方地区的时期，兄弟民族的歌曲、音乐和舞蹈，曾经广泛地交流融合。当时生活在我国北方地区的各个民族，流传着多种多样的俗谣俚曲。元代杂剧就是以这些俗谣俚曲作坚实的基础，从而具有“刚劲豪健”的基调。这一基调亦成为后世梆子腔的主要基调。最先提出此论点的是清代学者焦循，他在《花部农谭·序》中说：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人。”(12)(清) 焦循《花部农谭·序》，转引自刘文峰《山陕商人与梆子戏》，第84页。焦氏所谓花部，指包括梆子戏在内的许多地方剧种。墨遗萍先生在他晚年所著的《蒲剧史魂》中吸收了这一观点，但他认为：“把起自宋真宗时的安邑(解池)铙鼓杂戏(《关公战蚩尤》)和起自金、元间的平阳‘弦索杂戏’(大行院散乐《西厢记》为首)，以至起自元、明间的蒲州梆子杂剧’(《文王哭狱》为首)，联结起来，正是蒲剧源流衍变的一条主要历程。”(13)墨遗萍《蒲剧史魂》，山西省戏剧文化工作室，1981年，第26页。持此说的还有周贻白等，周贻白在《中国戏曲声腔的三大源流》中指出：“秦腔源出北曲，其祖祢当即金元诸宫调杂剧之类，而近亲则为明代弋阳腔，但已不遵宫调，而另以七字句出之，似即当时民间小戏由附庸蔚为大国。因其用枣木为梆以按节，故有梆子腔之俗称。”(14)周贻白《周贻白戏剧论文选》，湖南人民出版社，1982年，第211页。

此外，关于梆子腔的源流，还有“饶鼓杂剧说”“弋阳腔说”和“西秦腔说”等多种观点。但一种比较通认的说法是梆子腔产生于山、陕、豫三角地带的陕西同州(今大荔)、山西蒲州(今永济)和河南陕州(今陕县)。原因在于这一地带在很长时间的历史过程中，曾经属于同一区域管辖。如在战国时，它们同属“晋”，三家分晋后，它们又同属“魏”；西汉时同属“司隶部”，东汉时又同属“司隶校卫部”；三国时，这里同属赵魏的“司州”；东晋十六国时，这片地方又属于“前赵”，后归“前秦”“后秦”管辖；发展到南北朝时，这里属“北魏”管辖，后又属“西魏”管辖……所以长时期的共同隶属关系，不仅使得这里属于同一语言“音色片”(同属于“中原官话区”)，而且也使得这里的民风民俗、民间审美取向趋于一致，所以这些条件都为梆子腔的产生提供了合适的温床。

然而，在研究梆子腔的产生区域时，笔者意外地发现了一个比较有趣的现象，即黄河三角地带不仅在历史上属于同一区域管辖，而且在明清时期也曾是一个移民比较集中的区域。笔者查阅了黄河三角洲各县市的地方志，地方志中明确记载，山西移民向黄河三角洲迁徙的时间绝大部分集中于明初洪武、永乐年间。如利津县“大赵、北岭、汀河三乡和陈庄镇，80%以上的村庄有洪武年间迁来的移民户，其祖籍是山西省洪洞县(大槐树下)”(15)明玉华《利津县志》，中华书局，1990年，第682页。；又如沾化县“明初……由山西省洪洞县移民建村116个”(16)沾化县地方史志编纂委员会《沾化县志》，齐鲁书社，1995年，第906页。；而且，根据对滨城区黄河以北769个自然村的调查结果也显示，在洪武初年成立的村庄就有400个，其中属移民组成的村庄就有351个，这些移民又主要来自山西省洪洞县。这样的数据和现象又能说明什么问题呢？

众所周知，人是文化的创造者，又是文化的承载者，不同地区、不同人群所创造的文化千差万别，人口的迁移实质上就是他们所负载的文化特质在空间的流动，人口迁移的直接后果之一就是导致文化的传播。但是，我们不能说所有的人口迁移都必然导致文化各要素在空间的完整“挪位”，有时文化能够较完整地完成从一个地区到另一个地区的空间转移，而更多的则是发生了变异。这是因为文化传播的输出——接受过程受到多种因素的影响，其中文化的价值效用量、文化传播者的倾向和水平、文化信息在传播过程中受到的干扰、文化接受者的使用价值观念和文化水平等因素发挥了主导作用。(17)参见冯天瑜《中华文化辞典》“文化传播”条，武汉大学出版社，1989年，第12页。所以，具体到移民过程中，文化传播即是移民文化与土著文化的相互接触、冲突和整合过程，其结果不仅受到移民数量多少的制约，还受到移民人口的文化素质高低的影响。

如洪洞古属杨侯国。于隋朝义宁年间置县，至宋金之际，洪洞县已经发展成为山西南部首屈一指的经济、文化鼎盛之区。正如《洪洞县志》中所载：“洪洞，晋之上邑也。山水回环，林木交映，有足观者。至于人物之盛，皆冠邻壤，故虽佛宫神祠，亦号佳绝。”(民国《洪洞县志》卷一五《艺文志上》)金朝时洪洞建有著名的藏书楼，时人孔天监在《藏书记》中就盛赞曰：

河东之列郡十二，而平阳为之帅。平阳之司县十一，而洪洞为之剧……东接景霍，西临长汾，南瞰大涧。邑居之繁庶，土野之沃衍，雄冠他邑。其俗好学尚义，勇于为善，每三岁大比，秀造辈出，取数居多。(18)(清) 张金吾编纂《金文最》卷二八，中华书局，1990年，第385页。

所以，经济富足、人口众多、科举发达、人才辈出，这种种因素都使得洪洞在当时人们的心目中保持着美好而崇高的声誉，这种情形一直保持到明初。据成化《山西通志》记载，除临汾县外，洪洞是平阳府属县内户口最多的县。而且，洪洞县的发展在很大程度上得益于其占有优越的交通地理位置。正如乔逢辰在《惠远桥记》中称：“洪治隶平阳，壮哉县也！其始为城者，适当大路津要，骅骖之所奔驰，商旅之所往来，轮蹄之声昼夜不绝。”(民国《洪洞县志》卷五一《艺文志上》)因此，明朝官府选择在洪洞召集移民后再行发遣，也是完全可能的。对于世代耕耘的山西农民而言，告别父老，离开故土，走上坎坷漫长的迁徙之路，是一段难以言喻的辛酸历程。因此，景物佳绝、兴隆繁盛的洪洞就成为他们离开山西时留下的最美好记忆，郁郁葱葱的大槐树也就永远烙印在了他们的脑海中，成为他们永远依恋的精神家园。这大概就是绝大多数的山西移民将洪洞作为故园，将大槐树作为故乡标志的根本原因。

所以，洪洞移民很有可能会将当地的先进文化，包括先进的戏曲艺术带到了这片广袤的三角地带。这也就使得移民文化与当地的土著文化进行了广泛的交融与影响，最终为梆子腔的产生做好了充足的酝酿和准备工作。因而，在这些诸多因素的影响之下，梆子腔最终孕育并产生于这块神奇的土地，又由于梆子腔产生于这一三角地带，故而通称为山陕梆子。

二、 梆子腔流播方向及其主要剧种

梆子腔在长期的历史发展过程中，形成一个庞大的梆子腔系统，即板腔体梆子腔在山、陕、豫金三角偏僻农村形成后，经过乡土流传、流变，以我国北方为重点，形成了一个全国梆子腔地方戏曲剧种群体。加上“明清商路即戏路”，梆子腔亦随着商路向外流播。在流播过程中，各地区依据本地区方言声调变化与区域乡土文化进行审美流变，在板式运用、乐句旋法流变和音乐语言的审美创新等方面。音随地改，形成了各自声腔的鲜明特点。(19)寒声《中国梆子声腔源流考论》，山西出版传媒集团，2010年，第143页。总体而言，梆子腔系以山、陕、豫三角地带为中心向四周辐射，从而形成东南西北四个不同的流播方向，从而形成不同的梆子戏声腔剧种。

(一) 上党东传

古上党郡位于山西省东南部，是对古潞泽辽沁四州一带的雅称。《荀子》称其为“上地”。明中叶以后，山西商人崛起，“平阳、潞、泽豪商大贾甲天下，非数十万不称富”(20)中国戏曲志编辑委员会《中国戏曲志·山西卷》，中国ISBN中心，第15页。。他们的足迹遍及全国，梆子腔由山、陕、豫中原官话区形成后，经山西上党地区东传至豫北、冀南、鲁西南，从而形成河南的怀梆、大平调；河北的漳河老调、武安平调以及山东的枣梆、莱芜梆子、章丘梆子等众多梆子戏声腔剧种。

上党梆子以演唱梆子腔为主，兼唱昆曲、皮簧、罗戏、卷戏，俗称“昆梆罗卷簧”。梆子戏传入上党后，其声腔曲体旋律变化较大。上党梆子俗称“上党大戏”，最初称为“琴戏”，是由于主奏乐器奚琴(二股弦)从中原官话区传来而得名。当演员的唱腔与上党晋方言音色片融合后，音随地改，原奚琴也改为小壳胡琴，观众又因主奏乐器小壳胡琴演奏时形似木匠拉锯而称其为“锯琴”。上党梆子的音乐，从它的声腔色彩到旋律特色、板式结构，在山西“四大梆子戏”范围内比较，都是变化最大、地域文化特点最为突出的剧种。原因在于原生梆子可能在十七世纪初叶，即明万历年间，随着山陕商帮东去淮扬，顺路在民间东传至上党，因传入至流变还需一个相当长的衍变过程，同时也可能是由于初传入的原生梆子在程式上还并不十分规范和成熟，所以进入上党古郡后较易突破常规，融入诸如[满字花]之类新的音乐成分。(21)参见寒声《中国梆子声腔源流考论》，第12页。这也是原生梆子腔东传至上党，流变幅度突出的主要原因。

河南怀梆，又称怀庆梆子、怀调，因其主要流行于旧治怀庆府一带而得名。据《中国豫剧大词典》记载，怀调“从音乐上加以剖析，它实际是豫西靠调(靠山簧)受晋东南上党梆子影响，再规范于怀庆府语音、语调之后的产物”。怀梆与上党梆子的渊源和流播关系，可从地理环境和语音语调两个方面来分析。从地理环境上来说，怀庆府处于沁河、丹河下游处，与上党泽州府府相毗邻，两地在政治经济和文化艺术上长期交融影响，因而梆子戏经上党郡后沿商路传入怀庆府，造成了两地戏曲艺术的一脉相承；其次，从语音语调上来说，泽州府和怀庆府同属晋方言区“磁漳小片”，均属五声调区，亦属同一音乐审美区系。另上党梆子的音乐在传承中改变了原生梆子腔单一“徵”调式的运用，出现了“宫”“徵”调式并用的新发展，而怀梆在调式上同样是“宫”“徵”并用，且两种梆子腔的起唱亦相当接近。(22)参见寒声《中国梆子声腔源流考论》，第44页。可见，板腔体梆子腔经上党泽州传至河南怀庆府，是一种衍生传播的关系。大平调又称“平调”。因其击节所用梆子较大，又被称为“大梆戏”或“大油梆”，关于大平调的来源，众说不一：

一说是河南梆子(豫剧)在豫北的一支。民国二十六年(1937)邹少和在《豫剧考略》中说，梆剧发源于郑卫之乡……豫北有平调、大梆剧，皆其支裔也。一说是武安平调东行至濮阳一带演变而成。一说是因它的动作近似木偶，从木偶演变而来。(23)中国戏曲志编辑委员会《中国戏曲志·河南卷》，文化艺术出版社，第80—81页。

但从调式运用的宫、徵交替，以徵为主来看，它和怀调相似，或有传承流播之渊源。大平调的唱腔音乐亦属梆子声腔，和豫剧唱腔音乐的板式结构多有相同处。最初的演唱形式是板凳头即地摊性质： 一桌一椅，四条凳，司鼓居中，梆弦锣鼓两侧排坐，呈弧形面向观众。开场程式至今还流传着：“擂鼓鸣金不起梆，尖子(尖子号)觱篥敬明皇，三起三落君居定，弹拨韵起枣木梆。”清中叶大平调在高台演出已相当普遍，戏班营业演出已成为艺人谋生的重要手段。俗语“登高台，跑断腿，又装神，又弄鬼，哭爹叫娘为的嘴”，便是这种生活的写照。大平调在长期发展过程中，由于各地域的语音差异和艺术风格的不同，形成了东路平、西路平、河东平三个支派，为梆子腔系积累了丰富的演出剧目。

漳河老调，又称“淮调”或“怀调”，因其主要流行于彰德(今河南南阳)、卫辉(今河南汲县)、顺德(今河北邢台)、广平(今河北永年)、大名(今属河北省)五府，故有“五府怀调”之称谓。怀调由于在五府演出，由于五府地域文化既有同一性，又有差异性，因而在发展过程中形成了以河南安阳为中心的南路调和以河北邢台为中心的北路调，但无论哪种调系，均是由上党梆子早期经漳河随商路顺流传入，表现在怀调在唱腔旋法上与上党梆子几乎完全是一个类型，尤其是[慢板]“过门”的文场铺排，显示了他们的传承与流播关系。而武安平调经由上党区漳河老调传入河北(原豫北)，与怀调同源，后经安阳和武安两地发展创新，形成了怀调和武安平调两种剧种。

山东枣梆，是由山西上党梆子传入山东，进行音随地改的新的声腔剧种。枣梆原是山西上党梆子传入山东后，受到当地语言的影响，发生变化而产生的新的剧种，由于学唱者又多为山东本地人，所以传出了这个名称，意即“本地的山西梆子”，简称“早梆”，并因其以枣木梆子击节，定名为“枣梆”。据菏泽县山西会馆的碑碣记载，早在清代乾隆年间以前，就有山西商人在这一带经营典当、盐、烟、染坊等行业，为贸易往来之需要，亦为缓解思乡之情感，他们将家乡流行的戏曲，带到了鲁西南。起初，只有清唱，没有化装演出。到了光绪初年(1875年左右)，山西连年遇灾，戏曲职业班社外出流动，其中有个壶关县上党梆子班社“十万班”，曾在鲁西南巡回演出达一年之久。接着，山西艺人潘朝绪来到郓城、梁山一代，收徒收艺，组成了第一个职业班社——义盛班。他所传授的这种梆子声腔，便是源于山西的上党梆子，或称“上党宫调”及“泽州调”等名称。

(二) 同州南传

同州南传，即原生梆子腔经由陕西同州南传至河南熊耳山，经洛阳传至豫、苏、皖、赣等地。在漫长的封建王朝历史长河中，同州(今大荔)曾长期作为陕西东府地区的政治、经济、文化中心和连接上都长安的交通要冲，明代陕西同州商业发达，“富者皆弃本逐末，各以服贾起于家”(24)中国戏曲志编辑委员会《中国戏曲志·陕西卷》，中国ISBN中心，第90页。。因而成为贯通东西南北商贸往来、物资汇集的绝对区域性中心枢纽。梆子腔进入陕西同州后，亦随着商路向外传播，形成河南豫剧、淮北梆剧以及江苏梆子戏等诸多梆子戏声腔剧种。

豫剧是我国梆子声腔剧种中重要的一支，关于梆子声腔在河南的流行，最早见于文字记载的是清乾隆十年(1745)编修的《杞县志》卷七《风土风俗》篇：“愚夫愚妇，多好鬼尚巫，烧香佞佛，又好约会演戏，如逻逻、梆、弦等类，尤鄙恶败俗，近奉宪禁，风稍衰止，然其余俗，犹未尽革。”乾隆五十三年重修《杞县志》中也有同样记载，仅个别字不同。乾隆四十六年河南新安县人吕公溥在其创作的梆子腔剧本《弥勒笑》序言中说：“关内外所唱十字调梆子腔，歌者易歌，听者易解。”乾隆年间李绿园写成的长篇小说《歧路灯》中，对当时开封的戏曲演唱活动多有描述，其中提到了“一个民间戏班，叫做梆锣卷”。“梆锣卷”当指梆子、罗戏、卷戏同台演唱。由此看来，在清乾隆年间，梆子腔在河南相当流行。但它发源于何时何地，却没有文字记载。后来一些研究者进行探讨，而至今说法不一： 一种意见认为，是由河南民间演唱艺术演变而来；另一种意见是，秦腔流传到中州，加以改变而成；还有一种意见是来自弦索。这些看法，都未成定论。但豫剧唱腔激昂、粗犷、高亢，且流行区域与同州接壤，或是从陕西同州南传而入。

淮北梆剧，原名“梆子戏”，是河南梆子的一支，流行于淮北平原二十余县的广大城乡，当地人俗称“高梆”。(25)中国戏曲志编辑委员会《中国戏曲志·安徽卷》，中国ISBN中心，第121页。淮北梆子在声腔上与河南梆子、上党梆子、蒲州梆子、莱芜梆子有一定的血缘关系，主要流行在皖北、豫东和苏北的一些地区。淮北梆剧演唱时用枣木梆子击节，唱词多带衬字，曲调中吸收了淮北的灶王戏、坠子翁、鼓书说唱、叫卖声以及劳动号子、船工号子等音调，特点为唱腔高亢激越、朴实大方。关于它的起源大致有两种说法： 一种说法是山西、陕西梆子流传到淮北地区后，唱腔受安徽语音的影响而形成；另一说法是由河南梆子的一支“沙河调”传入后，结合皖北土语及民间曲调发展而成。《中国戏曲音乐集成》在对其唱腔进行了分析的基础上，提出“淮北梆剧唱腔粗犷豪放、朴实大方。土，也是它的特色”。(26)中国戏曲音乐集成编辑委员会《中国戏曲音乐集成·安徽卷》，中国ISBN出版中心，1994年，第1709页。另对该剧种伴奏乐队和歌唱方法进行分析，可知淮北梆剧与原生梆子一脉相承之关系，由于淮北地区位于南北水陆通衢，各地戏曲因通商贸易而在此交流沟通，并在此生根流传，形成本地的声腔剧种。

据《中国戏曲志》记载，江苏梆子曾有“梆子戏”“秦腔”“豫剧”等多种名称，流行于徐州市及其所辖丰、沛、邳等县，活动范围远达黄河以南、淮河以北的中下游地区。可见，江苏梆子戏亦是原生梆子腔进行衍生传播后形成的新的声腔剧种。原因在于明初大批山西和陕西移民迁居徐州地区，将当地的梆子腔艺术带至所迁之地。另据清嘉庆八年(1803)的《蒋氏家谱》中记载：“其先由山西洪洞迁丰……迄今三四百年。”(27)(清) 嘉庆八年《蒋氏家谱》，转引自中国戏曲志编辑委员会《中国戏曲志·安徽卷》，第121页。明代中叶，秦晋商人遍布徐州地区，他们在进行商业贸易的同时兴建会馆、搭建戏楼，并将家乡的戏曲艺术带到了徐州地区。因而，当明末清初山陕梆子形成后，便很快经由河南、山东传入与山东接壤的丰、沛二县，并在徐州地区流行开来。

(三) 同州、关中西传

同州、关中西传，即梆子腔在山、陕、豫三角地带形成后，经由同州、关中两地逐渐西传至陕西及其甘肃、宁夏、青海等地，形成西府秦腔以及甘肃秦腔和宁夏秦腔等新的梆子戏声腔剧种。

同州梆子形成于陕西省关中东部，因采用枣木梆子击节而发出“桄桄”的声音而被称为“桄桄乱弹”。据《中国戏曲志》记载，同州梆子一般被称为老秦腔。清乾隆时，严长明在《秦云撷英小谱》中记述秦腔梆子以及名演员的活动，提到同州府已有“同州腔”之称。同州梆子的音乐以梆子腔为主，同时兼有昆曲、罗罗腔、吹腔、小调等，待传至关中西府地区后，音随地改，形成西府秦腔，又有“西秦腔”“西路戏”之称。据《中国戏曲志·陕西卷》记载：

秦腔，因陕西简称为秦而得名。又名“秦声”“乱弹”“梆子腔”。民间俗称“大戏”，清代中叶以后，北京等地亦称西秦腔、山陕梆子。秦腔在陕西境内，因各地方言、语音的不同而演变形成了四路： 流行于关中东府同州(今大荔)地区的，称同州梆子(即东路秦腔)；流行于中府西安地区的，称西安乱弹(即中路秦腔)；流行于西府凤翔地区的，称西府秦腔(即西路秦腔)；流行于汉中地区的，称汉调桄桄(即南路秦腔)。(28)中国戏曲志编辑委员会《中国戏曲志·陕西卷》，中国ISBN中心，第83页。

但此处的秦腔(“中路秦腔”又名“西安乱弹”)不同于山、陕、豫三角地带的原生梆子腔。原因在于据清人严长明关于“同州腔”的记载，以及联系浙江人朱维鱼于乾隆四十二年(1777)从陕西取道山西回京，其《河汾旅话》沿途又有“山陕梆子”的记载，可说明至少在乾隆中期尚无“西安乱弹”的称谓，“西安乱弹”，也即“中路秦腔”，或在清道光、咸丰年间始才繁荣兴盛。

甘肃秦腔，又称“甘肃腔”“秦州调”“西秦调”，由于山陕商人商贸中心的转移，山陕梆子戏随着商路进入甘肃，明清以来，甘肃河西一带的民间演唱早期秦腔已经蔚然成风。据《中国戏曲志·甘肃卷》记载，甘肃秦腔流传时间久远。清乾隆四十四年(1779)王曾翼撰《甘州志》卷四《风俗》中说：“乐乐操土风，即以占德拊缶弹筝，本秦声也。”(29)中国戏曲志编辑委员会《中国戏曲志·甘肃卷》，中国ISBN中心，第103页。清末徐珂《清稗类抄》第三十七册“戏剧类”又记载：“北派之秦腔，起于甘肃，今所谓梆子者则指此。一名西秦腔，即琴腔。盖所用乐器以胡琴为主，月琴为副，工尺咿呀如语。”日本学者青木正儿在其所著《中国近世戏曲史》第四编第一节《花部诸腔》“秦腔”条下说：“自其名称上即可知其出于陕西，然追溯其源则实出于甘肃”。可见甘肃秦腔流传之久远，早期的“西秦调”并非板腔体“秦腔”，实际是从原有的曲牌体西秦腔(又称当地老秦腔)基础上逐渐吸收板腔体梆子腔转化而来。清代乾、嘉以后，甘肃秦腔逐渐吸收板腔体秦腔形成了东路、南路和中路三大派，即三派。

宁夏原是明初“九边”之一，屯田移民使得宁夏当地汇集五方民俗文化。据《中国戏曲音乐集成·宁夏卷》记载，“宁夏自有史以来，一直是秦地的一部分……大批陕西军、民、商、官到宁夏建设军屯经济，使当地的语言、风俗、文化等无不受陕西的影响”(30)中国戏曲音乐集成编辑委员会： 《中国戏曲音乐集成·宁夏卷》，中国ISBN出版中心，1999年，第8页。。所以说宁夏的地方剧种——秦腔、迷糊、曲子等明清以来长期与陕西交叉流传。又据宁夏《固原周志》《海城县志》等记载，“明代宁夏各地庙会酬神唱大戏，不是明末清初兴起的梆子腔，而是曲牌体老秦腔”(31)转引自寒声《寒声文集》(第二卷，下)，山西出版传媒集团，2010年，第533页。。清代中叶后，随着商路的拓展，银川、吴忠、石嘴山等地的洋行和会馆聘请梆子戏班演出，板腔体梆子腔方传入宁夏，形成了京腔(昆、弋)和梆子腔(秦腔、山西北路梆子)两下锅演出的局面。可见，甘肃和宁夏都有西秦腔(即曲牌体老秦腔)的基础，因而其流变过程是新、老秦腔有选择地自觉流变过程。

(四) 蒲州北传

蒲州北传，即梆子腔在山、陕、豫原生地形成后，经由山西蒲州，向北传播至山西的中部和北部以及内蒙古、北京、天津等地，形成山西中路梆子、北路梆子、内蒙古梆子戏以及京梆子等诸多梆子戏声腔剧种。

蒲州地处秦、晋、豫三省交界，西接关中的同州，南邻河南的陕州，历来是南北东西的交通要冲。大约于明末清初，山西的蒲州(今永济)、陕西同州(今大荔)、河南陕州(今陕县)的黄河流域三角地带就有一种土戏形成并流行。开始人们称其为“乱弹”，又因以枣木为梆击节演唱，又称为“梆子腔”。约在明末清初，山陕梆子向北流传，演变成势力强大的北方梆子腔系统。梆子腔在逐渐演变的过程中，先形成蒲州梆子，然后向北扩散，结合本地特色，逐渐形成了山西的中路梆子(晋中地区，后称晋剧)、北路梆子等一系列新的梆子戏声腔剧种。其中，中路梆子是梆子戏与山西晋中地区语言、民间音乐和晋中民歌的音乐相结合逐步形成的。清道光、咸丰年间临县的德盛班、灵石苏溪村的双庆班、榆次聂店的四喜班等都是山西中路梆子班社，然艺人却多为蒲籍，可见中路梆子戏与蒲州梆子的师承关系。同理，北路梆子是梆子腔在晋北地方化的产物，虽然在唱腔上保留了山陕梆子的“花音”乱弹，但在此基础上扬弃其苦音乱弹，并保持其悲苦色彩。到乾隆、咸丰年间，北路梆子已基本成熟，不但有了本地的固定班社，而且有了比较丰富而完整的剧目。

京梆子即河北梆子，是河北省的主要地方戏曲剧种，由清康熙年间流入河北的山陕梆子演变而成。据《中国戏曲志·河北卷》记载：“河北张家口向为塞北重镇，北通库伦，南达京津，是蒙汉经济交流的枢纽。商业十分发达，尤以晋人所经营之钱庄、茶庄、当铺及酿造等业最具经济实力。”山陕梆子流入河北后，渐有河北当地戏曲艺人改写梆子腔，并将河北当地的语言音调掺杂于唱念之中，使山陕梆子首先在唱念方面发生潜移默化的变化，随着时间的推移和地域文化的交融影响，逐渐与原来的山陕梆子有了区别，音随地改，形成具有河北特色的京梆子声腔系统。

由此可见，梆子腔系统的形成和流变，有一个长期的融合创新与艺术创造的实践过程。在传播和流变的过程中，既开创了不同的个性特征，又保持了同一链条的性状和特质，体现了同一系统的内质传承与不同剧种的衍生传播关系。