■徐家华

我们都不必讳言，在当今世界范围内，具有较高辨识度的中国传统服饰符号依然极其有限。美国纽约大都会艺术博物馆每年五月的主题慈善舞会（Met Ball）被誉为“时尚界的奥斯卡”，这一盛会每次都会吸引和聚集大批的演艺界明星、时尚界精英以及众多世界顶级设计师的参与。2015年的主题为“中国：镜花水月”，展览旨在从时尚、服装、绘画、瓷器、艺术和电影等方面，探讨中国文化对艺术创作带来的影响。但多数评论认为其中好些服饰充其量也就是带有一些亚洲服饰的元素而已，根本谈不上中国文化。这就从另一个侧面看出，中华民族的文化与服饰符号在国际上的知名度与辨识度依然很低，我们的传统文化基因与当代文化传达的适应度与协调度严重不足。再古老的文化、再优秀的传统，如果不赋予其当代性的表达方式，则会失去很多传播机会与关注群体。长此以往，悠久的文化传统很可能就会被慢慢淡忘，甚至逐渐消失。

如何才能更好地延续中华传统服饰文脉？这是一个值得探究的课题，笔者以为，首先应该是强化认知，即传承不能复古泥古，只有这样才能使中华民族传统服饰最基本的文化基因与当代生活方式相适应，才能与现代审美文化相协调。其次是增加传承路径与抓手，用具有创造性的新形式来寻求对传统服饰文化的当代性表达。

一、服饰记忆信码与遗存

毫无疑问，中国古代服饰是中华传统文化的一个重要组成部分。如何给传统定义？美国著名的社会学家E.希尔斯认为：传统是“围绕人类的不同活动领域而形成的代代相传的行事方式”，“是一种对社会行为具有规范作用和道德感召力的文化力量，同时也是人类在历史长河中的创造性想象的沉淀。因而一个社会不可能完全破除其传统，一切从头开始或完全取而代之以新的传统，而只能在旧传统的基础上对其进行创造性的改造”。希尔斯还曾指出，传统就是“处在过去的形象与摹本之中，处在文献和被发现的文物之中，并置身于后人所刻画的过去之中，能带来一种精神安慰和情感上的欣快”。（希尔斯，2）

就传统文化而言，某些种类的传统被延续至今，是因为有着明确的目的性。比如历朝历代的统治者为了王权的地位延续和宗教祭祀需求，抑或是为了抵御外来者入侵，会不断地对皇宫、神殿等建筑加以维修和保护，使之能保存延续下来。还有些文物的遗存得益于自身的力量，因其材质本身具有强大的耐久性和维持能力，再加上理想的外部环境保护，才能长久地保持着物质本身的形态和色泽。与建筑、雕塑、陶瓷器等众多中国传统文化艺术相比，服装的保存就困难得多。中国虽有“衣冠王国、礼仪之邦”之称，可是几千年的服饰文化遗存，在相当长的历史时期内主要以文献记录与有限的文物为主。其中《后汉书·舆服制》不仅首创了舆服体律并影响着后世的舆服制，同时也对后人研究中国古代礼治文化有着极重要的考证作用。但正如沈从文先生早先所说，“中国服饰研究，文字材料多，纯粹由文字出发而作出的说明和图解，所得知识实难全面”。（沈从文，2）

随着考古技术的快速发展及专家学者的深入研究，将史书的记载与考古发现的实物以及历代留存的绘画作品、雕塑、壁画、陶俑、画像砖等形象资料一并考证，才真正逐步做到以史为证。这也使我们从中看到中国古代服饰文化“以礼而成”的记忆信码。

礼仪伴随着原始宗教而产生，与古代崇尚的“天命神权”密不可分。人类在与大自然的共同相处与抗争中，对许多自然界发生的现象由于无知和懵懂，最终都归结到对天地的敬畏与崇拜上，认为天地主宰一切。祭祀天地的仪式也必然使服装与佩饰成为重要的组成部分，并同时形成了最初的服饰制度。《易·爻辞下》中说：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取之乾坤。”乾指天，坤为地。因为天在未亮时为玄色，故上衣用玄色意指天，下裳用黄色象征地。《论语》中说，禹平时生活节俭，但祭祀时必穿华美的礼服——冕，以表示对天帝的恭敬。在等级制度以“礼”的形式固定之后，服饰也就成为区别贵贱、划分等级的重要标志之一。以“天子”为中心、以礼制来规定不同的服装规则成为延续中华服饰文化的重要符号系统。

在《旧唐书》与《新唐书》中，均记载了唐代皇帝六冕的具体服制与礼制的关联。皇帝在祀天神地祇时穿着大裘冕。冕宽为八寸（约18.6厘米），长为一尺六寸（约37.3厘米），上侧为玄色裘皮，里侧为色，前后无旒。裘用黑羔皮制成，衣边、衣襟、袖口都为玄色。朱色下裳，白纱中单、领为皂色。朱袜，赤鞋。

皇帝在祭祀天地（以后）、祭拜宗庙、遣上将、征还、庆功宴、登基、冠礼、纳后、正月初一大朝会时穿着衮冕。衮冕的冕 宽为一尺二寸（约28厘米），长为二尺四寸（约56厘米），冕冠为十二旒，全部用白玉珠串系。衮冕服上衣为玄色，下裳为 色。衣服饰有十二章纹图案，其中上衣有八章，分别是日、月、星、龙、山、华虫、火、宗彝；下裳有四章，分别是藻、粉米、黼、黻。

鷩冕、毳冕、绣冕、玄冕这四种冕服与衮冕基本相同，主要差别在于冕旒数量与章纹数量，随着各种祭祀场合的等级降低，章纹数量也随之减少。皇帝在有事还主时穿着鷩冕。冕冠为八旒，章纹共有七章，其中上衣有三章，分别是华虫、火、宗彝；下裳有四章，分别是藻、粉米、黼、黻。

皇帝在祭海岳时穿着毳冕。冕冠为七旒，章纹共有五章，其中上衣有三章，分别是宗彝、藻、粉米；下裳有二章，分别是黼、黻。

皇帝在祭社稷、帝社时穿着绣冕。冕冠为六旒，章纹共有三章，其中上衣有一章，为粉米；下裳有二章，分别是黼、黻。

皇帝在蜡祭百神、朝日夕月时穿着玄冕。冕冠为五旒，章纹共有一章，饰在下裳，为黼纹。

显庆元年（公元656年），因夏季穿着大裘冕过于炎热，郊祀天地所穿的大裘冕被衮冕所替代；又因鷩冕、毳冕、绣冕、玄冕的服制与品官相同，为了使上下有别，四种冕制也被衮冕所替代。六冕制度在唐代共实行了三十余年，又被统一为衮冕制度。除皇帝皇后之外，文武官员、后宫嫔妃的服制与形制同样因身份和礼仪规格而有别。所有人都要严格遵守礼制与服制，不能穿错。权位高者可以穿低于规定的服装，但是如果位低者违反穿衣规则，便会受到严厉的惩罚，可谓等级森严。权位和礼仪规格越高则服饰越复杂讲究。《宋史·舆服制四》曰：“冕服悉因祀大小神鬼以为制度。”《明史、礼制九》曰：“质明，皇帝冕服升座，百官朝服行礼讫，各就位。”礼制决定了服制、服制决定了形制，而服饰的样式、材料、色彩、制作工艺、配饰、发型、面部妆容等所有细节，皆受形制所限。

正是因为有了代代相传、留存至今的“文献与文物”，有了传承下来的“形象与摹本”，“后人”（或者说是当代人）如何继续“刻画过去”，才变得更为重要和更有意义。

二、模仿再现与变异

当代社会的艺术家，在传承中国传统服饰上责无旁贷。除了博物馆的藏品和学者的研究专著可以让大众了解服饰历史之外，艺术的传播功能常常就是通过我们的模仿性创造，将中华服饰文化的记忆符号以各种艺术表现形式被大众所知晓。不同类型的创作都是一种重新编码，就戏剧与影视剧而言，主要是借助故事情节与角色的扮演，将特定历史时期的服饰文化以符号化的样式加以传播。

在过去及现在相当长的时期内，以中国古代题材为主的戏剧及影视剧作品不计其数，其中的历史正剧总是被标以尊重历史，完全以写实的手法来再现历史和历史人物等。但即便如此，依然有观众对剧中人物服饰的真实性表示质疑，甚至可以挑出不少与历史资料不相符的地方。电视连续剧《贞观长歌》播出后，受到观众的高度好评。人们称赞它是一部用写实主义方法创作的电视连续剧，认为它真实地再现了唐代历史。但是也有一些观众对剧中的史实提出了各种疑问。为此，导演说：“谁要想在《贞观长歌》的史实上挑刺，那就是鸡蛋碰石头！《贞观长歌》不仅请来了中国唐史研究会会长做总顾问，还有来自北京大学、人民大学、北京师范大学等7位研究唐史的教授作为历史顾问，其中有一位教授还参与了全程的跟组拍摄，《贞观长歌》中每一件衣服、每一个道具都有历史学家的考证，可以说是迄今为止最考究的唐史电视剧。”为什么如此严谨的创作依然会有人认为它没有真实地再现历史？这可能有两种主要的解释。

第一解释是设计者与观众对中国传统服饰符号的读解与认知之间的差异。双方对传统符号的解释依赖于他们各自本身所掌握的中国文化信码，或者是依赖于他们对中国服饰文化的亚信码的掌握程度。因为每个人的信码知识主要来自于过去的经验和各种学习过程。

首先，我们如何看待“对历史的真实再现”。许多历史正剧总是强调作品中的服饰与史料高度一致。但是，写实性戏剧与影视剧创作并不是对古代服饰的复原。既然是创作，就必然带有设计者对历史史料的读解与思考，其思考的内容不仅在于史料与剧中人物服饰的再现相似度，更多的则是考虑这个剧目的整体风格、色调与表现样式，就必然会加入符合剧情与人物需求的造型元素。也就是在对记忆信码的模仿基础上加以适度的变异设计。历史剧《汉武大帝》也被一些人认为是还原汉服的电视剧。既然是还原，就有观众对剧中人物的服饰穿着与搭配提出异议。为此，服装设计师回应说,她是“寻找现代考古出土的资料，特别是长沙马王堆1号汉墓出土了很多服装实物,得到了一些历史的片断资料”，再加以设计师的创意,“强调表现汉民族本源的淳朴大气的民风，高冠，长袍,大袖,特别是女性，把汉服改为大领后扩，长裙方形拖尾,露出美丽的脖颈”。这里提及的资料与考古实物的参考就是对遗存史料的模仿，而高冠、长袍、大袖、拖尾、领型的样式，则是设计师在模仿的基础上按照剧中人物的需求进行了合理的变异。艺术家以历史记忆信码为参照，力求在舞台与荧屏上再现剧中历史人物的真实性。但就艺术创作而言，在写实的前提之下，设计者又总是希望在作品中表现出自己独特的当代性艺术精神追求。这种追求与表现可能是比例、色彩、图案、样式的调整、抽象与变异，也可能是将某些符号重新组合，甚至是改变某些元素。这些独立的元素以各种记号方式出现，有的为人们所熟知并与记忆之中的信号代码相吻合，有些信号很陌生或者与其他国家的服饰记忆信号相似，于是就得出不同的判断。

第二种解释是由审美迁移所导致的。通常情况下，观众在欣赏戏剧及影视作品时，会产生几种不同的审美迁移变化。一种是同化性迁移，即没有改变原有的审美认知结构，直接将原有的认知经验与新接受的艺术信码自然而然地融合在了一起。这样的审美心理变化是将自己的原有信息经验与剧中信号直接对照，也就会在细节上寻找与史实有差异的内容。所以，这部分观众必然会质疑作品对历史再现的真实性。另外一种则是顺应性审美迁移，受众在欣赏新的艺术作品时，会调整原有的审美经验，并将新旧经验加以概括融合，形成一种能够包容新旧两种经验的、更高一级的审美认知结构，这部分受众往往能够比较快地适应和接受新的创意，对作品的认可度就高。

从符号学角度来看，写实性的艺术创作要得到观赏者的认可，必须要保留“既存的传统”，这个“既存传统”就是艺术家与观众共同遵守的“传播规则”，也是受众所熟知的信码系统。在符号学中，任何符号的发送者与接受者之间都是由一套明确的或模糊的规则来维持，这种规则称之为信码。就如同生活中的交通规则一样，红灯停、绿灯行，这个信号的意义是制定者与接受者共同认可并遵守的，如果司机和行人不了解红绿灯的意义，那这个信码系统就不能成立。

笔者以为，以写实的方法创作历史正剧中的人物形象，在角色服饰造型中应当尊重如下原则：不能轻易改变的是当时的礼制与服制，因为这具有代代相传的历史文化价值；可以适度改变的是服饰形制，这牵涉到剧情、环境和角色的具体需求；可以做异化处理与艺术加工的是服饰细节，比如面料材质、比例关系、图案配色、佩件首饰、发型妆容等，这些细节的变异可以表现设计者的创作思想与整体风格，同时也体现着作品的时代感。我们看到很多成功剧目的人物形象设计，都是在最原始的基础形态上寻找可以改变的细节和元素，然后再进行有序的重新编码。由于保留了创作者与观众的共享规则与译码通道，就容易获得广泛的认知与好评。

著名学者刘梦溪在《学术与传统》中写道：“事实上，只有后来者不断为既存的传统增添新的内容和新的舆论，传统才更充实，更有价值，才有可能不着痕迹地融入现在，成为活着的传统。”（刘梦溪，46）同样，希尔斯也认为：“传统是不可或缺的，同时它们也很少是完美的。传统的存在本身就决定了人们要改变它们。”（希尔斯，228）虽然对传统而言，增添和改变都是最常见的形式，但我们都要怀有敬畏之心，不能容忍一些粗制滥造的历史剧对中华服饰文化遗存的误读甚至亵渎。

三、传承与新信码

有部历史正剧在播出后被观众吐槽，被指剧中有些人物的服饰造型是模仿了日本歌伎。设计师觉得很委屈，说自己在设计的过程中严格按照史料，而日本那个时期的服饰是在模仿中国唐代歌伎的基础上加以改变的，所以在造型上有些相像也属正常。从中可以看出，日本歌伎造型在借鉴中国服饰文化后的重新编码和传播获得了广泛的认知，新信码的符号化特征极为明显，已经在世界范围内产生影响。即使这种信码最初来自于古老的中国文化，但是改变后的日本服饰文化符号已经在影响着译码的通道与规则。当然，我们也应该注意到，观众在欣赏艺术作品时也有一个提高和再学习的过程。正因为观众会不断获得新的信码知识，才使得戏剧及影视剧的创新有了被接受、被认可、被理解的基础。一旦新的信码被发送者与接受者掌握，便自然成为惯例，也就意味着将会有更新的信码来改变甚至取代惯例。

著名的舞台美术理论家胡妙胜教授认为：“事实上，任何一个具有创新精神的演出总是要保持一部分规则、打破一部分规则、创造一部分规则。”（胡妙胜，23）保持哪些？打破什么？创造什么样的新规则？这就要看我们创作的坐标是什么，我们需要保持什么样的规则来作为创造新规则的基础。因为打破和创造新规则就意味着需要创造一种新的信码。

对于戏剧性人物服饰造型而言，新信码往往有着明显的特征。一是当下性，只有在特定的社会环境与审美语境中，当代设计观念和创新思维才能引领艺术创作。二是叛逆性，几乎每一个艺术家的内心都有着对原有信码的不满与反叛，这是社会与时尚发展的必然规律。如果没有对传统规则的反叛，只是一味地模仿借鉴，恐怕也就难以成就活着的、有价值的传统。三是多样性，在艺术创作中，每个设计师都不愿意重复别人和重复过去，希望呈现给观众独一无二的崭新信码，从而带来审美的多样化解释。四是包容性，和谐的社会氛围必定更加尊重艺术个性的发展与表达。五是延续性，新的信码绝对不是空穴来风，它势必会保持传统基因的延续性特质，这既是新信码的创作基础和土壤，也是既存的译码共享通道。

前几年备受争议的2010年版电视连续剧《红楼梦》，在剧中人物的造型上引起广泛的关注和评论，集中的焦点在大观园一众女性的发型与妆容设计上。设计师出于一种叛逆的心态，不想重复过去戏曲舞台与电影电视中的《红楼梦》人物形象，试图以一种全新的角色造型呈现给当代观众。剧中角色的发型、服饰、妆容是一种静态符号，创作者采用了辨识度极强的中国传统戏曲的旦角贴片，并大同小异地将这一符号运用在众多女性角色的造型上。这样的创新或许有着设计师自己的理念，但是创作者在编码的过程中忽略了观众的译码，双方在共同理解的规则上是不畅通的。也可以这样说，信息接受者与发送者的文化信码存在差异。在大多数观众的心里，林黛玉、薛宝钗、王熙凤等都有着比较固定的形象记号，这些记号可能来自于阅读《红楼梦》原著，或来自于最早的戏曲和戏曲电影《红楼梦》，也可以说来自1987年版的电视连续剧《红楼梦》。而2010年版《红楼梦》的设计者之所以采用贴片子这一新的造型样式，是想用虚拟和装饰的手法来表现中国独特的美学思想，也期望贴片子的造型能够对演员和工作人员产生古典的凝聚力。当然，最终的目的是让观众能体验到全新的视觉效果。创作者的设计初衷与设计思想自有独特的道理，但很多观众之所以难以接受，原因在于电视剧中出现的贴片造型使观众的译码系统发生混乱。中国戏曲化妆的显著特征是写意性与类型化，演员不管扮演什么人物，均以生、旦、净、末、丑的行当来区分。贴片子最早是为了改变扮女装的男演员宽大的脸庞，之后就形成了最为观众熟悉的旦角扮相。观众在看到贴片子的形象时，第一反应是戏曲旦角，然后再去对应《红楼梦》中的某个人物。设计者的编码与观众的译码产生了不同的理解与解释，难以维持同一规则，这个规则就是观众与创作者共同分享的信码。

当然，也有不少观众非常喜欢2010年版电视连续剧《红楼梦》的人物造型。这部分观众会在欣赏剧目时既保持原有的基本经验成分不变，又重新组合自己原有经验系统中的某些构成要素或成分，调整各成分之间的关系或建立新的联系，从而构成或建立新的审美经验。这就是除前面提到过两种审美迁移之外的第三种，即重组性审美迁移。或许，原审美系统中的要素或成分越少，重组接受的过程也就愈发顺利。审美经验和观众的性别及年龄结构、文化层次的高低等等都有一定的关系，也会直接影响对作品的接受程度。

艺术的核心是让观众去思考，如果我们将戏剧影视创作与现代艺术相比，在“信码规则”上是有差异的。比如将两者都设定为符号“A”，在观赏现代艺术作品时，观赏者会有许多完全不同的想象与解释。一是因为现代艺术的审美特质之一就是艺术家创作作品时无需考虑与接受者的译码完全达成一致。二是观众在读解现代艺术记号时，个人信码知识影响着对记号的译码，此时就出现多义性现象，译码可以是“A”“B”“C”“D”“E”等等。 但在欣赏戏剧演出，尤其是影视剧时，大多数情况下都会有一定的译码规则在左右观众对剧情和戏剧性人物的理解与评价。所以，即使是艺术创新，也需要在某种程度上给观众的思考与译码提供一个共享通道，如果“A”是艺术家的编码，“A”后面的“+”是译码规则，“B”“C”“D”则是观众的个人信码知识，他们会在“A”的基础上加上各自的“A”“B”“C”“D”，这个新信码便是“A+A”，或“A+B”“A+C”“A+D”。 如果设计师的编码和观众的译码大相径庭，在维持规则的通道上发生问题，那么，艺术的传播功能就会降低。

笔者以为，戏剧影视人物造型的新信码也应当尊重如下原则：不能轻易改变的是中国古代服饰文化的基因信码，因为这是中华民族的魂，具有永恒的历史文化价值；可以适度改变的是部分礼制与服制，因为题材与剧情会直接影响观众的审美迁移；可以用新概念、新样式、新材料书写新编码的是服饰形制和细节，由于特定的题材和角色给了设计师极大的创作空间，可以充分施展艺术家的才华与独特的设计思想，使新信码具有生命力。

中国古代服饰是一份深厚的文化积淀与历史遗传，它是一种不容忽视的客观存在。而对中国古代服饰记忆代码的发现、认知与积淀，则是一种现代人的主观性认知与当代性表达。随着考古考证的不断发掘与发展，随着对古代服饰研究的逐步加深，这种文化积淀只会愈加丰厚。与此同时，在戏剧性人物服装造型设计中的表现手法也必将更为丰富多元。

引用作品【Works Cited】

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