■朱寿桐

这是一个概念性的讨论，为的是让我们熟知并正在亲切面对的戏剧艺术在学术上和艺术上有一个更加稳定的归属感。

从汉语新文学的学术观念出发，可以很自然地抽绎出“汉语新剧”的概念。汉语新剧是指以现代“文明戏”为基础，以西方戏剧为参照，一定意义上摆脱了传统戏曲演出模式中以汉语为基本语言载体的戏剧创作和表演作品。在相当多的意义上，汉语新剧与华文戏剧存在着概念的内涵与外延的吻合，但汉语新剧作为学术概念依然能够调动起相当丰富的文化信息，能够整合戏剧艺术发展的当代形态，能够重新确认世界范围内华文戏剧的文化框架。

一、“新剧”概念的历史与优势

当以俗称“文明戏”为先锋的新剧在汉语文化界兴起之时，中国传统戏曲已经有了六百多年的发展历史——1324年周德清的《中原音韵》已经将“南宋戏文”声腔进行学术总结，可见在那个时代“南戏”已经成熟。①相对于中国传统戏曲，沿袭西洋戏剧的方式和结构的“新剧”应运而生。据报载，1907年“阳历2月11日，日本东京留学界因祖国江北水灾，特开救济慈善音乐会，聚资助赈。其中春柳社社员数人，节取《茶花女》事，仿西法，组织新剧，登台扮演”。②这时明确出现了“新剧”的命名，且明确标示所谓“新剧”就是“仿西法”的戏剧。当时，相对于传统戏曲的“新剧”概念已迅速成为较为稳定的时尚概念，如朱双云的《新剧史》出版机构便被标示为“上海新剧小说社”，春柳社归国成员建立“春柳剧场”时号称的组织则是“新剧同志会”。1908年前后，《月月小说》刊载新剧都明确标示为“新剧”，而当时的《小说月报》，似乎不甘心在栏目取名方面瞠乎其后，便命名为“改良新戏”。

一般认为，“新剧”概念直接衍生于日本的“新派剧”，似乎并不如此简单，也并不如此复杂。从“新派剧”到“新剧”不过是一字之省，而且“新剧”确实最先兴起于日本，非常可能受到日本明治维新以后出现的“新派剧”的影响。但日本“新派剧”是由日本的歌舞伎艺术改革而成的，又融合了日本传统“狂言”艺术，逐渐消除了其中的歌舞成分，改由越来越多的“说话”进行演出，其基本的艺术魅力在于日本语的语言技巧，应该不是汉语新剧的直接渊源。汉语“新剧”的概念来源应该非常简单，就是相对于“旧戏”的“新戏”，所谓“文明新戏”或“改良新戏”的异名。“新剧”或“新戏”之“新”主要是指表演的方式、演员的做派，兼指舞台布置的风格，当然更可以指戏剧作品的内容。洪深在《从中国的新戏说到话剧》一文中指出，夏月润从日本回来在上海十六铺成立“新舞台”，“造了一所比较新式的剧场”，演员“表演的格式与方法，逐渐的（地）自由了”，“他们最初所演的《新茶花》《黑籍冤魂》，稍后所演的《民末遗恨》《穷花富叶》等‘新戏’，不但多少含着些民族思想、社会思想，尤其是那编剧表演的结果，能使得妇孺皆晓”。（洪深，12-13）他这后面的“新戏”，又是指剧本或演出内容了。

将“仿西法”的汉语新剧理解为“中国话剧”的前身或雏形，无疑是可靠的，但如果换一种说法，认为“新剧”或“文明戏”就是指“中国早期话剧”，显然不符合历史真实和艺术真实。“话剧”之称一般被理解为1928年由洪深提出来并得到戏剧界普遍承认的概念，它的基本标志便如洪深概括的王钟声春阳社的演出格局：“歌唱完全废除，全剧只用对话。”（洪深，13-14）问题是文明戏或“新剧”并未将“歌唱完全废除”当作戏剧改革的硬性指标，欧阳予倩在《谈文明戏》一文中明确表示，他所认识的文明戏“是用了外来的戏剧艺术形式、从自己的土地上长出来的东西”，也就是仍然留有中国传统戏曲的艺术痕迹，这其实也正是春柳社的“新剧”传统。

对于“新剧”的这种保留唱腔的做法，新文化运动时期仍然有人理解不深，误以为“新剧”一定要清除歌唱，如果有歌唱，就是走旧戏的道路。他们认为，文明戏“北京通称新戏，但是虽然和旧戏不同，到底不能算到了新戏的地步，那些摆场做法，从旧的很多”。（傅斯年）殊不知保留传统旧剧意味的唱腔，正是新剧的一种取法。也有人认为纯粹的新剧应该没有唱腔，保留唱腔的虽然不是旧剧，但也不能算完全的新剧，而是所谓的“过渡戏”。“吾国新剧之兴，当然以春柳社为嚆矢。”“《一念差》一出，北京某坤班亦演之，惟加添唱词，已非新剧之原则，即鄙人所谓过渡戏也。”（涛痕，529）其实，即便是到了新文化、新文学时期，新剧也没有蜕尽唱腔的影响，新剧本来就可以保留唱腔，而不是在过渡期才留有这样的唱腔遗存。

新文化界出于对中国传统戏曲的反感，也深受西方话剧和文明新戏的影响，对戏曲中的唱腔加以非常可笑的攻击。胡适指出：“在中国戏剧进化史上，乐曲一部分本可以渐渐废去，但也依旧存留，遂成一种‘遗形物’。”（胡适）这样对于唱腔的判断和批判自然非常浅薄，也几乎毫无道理，但反映了新文化戏剧观念建构中的一种倾向——西方化的倾向，而且是西方戏剧“文学”化的倾向。

“仿西法”的“新剧”不光是“话剧”一途，还应该包括与中国传统戏曲联系更为紧密的歌剧之类。“新剧”应该既包括仿西洋话剧的戏剧作品，也包括仿西洋歌剧的戏剧创作，它们都共同面对中国传统戏曲，或有所继承，或严相区别。事实上，“仿西法”的中国现代戏剧走歌剧路并不在少数，而且往往都成为经典性的剧作。郭沫若在《女神》中所收录的诗剧显示的都是歌剧的兴味，如《女神之再生》《湘累》和《棠棣之花》，其诗性灵魂都是通过歌唱呈现的，而且他的最经典诗作《凤凰涅槃》同样带有明显的歌唱的“剧味”，其中有对唱，有独唱，也有群歌。徐志摩、陆小曼创作的戏剧《卞昆冈》中不仅有歌唱，而且唱词便是徐志摩最心爱的那首诗《偶然》。徐志摩翻译的丹侬雪乌的《死城》一剧，也是群唱和领唱、独唱交互演示的歌剧色彩明显的戏剧。李健吾的戏剧基本上是话剧，但他在话剧中特别喜欢借用歌剧方式交叉展示，如“辛亥革命传奇剧”《贩马记》、喜剧《青春》中都有明显的歌唱段落，特别是他的名剧《妙峰山》，演唱成了主人公自我表述的主要手段。田汉的诗剧也常常充满歌唱，如《南归》《古潭的声音》等，主人公的感伤的歌唱成为戏剧主题的呈现方式。

这还不包括真正的歌剧创作。歌剧无疑是汉语新剧中一个重要的类别，他们应该与现代话剧一样，被归类为汉语新剧的范畴。现代戏剧家（如宋春舫等）早就意识到歌唱之于现代戏剧的重要性。在宋春舫看来，戏剧应以歌剧为本，不是歌剧的都是“非歌剧”，而“非歌剧”也应有歌唱，非歌剧又分为诗剧（poetic drama）和白话剧（prose drama），莎士比亚等人的创作皆是诗剧。他说，“近数年新剧（即白话剧）之失败”，有各种原因，“然其废弃旧有之音乐，而以淫词芜语代之，或为其失败原因之一”。（宋春舫）这样的观察虽有失偏颇（其实文明戏未必皆“废除歌唱”），但他强调歌唱对于戏剧的重要性，认为“新剧”也要有音乐等，是一种非常专业的观点。

尤为重要的是，“新剧”概念的使用，对于采用传统戏曲方式但表达时代内容和时代精神甚至是时代思想品质和人物情感的“新剧”作品意义重大。当人们从文化上和学术上将中国戏剧分为传统戏曲和现代戏剧的时候，无疑会非常尴尬地面对上述作品，而这些作品是大量的，而且并不总是以“革命样板戏”为代表。这些表现新思想、新风尚、新题材、新人生、新人物、新气象，但采用优势传统戏曲格局的戏剧，应该被统称为“新剧”，因为它们尽管使用的是“旧形式”，但无论如何不是“旧剧”或“传统剧”。从这一意义上说，汉语“新剧”的涵盖面甚至超过“现代戏剧”的能指面，也克服了“现代戏剧”的歧义性和模糊性。

总之，汉语新剧可以涵括比话剧概念大得多的艺术空间，可以将同样来自西洋戏剧方法的歌剧融进其中，并且可以统辖话剧与歌剧的过渡形态或混合型态。汉语新剧可以将那些仍然是用传统戏曲形式但却表现现代人生及人生理念的作品涵盖其中，避免了现代戏剧概念所面临的某种尴尬。

二、汉语新剧的当代形态

走向多元的汉语戏剧，特别是传统意义上的话剧，正面临着脱离话剧艺术轨道的多种选择，这是艺术发展的“后摄”趋向的一种呈现，是一种多元化艺术所体现的时代精神。传统的话剧当然还存在，但其所占据的社会舞台和时代舞台空间越来越少，在“实验”和“创新”的理论范畴的鼓舞下，新概念意义上的“新剧”却面临着更加宽广的格局性的发展。这些发展都需要我们重新思考华文戏剧的基本内涵，不再以是否“话剧”或者“非歌剧”作为判断戏剧文体和剧种的依据。

当代戏剧较大幅度地离开文学，而朝着艺术特别是行为艺术的方向靠近，这早已成为一种趋势。在话剧舞台上，几乎所有的行为艺术都可以被接纳，包括日常生活的行为，如在舞台上支锅炒菜，甚至在舞台上蹲马桶等。这样的舞台演出早已逸出了一定的戏剧剧种及相应的舞台规范，甚至超出了戏剧艺术习见常闻的表演安排，更不用说偏重演出规范性、特别讲求舞台规矩的话剧了。其实早在1980年代就有艺术家提出，戏剧表演不应该恪守话剧的规矩：“戏剧是一种综合的表演艺术，歌、舞、哑剧、武打、面具、魔术、木偶、杂技都可以熔于一炉，而不只是单纯说话的艺术。”（高行健）当代话剧在这方面早已进行过相当规模的实验，而当代歌剧在这方面的实验更加大胆，也更加适应文化市场的需求。仍然是从20世纪80年代末开始，歌舞剧场一时间非常繁荣，国产歌舞剧《搭错车》以及一批引进的西方歌舞剧，不时地产生文化时尚效应和体育馆演出的市场效应。先锋的话剧导演早已将文学剧本搁置在自己的手提包里，他们一来到舞台便直接面对演员、假想的观众进行各种想象性的开发，让这个舞台在观众与演员之间而不是在编剧和导演之间运转起来。牟森的《零档案》《与艾滋有关》等实验剧，让演员以真实的社会人的面目出现在舞台并面对观众，将诗歌、社会档案文本直接移作戏剧剧本，那种尝试分明显示出以行为艺术占领舞台的雄心、魄力和胆识。

在将戏剧理解为文学的时代，人们都从不同的角度和美学立场提倡戏剧的纯粹性。傅斯年认为应该从西洋戏剧那里学习艺术的纯粹：“真正的戏剧纯是人生动作和精神的表象（Representation or human action and spirit），不是各种把戏的集合品。”所谓“把戏”就是杂技之类：“在西洋戏剧是人类精神的表现（Interpretation of human spirit）。在中国是非人类精神的表现（Interpretation of inhuman spirit）。既然要和把戏合，就不能不和人生之真拆开。”（傅斯年）这是将戏剧视为文学，而且是最高规格的文学的必然结果：为人生的宗旨要求文学涤除艺术炫张的成分，保持其纯粹性。用宗白华的话说，戏剧是“文艺中最高的制作”。（宗白华）

如果意识到戏剧可以与文学分开，即便是在那个文学启蒙时代，理论家也可以分析出戏剧应该走独立的艺术道路。闻一多就指出，“谁知道戏剧同文学拉拢了，不就是戏剧的退化呢？艺术最高的目的，是要达到‘纯形’（pure form）的境地，可是文学离这种境地远着了”，因为“文学，特别是戏剧文学之容易招惹哲理和教训一类的东西”，影响戏剧的“纯形”。③

当代戏剧既不必坚守文学化的理路，也不必恪守戏剧“纯形”化的信条，它在西方先锋艺术和先锋戏剧的鼓励下投入了非常自由的艺术实验，这样的当代实验新剧潮流，使得新人文主义者所追求的艺术的纯粹性受到了空前的挑战。当代先锋派戏剧家将欧文·白璧德所鼎力批判的“型类的混杂”推向极致，其艺术企图早已超越了戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛对古典主义艺术规范的批判。当戏剧可能并不是以一种习见常闻的表演形式出现在舞台和观众面前的时候，当舞台和观众本身都有可能被导演和艺术家重新定位的时候，当剧本、文学、演员都首先被戏剧家重新阐释、重新定位以后，自然，我们的当代戏剧已经成了名副其实的新剧，它可能“新”到无法用传统的“戏剧”进行定义，更不用说用中规中矩的“话剧”“歌剧”甚至“舞台剧”进行这样的界定了。然而它们仍然是新“剧”，是一种我们从未认知过但现在必须面对的新剧。

从戏剧能量实现的自愿性因素来看，如果说中国传统戏曲体现着以角色为主的演员效应，如果说中国现代话剧和现代歌剧等现代戏剧体现着以剧本（文学）为主的编剧效应，那么，当代汉语新剧则体现着以演出设计和剧场安排为主的导演效应。传统戏曲让人们记住了一批卓越的演员，如梅兰芳、荀慧生、尚小云、程砚秋、周信芳、盖叫天等，各个地方剧种也总能列出一长串著名演员的名单。然而到了话剧和现代歌剧兴盛的戏剧时代，演员尽管仍然可以著名，但他们的影响力明显不如剧作家。人们记住的是曹禺、田汉、郭沫若、夏衍、老舍、洪深、阳翰笙、阿英、李健吾、贺敬之等人的名字以及他们辉煌的剧作，或者是戏剧改编作品的原著作者的名字。这些名字的熠熠光辉不仅遮蔽了杰出演员的光环，而且使得导演的角色显得可有可无。当代新剧的兴起则完全颠覆了这样的情形。除了导演参与编剧的情形而外，一般来说，在“舞台的假定性”和演出的多功能被普遍采用以后，剧本的地位在戏剧制作过程中被大幅度削弱，编剧和演员都已不可避免地面临着边缘化，导演成了戏剧风格甚至戏剧格局的决定者。于是汉语新剧的当代史推出的一批文化英雄是林兆华、孟京辉、赖声川、陈颙、牟森、田沁鑫、金士杰等，他们的光茫早已盖过了演员，也基本上完全盖住了编剧和剧作家。

当戏剧的剧本创作沦为当代戏剧的“打场子”行为以后，戏剧文学的地位迅速让位于戏剧艺术，这实现了一百多年前廷格（Hugo Dinger）的学术主张。他在1904年著述的《作为科学的戏剧学》一文中，主张戏剧应与文学分离，戏剧应建为独立学科。其实，戏剧艺术从文学那里取得了“独立”，是先锋戏剧家早就摩拳擦掌、虎视眈眈的审美目标。波兰戏剧家塔迪尔兹-凯恩特在20世纪50年代至60年代试验自治戏剧（The Autonomous Theatre）的时候就有这样的自觉：“我所谓的自治戏剧不是一种再制作的机制，即不是目的要在舞台上表现一种对文学的诠释的机制，而是有它自己独立存在的机制。”（曹路生，32）独立存在的戏剧甩开了文学的羁绊，戏剧导演的重要性必然脱颖而出。这时候他已经不是单纯的“导演”，他其实已经是全职的编剧，是不折不扣的舞台设计者，是演员角色的权威指派人，是全部戏剧风格甚至戏剧主题的派位人。在这样的情形下，当代汉语新剧基本走上了淡化文学创作分量感的艺术道路，戏剧剧本可以是常规的剧作家创作，也可以是诗人甚至新闻记者的习惯文本，还可能是无剧本的剧作。正是这样的文化背景和戏剧背景，使得当代汉语新剧的大量剧作是导演输入的外国剧作，或者是对外语戏剧的改编、改造和改头换面。近些年有更多的采编自西方小说与戏剧的新剧赢得了中国观众的青睐，如《简·爱》和《堂·吉诃德》，以及改编自意大利戏剧家达里奥·福的戏剧《一个无政府主义者的意外死亡》。山西省太原市话剧团创作的影响很大的话剧《饭局》，原来也模仿了苏格兰国家剧院近年上演的作品《黑盾》（Black Watch）。至于类似于《妈妈咪呀》这样的外国剧作，能够在中国最大的都市巡演百场，创造了数千万的票房纪录，都在说明，讲求文学的原创性时代已经过去，戏剧作为文学创作的黄金时代也已经过去。我们的戏剧观众更需要戏剧的艺术生活及体验、剧场的艺术氛围和表演的艺术人气，至于文学及其必要的文化滋养，则可以在其他文本中获得，比方说网络浏览和小说阅读之类。

但是，有一种情形注定为虚假的繁荣，那就是外国原语戏剧被热捧。近些年足够多的戏剧实践表明，外语原语的歌剧如《茶花女》以及美国百老汇原本戏等，依然在中国造成了巨大的轰动。它们可以走进数万人的体育馆并赢得经久不息的掌声，即便是历时四小时也无人离去。这样的演出固然满足了一部分文化层次很高、外语水平更高的知识分子欣赏西方经典剧目的要求，但更重要的意义在于满足了相当一部分观众“拼阅历”“看热闹”的心理。如果不将其载体语言和文化精神中国化，必不能繁盛多长时间。应该在汉语语言和汉语文化的机体上开发更多适合于汉语观众的新剧，让这些观众真正懂得并喜欢其中的“门道”，只有这样，当代戏剧才有可能走上真正健康发展的路径。

三、华文与汉语的新剧

汉语新剧最重要的学术因素和文化基础就是汉语，也就是人们通常在戏剧或文学前面前缀着的“华文”。把“汉语”与“华文”单独拿出来进行对比，就很容易发现两者之间的差异。“华文”显然是从“华人”的文化概念里派生而来的，在语用习惯上一般与“海外”主体联系在一起，只有在特别注明的语境下才与中华本土的语言文化相联结，例如“华文戏剧节”所标示的便是这样的意思。因此，要克服“华文”所天然带有的歧义，就必须给出特别注明的语境。“汉语”则是所有汉民族共同语言的统称，它还包括使用汉语作为通用语言的其他民族甚至国家、地区的共同语言，所指和能指都非常精准，几乎没有歧义。重要的是，如果“华文”被泛指为“中华民族所习用的语言文字”，则中国这个多民族多语言的文化共同体的所有语言文字都须包含其中，这需要研究者对这些语言文字所传载的所有戏剧都能进行研究。这几乎是目前状况下所无法完成的任务，也是目前的戏剧活动所无法抵达的境地。事实上，我们的华文戏剧交流大多仅仅是在汉语戏剧这一相对狭窄的文化平台上进行的交流，选择汉语戏剧似乎更能准确地反映当代戏剧交流的文化实际。有必要指出的是，尽管有不少少数民族没有自己的语言文字，但须注意到中国境内有些尚未被归为“少数民族”的族群，他们有自己独立的语言文字，而且热衷于用这样的语言文字创作和排演戏剧（例如澳门每年必有的土生葡语戏剧），这些戏剧都应该包含在“华文戏剧”中。而无论是语言还是文化方面所表现的内容，它们都不可能与汉语新剧相混淆。

文学是语言的艺术，戏剧更是语言的艺术。戏剧更加直接地通过人物的语言表现人物的思想情感、性格性情，而多个人物组构成的戏剧情境、戏剧关系和戏剧文化氛围，都是这些人物语言加上编导语言和舞台语言的“语言综合”的结果。汉语新剧在世界范围内的艺术交流其实是一个民族文化共同体体制内的交流。结构主义语言学家布龙菲尔德发现了“言语社团”这样一种文化现象。同一种语言相交往的“言语社团”是一种可靠的文化共同体，因为同一种语言决定了文化思维的相近性。汉语是汉民族以及其他民族共同使用的语言，因而也是这个庞大的文化共同体共有的文明信息的集中表现。文化学者认为：“语言和文化不仅仅是人们生活其中的社会环境的表象，而且还恰恰是人们认同的本质要素。”（Poole,270）语言既然是人们认同的本质要素，同时也就可能是一定文化共同体的最重要的联系纽带，是文化共同体内相互认同的本质因素。于是，以汉语及其文化联结当代戏剧，包括活跃在所有华人社区内的新戏剧，是我们对华文戏剧及其文化形态的一种本质性的认知。戏剧无论以何种因素在何种情形下如何受到中国观众的欢迎或追捧，其根本的因素应该是在民族语言即汉语文化建设方面所取得的成功。离开本民族语言而营构的戏剧热，如外语戏剧的热捧，都只能是暂时的商业文化效应。

“汉语新剧”理念的建构不仅使得各个大大小小华人社区的戏剧文化都可能连成一个整体，也即文化共同体，而且一个“新”字还带动人们去超越对于一般剧种、剧类的认知。毫无疑问，汉语新剧是在汉语文化的基础上吸取西方戏剧方法（包括最先锋、最新潮的艺术方法）、加入民族文化因素进行锻造的艺术结果，它可能是话剧，也可能是歌剧，不过不会拘泥于话剧的“说话”或者歌剧的“歌唱”。它们可以相互涵容，相互挤压，腾出空间接纳其他艺术类型的介入，包括中国传统戏曲因素的介入，也包括杂技之类其他艺术门类的介入。汉语新剧将以超越的方式带动戏剧的艺术飞跃。

“汉语新剧”的时代特性就是它的多元艺术性，它仍然始终面对西方戏剧艺术，依然会以“仿西法”作为自己的努力目标和文化手段。然而这种艺术仿拟面临着更加多元的局面，有可能改变汉语新剧的基本格局。特别是在汉语新剧的“主场”，探索戏剧的热忱已经从戏剧人世界、文化人天地逸出，演变为社会和政府努力的方向与目标。在中国最大也最重要的城市——北京和上海，各种小剧场群拥而起。北京东城区不仅拥有中央戏剧学院、国家话剧院这样的戏剧重镇，还拥有中戏逸夫剧场、国话小剧场、蓬蒿剧场、方家胡同45号剧场等，并逐渐形成戏剧文化街区。上海静安区则拥有戏剧大道和现代戏剧谷，目前拥有15个大中小型剧院，5个戏剧创意工作室以及上海戏剧学院、上海歌剧院等戏剧重镇。而作为中国戏剧教育重镇的南京，也在20世纪80年代率先推动小剧场运动的基础上，继续创造条件，使得小剧场运动持久不衰。近期的小剧场运动仍然以西方戏剧文化为基本参照物，诸如肢体戏剧、多媒体戏剧仍显示着西方文化甚至科技的话语优势，而一些小剧场主题如“阿维尼翁的味道”“永远的布莱希特”等，则显示着强烈的西化戏剧色彩。

随着对外开放的深入，将西方传统艺术纳入政府经营或社会服务的做法越来越普遍，最典型的例证就是从中央到各地兴起的歌剧院的建设热。虽然很难说建好了歌剧院就一定会有高水平的或正常化、经常化的歌剧演出，但这样的建设自然会推动歌剧文化、歌剧艺术在中国大陆的发展、传播。这或许将改变汉语新剧以话剧为主的局面，使得汉语新剧的艺术格局产生前所未有的巨大变化。

汉语新剧文化的这种“物质建设热”显然受到了类似于这种理论的鼓励：“戏剧是提高国家水平最富有表现力和最有效的工具之一，是衡量一个国家的伟大或衰弱的温度计。”（洛尔伽，67）尽管论者比政府更接近于戏剧，但我还是认为不必听这样的文化蛊惑之语。戏剧就是文化，不应是政治，更不应该是国家力量的体现。

但相应的戏剧设施包括剧场建设，则是汉语新剧取得成就的物质基础和文化基础，也是汉语新剧在未来能够得到更健康、更丰富的发展的前提。然而，这一切也都通向世界性戏剧的共同目标和共有境界：文化建构和商业途径。对于汉语新剧以及它所仿拟的世界戏剧而言，文学创作的意义逐渐暗淡，艺术招徕的功能将日趋显著。这需要中国人和各地华人作出更加独特的艺术奉献，将我们共同拥有的汉语推向世界戏剧文化的高端境地。

经过百年的兴盛、辉煌与曲折、起伏，中国话剧正面临着无可奈何的失落与衰微。至于造成这种失落与衰微的原因，一般是从传播媒体的立体化发展、艺术文化生活渠道的猛增以及话剧观众的锐减这样一些表层现象来寻求解释。其实，更多地要从中国话剧的本质特性不适应当代社会发展需求这一深刻的层面分析其内在根由。话剧的衰弱并不意味着汉语新剧的衰弱，因为它所显示的都不是它作为艺术门类的必然命运，而是其作为一种文学文体的本质特性。这样的本质特性使得任何话剧史都常常是话剧文学史，作为这一学术现象的基础，绝大部分的话剧评论和话剧研究都显示着文学评论的学术风貌。而汉语新剧作为综合艺术的特性基本上没有得到很好的学术确认，在有关它的传统及其历史地位的学术表述中也未得到应有的凸现。这样的学术情形与中国话剧百年发展的历史状貌基本吻合：话剧剧本作为文学体裁所取得的创作成就总体上要比话剧演出作为艺术门类拥有的地位更加突出。这是中国话剧一百年来为学术界所重视的缘由，也是它在艺术文化的当代发展中越来越趋于失落与衰微的深刻原因。

注解【Notes】

①据魏良辅《南词引正》，南戏由唐代“玄宗时黄旛绰所传”，则中国戏曲的历史可以前推到唐代开元年间；然而戏曲起点“学”无止境，其历史悠久毋庸置疑。

②参见1907年3月20日出版的《时报》。

③参见《戏剧的歧途》，《晨报》剧刊，第2号，1926年6月24日。

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