王大桥 姜 雪

《塔洛》是藏族导演万玛才旦最新执导的电影，延续了其《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》以来一贯的藏区民族志现实题材，以流畅的叙事与原生态的美学表达赢得无远弗届、超越民族与地域的情感共鸣。万玛才旦导演曾经强调这部电影对个体命运的关注：“相比以前的影片更多在关注群体，《塔洛》回到了关注个体的状态。”①万玛才旦、刘伽茵等：《或许现在的我就是将来的他——与〈塔洛〉导演万玛才旦的访谈》，《北京电影学院学报》2015年第5期。的确，《塔洛》在命名与文本叙事中聚焦于“塔洛”这一个体，然而从影像文本中携带的藏文化基因所表征的文化意涵，以及关乎身份认同的危机情境来看，《塔洛》并没有止步于私人化的情感表达，而是通过分离个体的当下经验来生成藏文化共同体的集体陈述。本文通过分析电影文本中“塔洛”与“小辫子”及其周边符号所隐喻的表征系统，解读《塔洛》所陈述的藏族文化危机现状与创作者、主人公的双重生成，从而探讨《塔洛》电影文本的集体陈述表达机制中蕴含的话语技巧。

一、符号化的世界：藏文化表征系统的建立

从电影《塔洛》的叙事层面讲，《塔洛》进城办身份证失败并意外遭遇爱情的故事完全可以做私人化陈述解读，但是在文本的话语层面，塔洛的私人事务直接就是政治的、集体的、公共的陈述。这首先依赖于电影镜头语言对藏文化表征系统的建立。

《塔洛》通过黑白的色彩处理淡化了日常生活色彩系统的丰富性，避免将《塔洛》过度景观化的同时也打断了影像的独立表意机制，将话语作为影像表意的中介。以“小辫子”为中心大量的物质性、实体性存在被万玛才旦导演赋予了隐喻的功能，并将某种程度上符号化了的人与物组成藏文化完整的表征系统，但是《塔洛》并不是一部完全符号化的电影。万玛才旦导演在访谈中讲：“虽然我在回避一些明显的藏族符号，但是在叙事或者在拍摄的过程中也无意识地带进了其他一些有隐喻性的符号。但这个肯定对故事或者对塔洛这个人物是有帮助的，经过选择的。”①万玛才旦、刘伽茵等：《或许现在的我就是将来的他——与〈塔洛〉导演万玛才旦的访谈》，《北京电影学院学报》2015年第5期。影片中的符号是人物化空间当中流畅呈现、并不突兀的元素。

“塔洛”是男主人公用于办理身份证的名字，但是他绝少使用，他心理认同的称名是他的别称“小辫子”，“小辫子”不仅是他长年累月在熟人社会中惯用的自称与他称，也是他最显眼的外形标志。“小辫子”以丧失了他的小辫子及其意味的一切为代价进城办理“塔洛”的身份证，最终却因为种种原因没有办成，把这组“事件”中包含的元素进行解码，“小辫子”的称名及其携带的经验隐喻前现代游牧社会的个体存在，现代社会的“身份证”管理制度与前现代社会的身份辨识“小辫子”发生激烈的撕扯与对抗。

“小辫子”是《塔洛》男主角心理认同的自称与他称，这一称名不仅有指认功能，同时表征着纯粹的藏文化语境中男主人公所代表的地方性审美经验。整个藏区传统文化的“小辫子”的意义蕴含极其丰富，在影像文本中以男主人公头上的小辫子及其周边符号为表征，这些代表性符号除小辫子外还有拉伊、藏族女子的长发与羊群。这些符号的意义获得是通过日常生活实践来实现的，对于进城办身份证之前的男主角而言，作为藏文化的内部持有者，传统藏文化的因子全面渗透进他的日常生活，蓄小辫、求爱唱拉伊与替人放羊的游牧生活是理所当然、毋庸置疑、天然正确与合法的，他从未思索过何以坐拥如此这般的生活方式，更没有考虑过抛弃这套天赋的生活方式。一言以蔽之，男主角有着坚实的身份认同感。

《塔洛》不仅影像化地呈现了藏文化的表征系统，还对这套文化表征与意指实践做出了反思：这套带有浓郁的地方性审美特征既不简单，又不可能纯粹。布尔迪厄认为，任何趣味都不是自然、纯粹的，都是习性、资本和场域相互作用的产物。趣味是一种对人的社会身份的划分，“纯粹的目光是一种历史的创造。”②布尔迪厄：《区分：判断力的社会批判》，刘晖译，北京：商务印书馆，2015年，第5页。根植于藏文化的审美趣味、沉淀于日常生活的审美经验是对藏族这一民族身份的标识，是一种自我表征的话语实践，尽管对男主人公而言这是生活的本然面目而非思考的客体对象。这套文化符码在标识与表征自我的同时，具有高度的区隔与排他意义。电影中塔洛对同样是藏民的杨措的一句台词反复了多次：“藏族女孩头发这么短是不好的。”对于藏文化内部持有者而言，头发的短长是藏族女性的民族身份与性别身份的区隔与标示，短发是他者文化的表征，是不同于传统文化的现代文化经验。严苛的排他性与身份认定体系意味着民族边界的清晰，而清晰坚固、缺乏流动性与包容性的民族堤坝在全球化、现代化浪潮下可能更容易遭受危机，毕竟轻微边界移动就可能带来颠覆性的认知效果。

《塔洛》电影文本的隐喻设计成功地将观众的思考带向全球化与地方性相互撕扯与对抗的主题，也在话语层面“折断”了塔洛作为“自我”的私人性，私人与公共事务的边界斗争结束了，因为在电影文本中，私人直接就是公共的，集体陈述在表征系统的建构中做好了最初的准备。

二、碎片的世界：集体身份危机情境的制造

实现塔洛复数意指的第二条重要途径就是制造具有典型与普遍意义的危机情境，在《塔洛》电影文本中呈现的是少数族群在全球化浪潮下的身份危机。塔洛本人办理身份证的结局，意味着“塔洛们”不仅没有获取现代公民的新“身份”，还丢掉了旧的牧羊人“身份”。德勒兹在《电影、思维与政治》中讨论第三世界与少数族裔的电影时谈到，这些电影的伟大之处在于展现“人民的缺席，人民的不在场”，①米歇尔·福柯等：《宽忍的灰色黎明》，李洋等译，郑州：河南大学出版社，2013年，第238、255页。相对于现代文明的喧嚣，前现代文明正处于集体身份的危机。缺席的人民是一种生成，同样，复数的塔洛在全球化与地方性的碰撞中产生。创作者通过痛苦或危机，“建立起汇集真实组成部分的配置，以便令其生产出作为缺席人民之预兆的集体陈述来”。②米歇尔·福柯等：《宽忍的灰色黎明》，李洋等译，郑州：河南大学出版社，2013年，第238、255页。

文本中鲜明的前现代文化与现代文化的对立清晰呈现了当代中国多重语境叠合的特点，即前现代、现代与后现代共时却不均衡地垂落在中国西部、中部与东部的大地上，表面的地域差异实则是时间因素渗透的空间表现，历史的生产方式与文化经验固执地渗透在“当下”。当代中国处于多种经济生产方式与文化生产方式之下，呈现了一种前现代、现代与后现代三种模式交叠共生的特殊情态，当代中国文化的特殊性是一种多重语境叠合。本雅明对空间化的时间分析带给我们很多启发，《历史哲学论纲》中表述了空间化的时间概念，将星座与它的哲学理念进行类比，“把握一个历史的星座，这个星座是他自己的时代与一个确定的过去时代一道形成的”。③汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·新知·读书三联书店，2008年，第276页。本雅明致力于打破进步主义的历史观与线性的现代主义时间观，强调的是一种结构性的时间和历史概念，过去并非是时间上的串联而是空间上的并置，进而形成一种结构化的历史星座。④王杰、向丽、王大桥：《多重语境叠合中的当代美学与艺术——“中国艺术人类学前沿话题”三人谈之八》，《民族艺术》2016年第3期。可以说，历史的每个此刻、当下与当代都呈现着历史因素参与现实建构的时间空间化特征。少数民族族群被迫卷入全球化，对既有文化等各种结构产生严重撕裂。塔洛的遭遇隐喻着当代中国前现代文化尤其是少数民族文化传统在现代、后现代文化面前的脆弱与无所适从，多重语境叠合、文化资源层次丰富的现状正遭遇着危机与挑战。

地方性审美经验在这一代藏民生命中剥落与丧失，中国西部与东部文化的断裂开始以前者文化形态接近后者的方式弥合缝隙，中国当代叠合的多重语境走向单一。多重文化语境差异在现代主义时间观作用下强制抹平，以文化同质化为代价将区域文化鸿沟消弭，将会造成文化的均质与空洞，这正是藏文化的当代危机的源头所在。文化撕裂的后果延宕在几代人之间，直接结果造成少数民族族群的身份尴尬，新一代的藏民似乎身处“汉藏之间”，更准确的表述是传统与现代、东方与西方之间。当小辫子不再是小辫子，而是拥有现代公民身份的塔洛，当小辫子不再牧羊而成为城市工业蓝领阶层的一员，藏族传统的情感结构与生活方式在塔洛身上正式宣告瓦解。

万玛才旦在访谈中指出，“我并不拒绝现代化，我的作品呈现的也不是现代与传统的二元对立，而只是一种现实的状态。”①万玛才旦、徐枫等：《万玛才旦：藏文化与现代化并非二元对立》，《当代电影》2017年第1期。二元对立的套路确实陈旧，但是现代与前现代的矛盾却现实的存在，为此万玛才旦导演在话语层面做出轻微的调和：塔洛之所以没有办成象征现代社会公民身份的身份证，是因为他没有了小辫子，照片与本人不符，而小辫子的喻意正是塔洛在藏文化共同体的身份，因此，新身份的获取有赖于与文化共同体身份的衔接与融合。犹豫的塔洛路在何方？即推动全球化的过程中如何弥合少数族群的文化撕裂感，如何进行文化心理的疗救与抚慰？导演万玛才旦给出的结局是开放式的，塔洛停驻在通往城市的高速公路旁，用点炮竹的方式表达自己痛苦的思索。塔洛的姿态隐喻着当代藏民深刻的惆怅与犹豫：既不情愿完全融入现代化大潮，又不甘心完全放弃现代化的各种红利，而第三条路则是当下需要探索的方向。多重语境叠合的当代蕴含着丰富的文化传统与文化资源，我们珍视它并非因为它或许具有巨大的经济潜力，而是它本身值得被珍视。《塔洛》关注的原生态藏族群体不应在不明就里的状况下被裹挟进强势全球化之中，也不应该不明缘由地承受文化撕裂、身份尴尬的痛苦。万玛才旦的一系列作品提醒着当代人，传统生活方式与情感方式已经式微，它的存灭取决于这一代人而非个体。

三、创作者的疏离：创作者与人物的双重生成

万玛才旦导演将电影处理成偏灰调的黑白，不仅是为符号化生活场景的表意，更是为了表达一种既非主观叙事又非客观静观的疏离态度。可以说，《塔洛》集体陈述的表达效果与创作者这种若即若离的疏离态度密切相关。

对于少数族群的创作者而言，创作者不该仅仅充当本族群的人种学家或早期人类学家，以一种窥视的目光满足共同体之外的观众的猎奇心理与凝视快感，也不该止步于发明一种纯主观视角完成的独属私人的古老故事艺术。德勒兹认为，少数族裔的电影创作者还有第三条道路可以选择：“作者还有可能成为‘调解人’，即以真实的非虚构的人物为素材，把他们放进虚构化、传说化和杜撰化的状态中。作者向其人物迈进一步，人物就会向其作者迈进一步：这就是双重生成。这种杜撰既不是一种无人称的神话，也不是一种个人化虚构：它是一种行动中的言说，一种言说行动，人物通过它能不断跨越私人事务与政治事务的边界，并自行制造出集体陈述。”②米歇尔·福柯等：《宽忍的灰色黎明》，第251-252页。由于全球化浪潮的席卷造成的人民的缺席，创作者置身于一种生产集体陈述的氛围中，这些陈述就像即将登场、融入现代化的人民的萌芽，其政治作用是直接且无法回避的。创作者的位置处于地方性少数族裔共同体与全球性现代文明之间，对于藏文化共同体，这俨然是一个边缘的位置。这种情况要求创作者更好地表达潜在的力量，在孤独中成为真正的“集体代理人”。万玛才旦通过黑白电影与有距离却亲近的言说，完成了自身对藏文化在现代文化处境下的思考，也让“塔洛”们不仅止步于意识觉醒的场所，更能够重新定位自己在藏文化共同体与全球化情境中的位置，用万玛才旦导演的话讲便是：“我觉得藏地的年轻人，还有塔洛那个年龄段的人，都会面临这样的问题。但可能塔洛那个年龄段的人更激烈一些，因为过去的年代迫使你放下自己的个性，在你心里建立起另一个信仰的体系，随即这种体系又坍塌了，但你得在别人的侧目中重建原来的体系。”①万玛才旦、刘伽茵等：《或许现在的我就是将来的他——与〈塔洛〉导演万玛才旦的访谈》，《北京电影学院学报》2015年第5期。值得指出的是，作为“红二代”中觉醒了的另类，任志强认识到了这种“母子关系”隐喻的局限性，指出“一个国家中的执政党所要面对的问题远远超过一个家庭中的问题”。参见任志强：《党啊，我的母亲》，凯迪社区，2015年8月6日，http：//club.kdnet.net/dispbbs.asp?boardid=1&id=11083279。塔洛从其私人状态中摆脱出来，同时作者从其抽象状态中摆脱出来，完成对彼此的互相成就与塑造。

《塔洛》通过个体在藏文化与现代性表征系统中的痛苦与挣扎，在话语操作层面生成了藏文化共同体的集体陈述，在这个集体陈述的话语生产过程中，个体没有被宏大叙事所湮没，而是实现了我与世界的沟通，实现了碎片的世界与折断的自我的对话，实现了全球化暴力与地方性文化的互相体认。这部电影以出色的影像话语机制完成了集体陈述与集体倾诉的生动表达。