宋雪萍

（浙江科技学院人文与国际教育学院艺术教育中心，浙江 杭州 310023）

在音乐表演理论中，关于表演者与音乐作品和作曲家之间的关系问题，历史上曾有过两种不同的美学观点，一种偏重于作品——作曲家一方，强调对客体的客观认识和再现，认为表演者应该绝对忠实于音乐作品和作曲家意图，客观主义表演流派就是这一美学观点的典型代表。这一流派认为“音乐表演只应对准一个目标，那就是实现作曲家的意图，并且相信这只能靠谦卑和忠实的演奏作曲家所写下的音符来达到。”[1]本文把这一美学观点概括为“忠实观”。另一种偏向于表演者一方，强调主体的主观能动性和创造性，认为作曲家的意图不可知，表演者应充分发挥自己的创造性，给音乐作品以全新的诠释。浪漫主义表演流派就是这一美学观点的典型代表。这一流派的主要特点就是把表演者被放在了中心地位，要求最大限度的发挥表演者的创造个性，认为音乐的美主要是由表演艺术家创造的，至于作曲家对作品表达的意图是什么，并不是最重要。本文把这一美学观点概括为“创造观”。忠实与创造问题是音乐表演美学的重要课题，“忠实观”与“创造观”各有自己的支持者，本文试图从当代美国解释学理论家赫施（Erick D.Hirsch，1928—）的理论出发，分析音乐表演中两种美学观点各自的利弊，希望对音乐表演者有所启发。

一、对“含义”和“意义”的区分——“忠实观”略胜一筹

赫施在1967年出版了《解释的有效性》（Validity in Interpretation）一书，坚决捍卫作者的原意，重新把追寻“作者意图”和“文本含义”作为理解和解释的基本目标，张扬传统解释学中的客观主义精神。

赫施坚持，理解文本就是理解作者原意，保持文本的客观性含义就是要回到作者原意。他认为，人们之所以接受文本含义不断变化的观点，是因为混淆了有关文本的两个不同概念——文本的“含义”（Meaning，Sinn）与文本的“意义”(Significance，Bedeutung)。赫施对这两个概念作了明确的区分，他认为“含义”是指符号所反映的意思，即是作者原意，而“意义”是指文本与解释者在不同时间境遇中发生的关系，“一件文本具有着特定的含义，这特定的含义就存在于作者用一系列符号系统所要表达的事物中，因此，这含义也就能被符号所复现；而意义则是指含义与某个人、某个系统、某个情境或与某个完全任意的事物之间的关系。”[2]他认为“作品对作者来说的意义(Bedeutung)会发生很大的变化，而作者的含义(Sinn)却相反地根本不会变。”[3]赫施坚持文本“含义”是确定不变的，变化的是文本含义与不同解释者的关系，即“意义”。

在音乐作品的理解中，“含义”是指作曲家的原意，而“意义”可以是指不同表演者理解作品时所带有的历史时代特征、文化背景、美学观念等。作曲家的原意是用乐谱的形式记录下来的。乐谱中的很多内容具有可复制性，例如音高和节奏，一部作品不管由谁来演奏，其音高和节奏方面都不会有太大的差别（当然有意改编的除外）。乐谱中的其他内容如强弱、快慢、表情等，也都具有可复制性，虽然程度上可能会有一些差别，如表情术语Appassianoto（“热情的”），每个表演者的热情程度或许不同，但总体一定是“热情的”，而不可能变成“冷漠的”。从这个意义上说，音乐作品的“含义”具有确定性和可复制性的特征，正是这种特征使音乐表演者有了可参照的标准。表演者应努力揭示音乐作品的“含义”，使自己的演奏符合作曲家的意图。那么，怎样的演奏才是符合作曲家意图的“正确演奏”呢？斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）[4]列举了三个条件：其一，在演奏与作品内容之间必须有一种在一定合适程度上的匹配。其二，演奏者应当有意识地去遵循那些标示了被演奏的作品的大多数说明。其三，在演奏与作品的原创之间必须有一根强有力的因果链条，以使所达到的匹配能够系统的反映作曲家的创作构思。[5]可见，表演者应紧紧以乐谱为依据，努力寻求作曲家的意图，以具有确定性的作品“含义”作为自己演奏的遵循标准。

从作曲家来说，很多作曲家也喜欢表演者按照自己的意愿进行演奏，而不是被表演者歪曲。拉威尔说：“我不想我的音乐被解释，而只要被弹奏就可以了。”斯特拉文斯基也声称：“音乐应该是被传达，而不是被解释，因为解释只是体现了表演者的个性而不是作曲者的个性，谁能保证表演者会如实反应作曲者的观点而没有歪曲？”[6]拉威尔与托斯卡尼尼之间有一次对话是十分有意思的：

拉威尔——那不是我的节奏啊。

托斯卡尼尼——当我用你的节奏时，作品好像没有艺术性。

拉威尔——那就别演奏了！[7]

甚至有些现代作曲家，为了让表演者符合自己的意图，就把自己的创作意图写得极为详细，希望表演者能完全再现自己的作品，“我们并不希望对我们的音乐有任何所谓的演绎，照着音符演奏，既不增加什么，也不减少什么就行了。”[8]虽然这些作曲家的要求有些过于苛刻，也有些完美主义，但却表达出了一个愿望，就是希望演奏者在解释音乐作品的过程中决不能离开作曲者，要尽量按照作曲家的意图来演奏，表达出作品的“含义”。

而作品的“意义”，是会发生变化的，不同表演者所传达出的“意义”不同，同一个表演者每一次表演也会产生不同的“意义”。里赫特和波利尼演奏的肖邦《c小调“革命”练习曲》，前者更具有激情澎湃的气势，速度更快，后者则激情中显出冷静。同一首《黄河》协奏曲，殷承宗在2003年与俄罗斯圣彼德堡爱乐乐团合作录制的版本，与他在70年代首演时的演绎就有了变化，总体速度比首演时慢一些，演奏中也多了很多诗意和浪漫，一些慢速度的抒情段落的处理则比原来更加从容和成熟，旋律进行时气息也更加流畅。因此，“意义”是可以变化并被不断充实的东西，而“含义”则相对稳定。不同表演者对同一作品的解释一般不会超出一个大致的范围。由施纳贝尔、里赫特、鲁宾斯坦，霍洛维茨、肯普夫五位大师演奏的贝多芬《热情奏鸣曲》，他们在演奏的精神气质方面存在差异，但他们所表现的精神内涵方面则显示出一种“家族相似式的同一性。”[9]他们都竭力揭示出作品的“含义”，努力体现出贝多芬的原意。他们的差异“就如同几个优秀的戏剧演员表演同一剧目，或者几个人说着同一的话语，每个人的气质不同，语气也不会完全相同，但对于优秀的演员来说，却不至于发生过份的偏离。”[10]正是有了音乐作品“含义”稳定性和确定性的存在，“忠实”才有了对象，才得以实现。当表演者选择了一个音乐作品进行表演，他就开始受制于作曲家的意志了，目标是去传达作曲家所要表达的“含义”，在行动上就已经注定不自由了。因而，音乐表演中“忠实观”的支持者们坚持对作者意图的追寻在这里找到了坚实的理论基础，并且也是符合音乐表演的本质的。

为了达到对文本“含义”的把握，赫施十分重视对作者相关材料的收集研究，“阐释者必须收集他所能找到的一切线索，不仅仅是作品的语言和种属方面的线索，而且还要一些涉及作者的文化背景和个人态度方面的线索”[11]，利用这些线索，努力摈弃个人理解的主观性，达到“含义”与“意义”的统一。他还主张用这些外来材料来核实解释者所理解的“含义”的正确性，并指出：“在阅读时，我们并不把这些外来材料揉进作品中。相反，我们把它们用来核实我们从中理解到的东西，外来材料主要起这样的核实作用。”[12]赫施对历史资料的重视对于表演者具体理解一部音乐作品时具有重要意义。表演者在理解一部音乐作品时，当时所赖以产生的社会、政治、经济、文化、传统、环境和种族等方面的条件以及每位作曲家的个人生活和学习背景等，都应该成为音乐研究的辅助资料。音乐作品凝结了一定时代的思想、情感和文化信息，生活于特定历史时代的作曲家在创作中必然会带有那个时代的印记，当我们去揭示作曲家的意图和音乐文本的含义时，这些历史资料会有助于认识和体验作曲家的内心世界，对作曲家意图的揭示起到十分重要的启示作用。

二、对确定性的质疑——“创造观”更为有利

赫施孜孜不倦地追求着作者意图，极力表现他的客观主义。然而，怎样把握这种客观性和确定性呢？解释者认为一种“含义”是存在的，它就是存在的，解释者的主观判断是“含义”存在的根源，那么，这种客观性首先就带上很强的主观色彩了。赫施逐渐暴露了对“作者意图”把握的困难，并陷入了解释的“怪圈”。“赫施要寻找的可靠性的依据只能是作者的原意，而作者的原意又需要阐释者在阐释过程中去寻找。这种‘解释学循环’，使赫希的客观性同样难逃阐释的‘怪圈’。”[13]赫施自己也承认，“确定性常常是无法达到的”[14]，因此，音乐表演的“忠实观”受到一个致命的询问：当被传达的“含义”变得捉摸不定的时候，忠实什么?是忠实由不同表演者各自猜测的作品“含义”吗?阿伦.瑞德莱指出，作品的含义和内容“其大部分只是在由忠实的演奏所表现出来的种种理解之中才得到了展现”，这就仿佛进入了一个循环之中，“忠实属于理解问题，而理解又绝不是指对于某种被孤立地指认出来的内容的配合”，他继而得出，“在任何一次忠实演奏实际发生之前，我们根本无从谈论应当被实现的‘忠实’究竟是什么。”[15]因此，想要找出一个正确的、符合作者意图的解释是十分困难的。对确定性发出的质疑使得音乐表演中的“忠实观”变成了无可企及的幻想，而对于“创造观”来说则更为有利。事实上，作品含义的多样性和解释者对作品含义理解的多样性是不可避免的，含义的实现并不在于作者有无原意，而在于人类在从创作到阅读的过程中是否具有复现作者原意的认识能力。休谟早就提出：“假如不同的人对同一事物有一千种不同的意见，其中只有一种，也只能有一种是正确的、真实的。唯一的困难在于怎样去找出并认识这种正确意见。”[16]同一首贝多芬的《热情奏鸣曲》，究竟是施纳贝尔、里赫特、鲁宾斯坦，还是霍洛维茨、肯普夫的解释是贝多芬的原意呢？恐怕很难加以准确回答。如果指定了其中的任何一个，认为是贝多芬的原意，那么，又如何判断他的解释就是贝多芬的原意呢？这也就意味着解释的客观性从一开始就具有很浓厚的主观性色彩。当创作的原初“含义”被历史河流冲刷得扑朔迷离的时候，表演者们将目光的重点从不确定的“作者意图”转向确定的个体表演者，提出展现个性，使古老的音乐作品散发出新时代的崭新气息，是值得提倡的。

作为客观解释学代表的赫施对作者原意的执着追求为音乐表演中的“忠实观”提供了坚实的理论基础，但赫施对于作者意图过于执着，坚持认为文本作者的原初意义不会改变，以至走向了一个极端。对作者原意把握的困难使得音乐表演中“忠实观”的支持者复制作曲者意图的愿望成为泡影，而“创造观”则展现了自己强大的生命力。我们认为，应坚定的相信作曲家原意即作品“含义”的存在，并努力去追寻，同时，发挥表演者的主观创造性和个性，不断挖掘出音乐作品的“意义”。对作者原意的忠实与表演者的主观创造并不是非此即彼的，两者完全可以融合统一。所谓“忠实”与“创造”不是在有一个摹本的前提下，通过某种方法而达到某种目的，而是在一个不断探寻作品精神内涵过程中逐渐生成的东西。每一位音乐表演大师的演奏都是同时具有忠实性和创造性，他们以各自的本质力量创造性地诠释着同一部音乐作品。