朱炯

20世纪后半叶，世界艺术领域出现一种明显的现象，艺术家越来越多地从艺术院校成长出来，越来越多地与前代艺术家有师承关系，其创作又极具开拓性。这个现象表明当代艺术的发展具有学院研究、学术传承的内在特质。在摄影领域，数字影像艺术的短暂发展过程中的一些重要作者，多有艺术学院的学习背景。

以当代著名艺术家贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）为代表的德国杜塞尔多夫（Düsseldorf）艺术学院对当代影像艺术产生了深远的影响。贝歇夫妇的影像创作受到德国摄影家奥古斯特·桑德（August Sander 1876-1964）的影响，延续德国视觉艺术中追求客观、冷静的纪录美学。从20世纪50年代末起，贝歇夫妇四十年间拍摄了即将消失的德国及欧洲重工业设施的外观：水塔、煤仓、石灰窑、粉碎机、卷扬机塔、谷物升降机等。他们选择在阴天散射光的均匀照明下使用大底片座机、黑白胶片，在不同的空间寻找机位，保证同类事物获得相似的透视效果。这些照片最终又以植物、地质标本类型学采集与保存的方式进行组合排列，尺寸多在20寸以内，不动声色地展现着这些重工业文明的“遗骨”。

贝歇夫妇自70年代以来，在杜塞尔多夫培养了三代学生，他们当中的好几位都是当代最著名、最前沿的数字影像艺术家，如安德烈·古斯基（Andreas Gursky）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）和托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）等。他们继承了贝歇夫妇 “类型学”影像的理念，但是在题材、表现语言上又有重大突破。

2007年2月，德国摄影艺术家安德里亚·古斯基1999年创作的《99美分》拍卖出334万美元的高价。古斯基的系列作品，大量采用数字后期处理，向我们展示一个资本社会无限膨胀的“视觉盛宴”，超市、大楼、人群或者证卷公司、股票市场，照片本身并不是真实拍摄的，是艺术家将各种元素复制拼接而成，即用数字影像处理手法夸张表现不可能存在于现实中的景象，但保持摄影客观真实纪录的表象和构图严谨的风格。古斯基镜头下九十年代的世界是高科技、快节奏、高消费和全球化，站在清晰而宏大的照片下，我们会被一种超出寻常的不安所控制 。

如果说古斯基是将贝歇夫妇的类型学方法应用到对现实世界的构造中去，那么托马斯·鲁夫则是利用同样的方法对影像本体进行探索。他曾用4×5相机拍摄其亲人和朋友的肖像，但让他们脸上不要有任何表情，这种采集式的拍摄手段，无疑是贝歇夫妇类型学的沿用，但当放大到2米的肖像摆在人们面前时，一切都变得不自然，在给人们带来震撼的同时，人们感受到影像真实性与内心真实性的距离。三十年来，他创作了约二十个系列作品，涵盖了肖像、建筑、新闻、人体、夜景、外太空和3D影像等不同类型的摄影，突破摄影的边界，探索摄影媒介的内涵与外延。

从他们作品我们也可以看到，他们所探索的“真实”与“虚构”的问题，始终在摄影维度内拓展。他们将“客观世界”作为照片内容，但当这些“现实碎片”结构起画面时，就是试图在摄影“真实景象”的语境中探索非真实的虚拟景象。

类型学影像有鲜明的审美姿态，即无表情的冷峻姿态。古斯基为代表的学生一代作品中体现的，是类型学影像精神的内化，将一个主题作为一个类型，通过不同画面的变化不断重复和加深对主题的解释。从贝歇夫妇夫妇的银盐时代到古斯基的数字时代，类型学影像的客观、冷静”的精神一直贯穿其中。

贝歇夫妇的摄影类型学，不仅体现在他们的创作上，也体现在他们的教学理念上，即要求学生专注于单一主题，对拍摄内容进行长期的研究与分析，以统一的表现手法进行长期的工作。主题的选择是一个需要反复思考的过程，这种思考是基于各种各样的知识，对社会文化广泛的认知理解，严谨的思维和独自的历史观。这样获得的主题，不是一张简单的新闻摄影或风景纪录可以完成的，而是要经过探索事物之间的秩序，花費较长的时间来创作完成。因此贝歇夫妇每个学生的学习时间一般都在6年以上。古斯基以前认为摄影只是一种谋生的工具，而贝歇夫妇却将摄影作为一种生活态度，这对他无疑是一种启发。古斯基说：“在他们家里，看不到舒适的大沙发，只有木质桌椅和堆得到处都是的照片，对我来说他们的生活态度影响我更深”。虽然古斯基和鲁夫的作品表面看起来和他们的老师有很大的差异，虽然贝歇夫妇不喜欢彩色摄影，但他们依然在沿用类型学看待事物的方法，从拍摄的过程到展出的形式，从复制的罗列到震撼人心的巨型照片，那种经过长期思考分析才得到的影像无一不是贝歇夫妇方法和理念上的拓展。杜塞尔多夫学院的教育思想和方法已经成为当代摄影手段和观念的宝库，以备为更多的人提供养分。