/余元珍

任何一件艺术作品的构成都必须具备三个要素：“言、象、意”。三国时期的著名学者王弼在他的《周易略例》里说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。” 中国的“言意之辨”早在先秦时代就已揭开序幕，当时最重要的哲学家们几乎都参与了讨论，较一致的意见是“言不尽意”。老子说：“道可道，非常道；名可名，非常名。”庄子说：“意之所随者不可以言传也”。其实按照我们现在的辩证说法，言、象、意三者互相影响，又相互制约，象是由言和意组成的，它是言和意的中间产物，起着连接两者的作用，并且意通过象得到体现。意是主观的，象是主观观照于客观，言是客观的。

今天我们主要说的是粉彩山水的“言、象、意”。就粉彩山水瓷画来说，言就是它的艺术语言，是它最外在的存在，能够给予观者最直观的感受。象就是它的艺术形象，是作品内在的结构，其中，“象”又分为象内和象外。无论是言还是象都是为了意而服务，然而单一的言或者象都无法形象生动地表达出作者的意思。唯有通过言与象的组合，不断地加深文字这种符号所蕴含的深意，多层次多角度的来展示出作者所内心试图表达的意思。那么意就是指粉彩山水的艺术意蕴，是这个作品深刻的思想所在，意是这个作品要表达的核心，是真正感染读者的存在。

接下来我们就深入了解一下粉彩山水，就更能理解它的言、象、意之所在了。粉彩是我国陶瓷史上的一颗明珠，它始于清朝康熙末期，在雍正朝兴盛，从此称霸整个清时期。粉彩又叫“软彩”，它最大的特色是它的颜色粉润，加上如玉的瓷身，相映成趣，曼妙动人。它的制作方法也是十分的复杂，先在高温烧成的白瓷上勾画出图画的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用洁净笔轻轻地将色彩依深浅浓淡的不一样需求洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。因为砷的乳浊化效果，使玻璃白有不透明的感受，与各种色彩相交融后，便发生粉化效果，红彩成为粉红，绿彩成为嫩绿，黄彩成为浅黄，别的色彩也都成为不透明的淡色调，并可操控其参入量的多少来取得一系列不一样深浅浓淡的色彩，给人粉润柔软之感，故称这种釉上彩为“粉彩”。粉彩瓷器运用“玻璃白”，并与绘画技法紧密结合，这是景德镇陶工们的一项新的壮举。经研讨化验，所谓“玻璃白”是不透明的白色乳浊剂，属氧化铅、硅、砷的化合物，使用其乳浊效果，可以使彩料呈现浓淡高低的改变，增加了彩绘的体现力，让画面粉润柔软，富于国画个性，因而赢得“东方艺术明珠”的美称。在体现技法上，粉彩从平填发展到明暗的洗染，在个性上，粉彩的规划和笔法，都具有传统中国画的特征，却也不仅仅局限在此，有些衣服，花卉的刻画会使用层层洗染，使得不仅具有中国风味还具有层次变化，令人惊叹。

粉彩瓷有着辉煌的历史，虽然其在康熙时期没有得到重视，仅仅只用于花蕊的点缀，但是在雍正时期它却一炮而红，一度超越当时的瓷界霸主青花瓷。雍正时期的彩瓷时处清代的最鼎盛时期。它在中国陶瓷的发展进程中，承前启后，创作出一大批令人叹为观止的优秀作品，除珐琅彩外，粉彩是这一时期陶瓷制作最突出的艺术成就之一。雍正粉彩瓷无论从造型、胎釉和装饰图案，都达到了前所未有的地步，也是它的主流产品，其质量之高，工艺水平之精湛，令历朝都望尘莫及。雍正彩料提炼之纯净、施彩及洗染技法之精确熟练、绘画之生动绝无仅有。到了乾隆时期，粉彩依旧在持续发展，这时粉彩的质量虽不如雍正时期那样的秀丽淡雅，但在装饰工艺上渐趋繁缛，形制上丰富多样，特别是用于陈设的各大器型，如转颈瓶、转心瓶、天球瓶、扁瓶、多角瓶等甚为流行。鹿头尊是乾隆时常见品种。其口直，口以下渐大，垂腹收底，圈足。尊的上半部饰两个镂雕的夔凤耳、蟠螭耳或鹿头耳，因器型像倒过来的牛头或鹿头而得名。鹿头尊多在白地上绘青山绿水、树木，山水间及丛林里有很多头梅花鹿或奔跑或立，或回首或低头，颜色鲜亮，层次清晰，布局疏密有致。乾隆朝除了白地绘粉彩外，还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等品种。乾隆粉彩有一个独有的特征，即器物口部及底部都施松石绿釉。松石绿釉浅淡光润，釉面犹如粥皮，由于是一种低温彩釉，釉面常常带有细小的纹片。这一特点乾隆时首先出现后，一直延用到晚清。到了民国时期，粉彩瓷器主要是以郭世五仿制的雍、乾粉彩和带有斋堂款识的粉彩最精美，其次是民间收藏的无款或书写清朝各代伪款的粉彩瓷，以及所谓洪宪瓷等。

在所有的绘画题材中，笔者最欣赏的就是山水画，山水画也更加符合笔者对言、象、意的表达。山水画顾名思义就是以山川景色为描绘对象的画，它的造型发展经历了一个长远而跌宕的路程。经常以“师法自然”来诉说笔墨的构架和表现形式，这正是中国山水画中对形体造型的巧妙运用和转换，把普通的造型观念上升到了一个“神性”的高度。翻开中国美术史，以先秦美术为例，不管是荒野的岩画还是神秘的彩陶装饰，都给我们深深地打上了“线”的烙印，以线造型的意识充分说明了先人对物象形体的本能反应，本能的直观性造就了华夏民族的感性思维模式。无论是顾恺之的《洛神赋》还是展子虔的《游春图》，无论是李思训的《江帆楼阁图》还是隋唐的佛教壁画，画中的山石、树木虽以“空勾添色”的手法完成，但是每一根线条的勾勒都洋溢着书写的意象之美，释放着笔意的个性气质和人格精神。中国山水画发展到五代、两宋时期，在图式的造型观念上已经完全成熟，北方的荆浩、关仝，南方的董源、巨然，成为开创和改造中国山水画的先驱。中国山水画“心师造化”的颠峰时期应该是元代，特殊的社会背景使人们对艺术的追求达到了一个炙热的高度，人们的思想迷恋于道家法则之中，崇尚“萧条淡泊，闲和严静”。

创作者从认识山水画所表现的意境美入手，感受山水画独特的艺术美感。了解画家是怎样通过笔墨的运用、构图的安排、虚实的处理来实现对意境的营造。对山水画的学习，力求改变以往过于注重技巧，过于强调技法而无暇顾及在画中表现意境的现象。从品位意境、享受意境，到大胆用笔自由地表现意境，这是必经过程。陶瓷山水作品的开拓与创新，需要对中国山水画进行研究，也需要了解和领悟古人的哲学思想和精神追求，理解中国哲学的含义及“精髓”以及对国画的作用和影响，取其精华，去其糟粕，师法自然，智谋地、自然而然地观照生活本身，对客观山水形貌不作照搬式的影写和记录，注重直观感觉和体验，表述对自然的亲和感。强调人与自然的关系，强调对自然山水作直接的、多角度的、有一定尝试和广度的审美观照，“画不但法古，当法自然。”

绘画是“大家”，这句话听起来很现代，但的确是说各类绘画艺术都有着许多相同之处，它们都是相互影响和借鉴，在思想上体现时代精神，满足人们的审美需求，陶冶情操。艺术是如此，追求艺术的创作者也是如此。为了艺术，为了陶瓷绘画艺术必须坚持深入实际，多写生、勤速写、苦练艺术眼力，做到身动、心动、手动，达到眼容心灵所感，手动随心所欲，所画景物形象使人触目，独成一格。要师法前人，取其精华，去其糟粕，旁采博取，外师造化，长期苦练，亲身实践，认真研究，博学修艺，多参考他人之佳作，才能创作出引人入胜、形神兼备的优秀艺术精品。胸有美曼山水，人则神采飞扬；凡得山水之境者，必然心清气朗，造化悲悯，万物有灵。