黄瑛

【摘 要】电影艺术发展的百年历程当中，商业片和艺术片已经成为两个约定俗成的美学概念，商业片注重娱乐效果、商业收益，注重观众的反响，其最终目的是获得消费者的认可；艺术片则强调艺术价值、审美内涵，注重导演的个性表达，其最终目的是要获得行业的认可。电影导演在这两种不同的美学观念的引导下，对新电影技术也表现出不同的诉求，构建了不一样的影视文化内涵。

【关键词】商业片；艺术片；美学观念；新电影技术；影视文化

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）23-0042-03

电影艺术发展已有一百年的历史，商业片和艺术片就像电影艺术的两条腿一样，亦步亦趋地前行，二者在漫长的发展过程中，也有不断的碰撞和交集。导演在长期拍摄商业片或艺术片时，受到个人和社会的主、客观方面的双重影响，逐渐形成了这两种电影类型既定的美学风格。

一、商业片的美学观念

严格来讲，商业和艺术在电影中并不是泾渭分明地割裂存在，从电影诞生之日起，就决定了电影既是一门艺术又是一种商品的双重属性。所以，这里所说的商业片是“相对艺术片和纪实片而言的，指的是以票房收益（盈利）为最高目的、迎合大众口味和欣赏水准的影片。”[1]商业片的基本准则是娱乐和休闲，目标是为了获得高票房的收入，因此导演在拍摄商业片时，必须综合考虑各种商业元素，比如豪华强大的明星阵容，制作精良的画面效果等。总之，“商业性制约、规定着电影的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统，甚至演员选择”[2]，久而久之，在商业片导演们的拍摄经验里，自觉或不自觉地建构了一系列商业大片的美学观念。

“梦幻性机制”、“情节剧结构”、“奇观化风格”、“煽情型修辞”以及“通俗性叙事”曾是好莱坞商业电影的美学范式。在消费主义文化蓬勃兴起的今天，好莱坞的商业片导演们承载了大众感官欲望发泄的诉求，在影片的美学追求中更加强化了视觉和感官的冲击力，尤其是在数字媒体技术飞速发展的当下，电影商业导演们表现出对高科技技术的膜拜，形成了好莱坞的商业电影一种新的美学观念，即“高概念”电影的美学观。

“高概念”电影“是以美国好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的‘四大商业电影模式，其核心是用营销决定制作，在制作过程中设置未来可以营销的‘概念，用大资本为大市场制造影片营销的“高概念”，以追求最大化的可营销性。”[3]《阿凡达》、《金刚》、《速度与激情》系列就是“高概念”电影的制作模式下的杰出代表，这一模式被称之为“美国的卖座电影公式”，它促进了好莱坞电影发展的全面繁荣，奠定了其在全球影业的霸主地位。在一切为了“可营销”的目的指导下，导演们不断调整自己的美学观念，首先，在演员选择中不再单一地选择大明星，而是针对受众选择不同年龄、性别、气质，甚至国籍的明星组合，因为每个明星都有固定粉丝群体，通过这样的明星组合可以为开拓更广阔的市场提供帮助，如《生化危机》和《速度与激情》就启用了李冰冰、孔成康这些东方面孔；其次，影片类型倾向于动作片、历史爱情片和科幻片，因为这些类型片可以提供丰富的戏剧性内容、华丽豪华的场面和惊险刺激的视觉奇观；最后，导演们倾向制作大众熟悉的IP电影，因为大众熟悉的故事和已经拍摄过的取得成功的影片已经积聚了一定的人气，为后续影片提供了票房保障，《哈利·波特》和《速度与激情》就是典型的成功案例。

总的来说，好莱坞电影的发展变化在一定程度上代表商業片美学的风向标。各国商业片导演在追求自身美学价值实现的同时，难免不受其影响，我国近年来拍摄的商业片无不映射着“高概念”电影的影子。如徐峥的《泰囧》、许诚毅的《捉妖记》、徐静蕾的《有一个地方只有我们知道》、周星驰的《美人鱼》，等等，不但将巨大的人力和财力投到风景拍摄、场景搭建等方面，更是凸显出其鲜明的“可营销性”。影片从制作、选演员开始，就不断地制造话题，未映就已积聚了一定的人气，并根据市场环境、观众的审美情趣采取不同的市场运作方式和营销策略，实现商业电影的利益最大化。

二、艺术片的美学观念

“艺术电影”（即“艺术片”）是20世纪初法国的电影工作者为了抗击以美国好莱坞为首的商业电影而提出来的，“特指第二次世界大战后（并持续到现在）制作的叙事电影，它们展现了全新的形式观念和内容蕴含，并以知识文化阶层的观众为主要对象”，[4]是“高雅艺术”意识形态的堡垒。从20世纪二十年代至六七十年代，艺术片发展成为了世界电影业的重要分支，今天西方公认的艺术电影有法国新浪潮、意大利新现实主义、德国新电影等传统的欧洲电影，后又扩大到包括美国电影中的一些好莱坞片厂制度之外的独立电影。

艺术片导演注重电影的艺术性表达，致力于通过电影的叙事策略来展示电影作为艺术的魅力，以及表达电影创作者自己独特的个性。他们反对程式化的情节、模式化的人物角色设定，并力图革新电影的表现方法，使得电影成为一门独立的语言，在一定程度上为艺术电影的创作开辟了一条新的途径。如意大利新现实主义电影，大胆启用非职业演员，把摄影机搬到现实的生活场景中去，叙事去戏剧化，运用长镜头和景深镜头，将银幕现实的表象与真实的现实合二为一，等等。这些手法“在此后长达四十余年的时间里的世界各地的电影工作者继续发展着。”[5]当艺术片发展到八九十年代以后，艺术片导演们不再仅仅追求对好莱坞商业片的反叛，而是试图通过对电影艺术的媒介属性的探求来表达自己对世界的看法，恰如法国导演布莱松所说，“风格并非只是技巧，它同时包含了作者诠释世界的观点与影像的独创性。”[6]基耶洛夫斯基、阿巴斯、小津安二郎、侯孝贤、王家卫、金基德就是用成熟的电影语言来诠释自己对这个世界的看法，精彩纷呈，又各成一家之言。

三、两类美学观念对新电影技术的态度

毋庸置疑，电影是20世纪科学技术的产物，电影艺术的形成和电影语言的演变跟科学技术上的每一项进步都息息相关。声音和色彩技术的日趋成熟促进了电影艺术的发展，尤其是声音的出现，使得电影艺术在经历了“戏剧的电影”、“文学的电影”、“画面的艺术”之后，真正成为一门“视听艺术”。商业片和艺术片导演分别在声音和色彩层面拓宽了电影的表现力。endprint

无声电影时期，诞生了一大批电影艺术大师，如梅里爱、格里菲斯、爱森斯坦、卓别林等，他们在创作实践中创作完善了一套成熟的影像蒙太奇艺术。当声音技术在电影中运用时，无声电影导演们提出了声画对位的理论，认为电影应该是视觉为主的艺术。今天，商业片导演仍然会用声画对位的处理方法来渲染主题、调动观众情绪，如用精心动魄的音响效果来渲染战争的残酷和惨烈，用舒缓悠扬的音乐来传递爱情的浪漫温馨等等。但是，电影理论家巴拉兹认为，“声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的泉源和成因。换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素。”[7]如今，电影中的声音不仅加强了镜头内的时空关系，还丰富了镜头与镜头之间的时空关系，丰富了电影的叙事空间，因而成为影视艺术中最重要的元素。如影片《胜利者》中圣诞节时枪毙逃兵的段落，导演使用了圣诞节的抒情歌曲，这与视觉上枪毙逃兵的画面产生了强烈的反差，不仅造成了反战的强烈冲击效果，也给这些悠扬的音乐蒙上了一层惨淡的色彩。

不过，在艺术片导演眼里，电影声音是一个无限延续的空间，过度地使用声音一定程度会弱化视觉画面的冲击力和叙事。因此，戴锦华教授称，艺术片“是一门探求重新回归本体的艺术，所以越是艺术电影，对声音的使用越节制吝啬。”

虽然艺术片导演对声音的使用非常节制，但他们却大大地发挥了色彩在电影艺术中的价值作用。比如基耶洛夫斯基的《红、白、蓝》三部曲中，影片《蓝》全片几乎都是在蓝色基调中展开叙事，张艺谋在《红高粱》中的红色隐喻和象征，等等，色彩已经被艺术片导演们根据需要在影片中娴熟地使用。

20世纪80年代以来，电影开始引进数字技术，开启了一个崭新的视听时代。当好莱坞商业片导演乔治·卢卡斯在拍摄影片《星球大战》中首次运用电脑合成技术，通过数字化的处理将电影的影像展现在银幕上，这一大胆的尝试从此改变了电影影像的生成方式和过程，数字图像器取代了胶片。随着影片《侏罗纪公园》、《泰坦尼克号》、《星球大战》一系列数字电影在商业上的巨大成功，商业片导演们看到了数字技术在电影制作技巧、增强电影的艺术感染力，以及对于电影文化艺术的普及与深化等方面产生的重要影响，他们致力于数字技术的探索和在电影中的运用，构建了一个完完全全的虚拟世界，创作了全新的虚拟美学。

的确，数字技术给商业片导演插上了一对有力的翅膀，让其在艺术的王国里自由地飞翔，使得他们的影片获得了巨大的商业效益。但是，艺术片导演对于数字技术始终保持着冷静的态度，虽然随着历史的发展、科学的进步，电影数字化制作和放映全面取代以胶片技术为基础的传统式放映是历史发展的必然。但是，艺术导演很少在影片中采用“虚拟摄像”，认为这种创造性和虚拟性不仅有滥用技术之嫌，更忽略了电影本体的艺术美感，弱化了影像的思想内涵，使得观众对于视觉影像过分依赖。比较极端的例子是新德国电影导演沃纳·赫尔佐格在拍摄影片《路上行舟》中，他用最原始的人力把一艘大船拉过一座山头，而拒绝在电脑上用数字技术合成处理。但是，不管怎么说，在影片中大量注入现代科技成分，特技摄影和数字技术使银幕更具视觉效果，也是当下电影的发展趋势。

四、两类美学观念对影视文化的构建

在电影艺术的百年历程当中，商业片和艺术片已经成为两个约定俗成的美学概念，商业片注重娱乐效果、商业收益，注重观众的反响，其最终目的是获得消费者的认可；艺术片则强调艺术价值、审美内涵，注重导演的个性表达，其最终目的是要获得行业的认可。所以，商业片主要是迎合大众的审美情趣，追求影片带来的视听感官刺激；艺术片则试图努力去探索一个深刻的哲理，挖掘人性的内涵。

商业片和艺术片这两种美学观念的不同构建了影视艺术中不同的风景线，如今分别以美国奥斯卡电影金像奖和法国戛纳国际电影节为其风向标，每年吸引着世界各国的商业片和艺术片导演如朝圣般前往，由于商业片和艺术片在内容、形式、创作上的不同，极大地丰富了影视艺术的文化范畴，它们的独立存在一定程度促进了影视艺术的持续发展。

首先，从内容上来讲，商业片的主要作用是娱乐和休闲，所以商业片导演始终以观众为中心，以商业考虑为主，以追求最大票房价值为目的，因而在影片中充满了吸引观众眼球的情节；艺术片导演创作则不以商业上的成功为出发点，而是希望实现自己对电影的思考和探索，所以一般注重对人生感悟的挖掘和哲理精神的诉求。

其次，商业片以视听感官的刺激为方向，因此集合了大导演、大明星、大投资、高科技特效、大宣传这些商业元素；艺术片是以行业认可为目标的，一般都拥有自己独特的象征手法，用以表达导演的某种情感或观念。

因此，追求商业美学的商业片导演始终以观众为中心，比如好莱坞的类型片，就是按照观众的期待去组织影片故事的情节发展和结局，任何违背观众意愿的情节都不会出现。而数字技术的飞速发展更是开启了电影史上蔚为壮观的奇迹，影片《阿凡达》把观众带到一个全新的奇幻世界，这让后来的导演们重新审视电影技术与电影美学之间的关系，他们回归到艺术电影中汲取养分，在注重影片的观赏性和商业性的同时，也注重对电影艺术和审美内涵的表达，如温子仁执导的《速度与激情7》、周星驰执导的《美人鱼》。

与此同时，追求艺术美学的艺术片导演也受到了极大的挑战。急速发展的社会面临着快餐文化的强烈冲击，大众普遍追求一种消遣、轻松、通俗的文化娱乐，不想也不愿抽丝剥茧般地去细细品味艺术电影中的艺术价值和内涵。在商业片横行当道的当下，我国的艺术片遭遇观众不看、院线不排的尴尬境地，诸如《黄金时代》、《山河故人》、《聂隐娘》等影片虽然赢得口碑 ，也不乏明星扎堆和话题效应，却依然票房惨淡。如此种种，也促使艺术片导演在影片创作中不断调整和改变影片的叙事策略，他们与时俱进，注重色彩、造型，游戏式的拼贴、戏谑和调侃，分段叙事和解构，将艺术片的个性化推向了一个制高点，成为荧屏经典。如刁亦男的《白日焰火》、李玉的《观音山》。

五、结语

电影艺术发展至今，即使一部商业片也或多或少借鉴艺术片的视角和表现手法，一部艺术片也或多或少地考虑到自身的商业化策略。这无疑消解了商业片和艺术片的严格界限，构成当代电影新的文化内涵。一些导演并不是将商业片和艺术片这两种美学完全地对立起来，如李安、姜文、陈可辛、朱塞佩·托纳多雷、克林特·伊斯特伍德、裴昶浩，等等。他们都不同程度地援用好莱坞经典的叙事策略，连续性的剪辑和自然流畅的镜头语言，以此来增强了影片的可看性；另一方面，他们又致力于打破传统影像与观众的关系，关注人物命运、展现个人风格，让观众不只是简单被动地接受影片传达的意义，而能够参与其中成为意义的创造者。使得观众获得的不仅是浅层的娱乐，而上升到精神的愉悦。

但不管怎么说，如果整体考察一下商业片和艺术片的美学面貌，不难发现，好莱坞戏剧情节、蒙太奇剪辑、悬念和大制作是我們了解商业片美学的关键词，而新现实主义、长镜头、意识流和个性化风格则构成了艺术片的美学准则。今天，随着电影语言的日趋成熟，电影市场的日益繁荣，电影受众的需求日益多元，商业片和艺术片的导演也都在不断试验和挑战，力图拍摄商业和艺术性兼有的影片。

参考文献：

[1]百度百科.商业片[DB/OL].http：//baike.baidu.com/link？url=QGPB95Y7xhS8KDA0ppJ3w4UjU0WcopEOKcrAF8yUKPI_wJnQGX3SPqKdJTYFNKr-Mz-HISX_HHaTLgA5fv5tea.

[2]尹鸿，唐建英.冯小刚电影与电影商业美学[J].当代电影，2006（6）.

[3]尹鸿，王晓丰.“高概念”商业电影模式初探[J].当代电影，2006（3）.

[4]游飞，蔡卫.世界电影理论思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002：234.

[5]吴冠平.艺术电影手册[M].北京：北京联合出版有限公司，2015：11.

[6]吴冠平.艺术电影手册[M].北京：北京联合出版有限公司，2015：19.

[7]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力译.中国电影出版社，1982：209.endprint