卞京

China’s arts and crafts education, which prevailed before the 1980s, directly transforms into modern design education.Therefore, there is always no available guiding theory on aesthetics of “modernity transformation of Chinese traditional process aesthetics”. As a result, in the course of redesigning traditional Chinese culture, there is no aesthetic logic, while it is impossible to grasp the aesthetic core. It is difficult for “traditionalism” and “modernism” to coexist in harmony.

一、本土审美的传统性与现代性转化逻辑

近年，笔者所在的中国美术学院的许江院长提出了培养“哲匠精神”的口号——“像哲人一样思考，像匠人一样劳作”。具体到产品设计领域，该“像哲人一样”思考的问题有哪些呢？设计不仅是对消费需求的满足、对产品营销的促进，好的设计可能是创造一种新的生活品位、生活方式、生活形态，可以潜移默化地改变消费者的审美价值观，实现以美育人的作用。我国西周“六艺”教育理论中的“乐”放在今天的教育语境中便指“美育”。以“美育”育人的道德情操，作用于人的内在思想；这奠定了东方社会治理思想的两个独特体系——“以内化外”的中国儒家模式和“以外化内”的日本模式。

可见在设计教育中审美的教育应该是核心，也是最难的。审美不简单是分辨事物是否好看，哲学范畴下的“美学”是研究人与世界审美关系的学科，是思辨与感性结合的学科。所以，“像哲人一样思考”对于设计师而言或许就是要思考“审美的逻辑”。具体到中国“传统工艺美学的现代性转换”这一关键性审美课题上，就是在两者间寻找共同审美内核，构建合理的审美逻辑，探索古今审美的设计转化路径，使得转化之后的“新中式美学”具有传统底蕴与现代时尚浑然天成的自洽性。

19世纪法国文学评论家波德莱尔将“现代性”描述为“是任何时期的人或事物所具有他们自己那个时期独有的性质或品质”，可见最初意义上的“现代性”就是“现时性”，就是“现代时期的社会生活及其事物所具有的性质、状态”。二战之后“现代主义”在全世界范围内取得了“半官方”的地位，“现代性”也发展成为现代人类社会的一种基本生存状态与生存方式。我们讨论“工匠精神”的传统传承，也必须放到“现代性”的语境中展开，而不能脱离时代的背景与特性。

二、传统工艺审美与当代设计审美的差异

1.“前设计时代”的审美共性——装饰化

“设计（Design）”这个词在业内主要指的是诞生自包豪斯运动的现代设计，此前的造物行为称为“手工艺（Craft）”。在“设计”诞生之前的审美价值观是怎样的状态呢？总体而言此前的审美，一方面具有崇尚贵重用材和密集劳动的装饰化价值取向，另一方面又在时间和空间维度上呈现出风格化的特点。

东西方文明早期的审美价值观都倾向于装饰，这从早期各文明中具有高度价值属性的物品可以看出——黄金、白银、宝石、珍珠、贝壳等物，并非因其生活生产功用而珍贵，除了稀缺性因素，主要便是其装饰功用中体现的天然美学价值；另外，古代工匠在造物过程中投入大量的精力和巧思，在物品的实用功能之外，倾向于附加大量华丽繁复的纹样、造型、材质拼镶等装饰元素，使物品展现出高度密集的人力与智慧附加。这种工艺的堆砌虽然无法增强实用性，却也散发着工艺本身天然的美，时至今日我们仍能从中感受到美的震撼。

不论是贵重物品天然具有的材料美学价值，还是凝结着工匠智慧与劳作的工艺美学价值，都属于“装饰性审美”的范畴。背景是古代阶级社会资源分配的巨大差异和总体自然、人力资源的贫乏，这使得审美逐渐与物品的实用性脱离，沦为彰显权利、财富的道具，所以主要服务于上层阶级的工匠审美观，必然是重材质和重装饰的。只有在文明到达物质文化高度发达后，才会在局部出现更高级的审美价值取向。例如，我国宋代的文人审美，便走向抽象、孤高的“精神之美”；日本战国时代兴起的“侘寂美学”（Wabi-Sabi），开始追求极简朴素甚至残陋的谦虚自然之美；西方包豪斯运动开始追求技术理性、工艺理性的功能主义美学。

装饰化的审美，固然有其工艺价值和美学价值，但以现代设计原则审视，其也存在多方面的局限性：“贵族化”的审美缺乏民主性，常常与功能背离，无法做到“美”与“用”的统一；明清以后“程式化”、“样式化”的装饰范式，越来越缺乏生机与活力，显得繁复而僵化，想要做出改良又非常困难；用最为通俗的语言形容，就这些传统“装饰化”的工艺美学显得“不时尚”、“不现代”。而“时尚”其实是审美发展的动力源泉，“现代性”又是跨越文化与国界的国际通用审美语境。中国瑰丽的工艺美术文化，要想生生不息继续发展，就要解决“不时尚”、“不现代”的审美问题。

2. “前设计时代”的审美差异性——“风格化”

西方常将包豪斯之前的手工艺时代称为“风格化时期”，是由于古时在地理空间与时间维度都存在信息的遮蔽与阻隔，工匠的学习主要就靠师徒授受及对周边同行的模仿，有限的创新也难以跳出相对固定的类型范式，因此形成某一时代、地域下的作品，在造型、配色、用材、纹饰各要素上具有相似的型格，被归为同种“风格”。

西方传统审美的风格演变脉络相对清晰。文明的中心欧洲大陆，在古巴比伦、古埃及、古印度三个古文明影响下，大致经历了“希腊风格——罗马风格——哥特/拜占庭风格——文艺复兴风格——巴洛克风格——洛可可风格——新古典/新哥特——折衷主义风格”这一发展脉络。这种以“风格”为纵向轴线的时间叙事方式，可以让人较为清晰地梳理出审美演变和传承的枝干，形成一个“审美树”，如果再加入各地区性的审美差异，就又细分出若干区域性风格，如同树木的枝桠不断向四周延生。从中又能发现西方审美演变具有周期性的特点：围绕着“人本”的古典主义美学和围绕着“神性”的宗教美学交替演进、周期性轮回复兴。所以说西方传统审美的内核有两个，一是人本主义的理想美，二是神秘主义、浪漫主义的宗教美学。

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由于“风格”是由特定人群围绕某种“共同审美特质”自发选择形成的，所以每种风格都有其核心的审美观，围绕这个核心审美观展现出丰富多样的审美要素。对于设计师而言，把握住这个核心的审美价值观，就很容易掌握其审美范式或方法，形成全面系统的认知，进而为下一步的时尚化、再设计建立基础。

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3. 对传统审美的认知局限——“见木不见林”

“风格化”的审美概念也同样适用于中国古代审美，但我们很少围绕“风格”进行系统的认知和研究，而代以朝代展开时间叙事、以国名/地区名展开空间叙事、以工艺材质的名目类别展开分类研究。如传统手工艺文物的研究，大多从“断代”入手，常讲的“唐三彩”、“宋官窑”、“元五彩”、“景泰蓝”、“宣德炉”、“至正青花”、“成化斗彩”等，都是以朝代或帝王年号来命名的。这种研究和认识路径，对认知特定工艺的特征及流变有利，却不利于从审美价值观的角度，全面把握在特定时间空间维度、特定人群中的整体风格面貌。正如我们的博物馆展陈，青铜馆全是青铜，瓷器厅全是瓷器……，这样的认知方式不能还原出完整的生活场景、不能体现各类型文物当年在同一环境下的联系和审美共性。或许正是这种认知的局限，使国人对传统手工艺文化很难形成清晰的“风格演变脉络”，设计师及设计专业学生对中国传统手工艺文化的认知是“多而杂”的“散点”状态，而很难弄清现象背后的造物思想和审美取向，也就无法从根源上、整体上把握我们中国文明的审美特质与内核。设计师不同于考古者，文物的断代和工艺技法并非研究重点，审美价值观和审美思想才是对设计实践有指导和启迪意义的知识储备。所以，探索本土文化的东方之“道”，首要的前提是能用系统性、整体性的方法来认知传统审美的流变脉络，把握本土文脉的内核。

4. 当代审美、时尚审美的思考

回溯当代审美观的形成过程，大致历经了近代时的反思探索期（从英国手工艺运动到维也纳分离派）、现代时的现代主义滥觞期、再到进入当代时期后对现代主义展开的多样化反思期。前两个时期，主要争议和变革的焦点，是如何改造落后于机器大工业时代的传统手工艺审美。二战后现代主义的确立，意味着多数人选择了较为激进的路径——摒弃传统手工艺审美，崇尚技术理性、工具理性的机器美学、功能美学、简约美学。进入第三个时期（二战后），解构主义、文脉主义、绿色设计、商业设计等多样化的“后现代主义”理念，极大地扩充和弥补了“现代主义”的不足。随着当今本土化、地域性设计趋势的重新觉醒，传统手工艺美学思想又因其具有的丰富性、差异性、人文性，成为当代设计的无穷资源宝库而受到重视。

如此看来，传统性与现代性的两种审美观，天然便存在着对立。而经过对“现代主义”反思之后的当代审美观，则对传统手工艺审美更具包容性，继承和发展传统审美文化思想，甚至成为当下的普遍设计共识。

再来探讨当代的时尚设计。时尚设计通常是带有商业设计意味的，可以涵盖多方面，小到产品的形、色、质、肌理纹样，大到设计手法、造物思想、生活形态都有其时尚。人们对时尚的认知也是在不断演进中的。可以粗浅地认为，时尚设计由审美取向、设计手法和具体元素构成。时尚设计的过程，通常意味着新元素的产生与既有元素的复兴或重构。

结合西方的“风格化时期”发展脉络可以看出审美的演变具有周期性，时尚的变化也具有周期性。所以时尚趋势一定程度上可以部分被预测，时尚的变化还是有迹可循的，是可能形成相对成熟的方法模式的（尽管灵感的产生也很重要）。

此外从结果上看，传统工艺美学与当代时尚美学的最大不同，是风格化时期的审美在发展演进中会逐步趋同，最终形成相对固定的审美范式“风格”。而当代时尚审美更多表现为对已有审美范式的突破与颠覆。换言之，当代时尚化的审美重在不断创新，通过不断地对现有审美范式突破、打散、重组，形成令人耳目一新的审美体验。所以创新是时尚审美的核心，对传统审美要素的借鉴绝不能直接照搬。当下流行的“轻化设计、纯粹化设计、解构主义设计、混搭设计”等，就是对既有的传统风格中的各种元素，进行“轻化”、“简化”、“解构”、“杂糅”的改变和重塑。

回顾古今中西的人类造物历史，位于制造业高端的强国，不论是早期的欧洲，还是后来的日本，都是在从“手工艺时代”向“机器大工业时代”转变过程中，逐步继承和改良了传统的“工匠美学”、并与现当代美学思想融合之后，方才奠定了自己独有的制造业地位的。即使今日的欧洲有些地区制造业已日趋衰落，英、法、意、瑞士、北欧等国家依然凭借设计创新与构建品牌文化，攫取着最为丰厚的产业利润，德国、日本更是凭借精益制造与设计，维持着难以撼动的制造业强国地位。在国人对本土文化重获自信，希望重振传统工匠精神提升制造业的今天，或许要培养的不仅是传统工匠精益求精的职业道德，还要深层次地思考和探索，如何接续和改良我们一度断裂的“工匠美学”，形成我国特有的产品美学文化、孕育中国高端制造大牌。