周国桢

此文系周国祯教授在1990年2月应日本记者的提问所作的回复。文中的理念及观点，仍具超越时间的指导意义，特刊此文，以飨读者，文章经本刊重新整理编辑。

中国传统陶艺渊源流长，从六七千年前简洁、大方的各种彩陶至秦汉气势磅礴的大小兵马俑和极具生活情趣的说书俑，一直到唐宋以后五彩缤纷、令人眼花缭乱的神奇釉彩，无不为世人所叹服。

纵观这些先民作品，从造型上看，一是以实用为主的轮制器皿；二是不规则的以墓葬为目的的雕塑造型。从材质上看，一是泥土质地的发挥；二是火与釉相结合所产生的神秘釉彩。从艺术效果上看，汉以前的作品浑厚、质朴、纯真、大方、自然天成；唐以后的作品华贵、飘逸、洒脱；到了明清以后，由于各种釉上彩绘的出现，加以宫廷艺术的介入，从此，造型和彩绘开始分离，有的继续坚持民间艺术特色，有的则走向了异常堆砌、繁琐无生命力的匠气之路，以工代艺，淡化了传统陶艺的原有生命魅力。至于那些传统陶瓷雕塑品，其内容基本上属于佛教题材、佛教人物，一直延续至今。

由于中国传统陶艺历史如此悠久，产品之丰富、技艺之高超、材质和表现方法之多样，影响甚为深远，加以多年的闭关自守，因此至今处于压倒地位的大量陶瓷仍是仿古陶艺和工艺品。这一点越是老产区越是难于摆脱传统的约束。但中国自二十世纪五十年代初期经高等艺术院校培养的造型艺术人员，用现代意识和新的文化观参与陶艺活动，现代陶艺才开始萌芽。在传统保守势力的重压下，现代陶艺被斥之为叛逆，公开批判为畸形怪状；加以在经济水平和文化层次低下的情况下，扩展、宣传就难以办到，因而不被外人所知，也就不难理解了。

何谓现代陶瓷艺术

姚永康 杜甫 9×12×29cm 1996

周国桢 钟馗捧腹 40×20.5cm 1988

朱乐耕 苗家风情 75×43cm 1989

周国桢在创作

周国桢 坚甲利兵 23X47cm 1985

周国桢 玉兔 R24cm 1974

周国桢 山魈 29×21cm 1986

周国桢 宝贝仔 23×28cm 1996

二十世纪飞速发展的工业化，使人们生活节奏加快、个性释放、竞争加剧、机械产品充斥市场等等。工业化的结果，一方面为人们带来现代化的生活，但同时又迫使人们远离大自然、远离故土，失去人情味。于是，人们的思想、观念、审美、追求在急剧改变着；回归、复旧、寻根应运而生，成为当今的审美潮流。现代陶艺，就是在这种背景中萌生、发展、成熟。

陶艺的发展本属世代相传的民间艺术，现代工业化的结果改变了这一格局，自从有了既有一定的科技头脑，又受过正规艺术培养、艺术技巧训练的文化人的参与，情况就开始发生了变化。他们一方面不满足大量工业化、规范化的陶瓷产品，另一方面也不愿意受传统意识的约束，力图抛弃纯功能的要求，即不完全以经济为目标，又不以宗教题材为内容，而力求用新的观念、新的思维，用自我意识来观察、体验、表现现代人的生活情感、审美意趣、理想和追求。不管这种观念明确不明确，它总是有意无意地支配着陶艺家采取新的艺术形式和目标，以祈打破长期以来所形成的固有形式和表现方法，使其更适应现代人心理和审美需要。目前看来，他们大多追求不规则的造型，追求自然天成、质朴的路子，体现着简洁、明快、夸张的现代情调。同时值得提出的是陶土这种材质特性的发挥，以及火焰作用于釉色所产生的无穷莫测的肌理效果，也是现代陶艺所特别看重的，如充分体现粘土可塑性、柔软性、泥土气的写意成型、泥板成型、泥条盘筑成型、组合成型等，而哑光釉的肌理效果和残缺肌理的运用，也是现代陶艺追求的主流。

概括起来说，陶艺就是借助于粘性的陶土、瓷土和釉料，运用手工特质所塑造的型，经高温烧成后形成的表达内在精神和外在形式的特殊艺术效果。现代陶艺就是用现代人的新观念、新思维，用前所未有的表现形式，充分发挥泥与火的作用，所形成神秘的现代陶艺语言，与手艺特质的体现，它更强调审美价值、艺术价值，更强调作者的主观精神和意念的表现，也就是更具个性风格，同时又适当采用现代科技所表现出的现代人的心理特质和审美的陶艺形象。

现在，东西方陶艺家都力求将现代陶艺作为一种特殊表达媒体而独立于纯艺术之林，即不同于传统陶艺，又不同于工艺品。目前主要有两种追求：一是重泥料的组合、釉色肌理的发挥和工艺制作技术，而不重造型，这样很难立于纯艺术之林；另一种便是重造型，而不重材质、釉色肌理、工艺技术和火焰的运用发挥，也难成就现代陶艺这一特殊语言。

现代陶艺应属造型艺术范畴中的火焰艺术，它是科学与艺术的结晶，科学是手段，艺术是目的，不能以科技成果代替艺术效果。因此，不管是平面的，还是立体的，不管是抽象的、半抽象的，还是具象的，它总离不开型。型就是它的重要语言，型就是表达陶艺家的观念、思想、情感、个性的重要手段。同时有型还并不等于就是艺术，只有有艺术效果的型才算得上艺术。材质、肌理、工艺、火焰的运用，既要服从造型的需要，又要表现自身的美，造型与工艺两者相辅相成，才可能成为现代陶艺，而立于纯艺术之林。

现代陶艺家们怎样表现其时代特征

传统有过时的东西，也有现代的因子。传统可以成为沉重的包袱，也可以在传统这个巨人的肩上更上一层楼。过去的成就毕竟成为过去，现代人应该创造符合今天我们时代特征的陶艺。

因此，尽管中国传统陶艺有着悠久历史，基础深厚，但受过正规艺术院校培养，有着正确理论指导的，有志于现代陶艺事业的学人，他们分得清什么是精华，什么是糟粕。他们首先要全身心地把自己投入到人类精神和文化的创作之中，关注人生，热爱大自然，不断地把自身对自然和生命的感受转换成陶艺的语言表达，并注进人类和大自然的奥秘之中。同时，当一个学科发展到十分完整和尽善尽美时，必须要跨越、超脱本专业的知识领域，才能不断领悟和突破它的固有形式。因此对不同现代艺术流派、不同艺术种类要跨门类、跨学科地互相沟通、观摩、学习、研究、交流。长此以往，现代性、时代感，也就孕育其中了。

朱乐耕 风筝 76×30cm 1990

周国桢 羚羊 40×27cm 1984

姚永康 自喻 1989

正因为中国陶艺历史的悠久，大多年轻人并不了解，也可能只看到清末走下坡路的历程而看不到更有朝气、更具现代感的远古历程。因此，一旦改革开放的门一打开，西方的各种思潮，各种艺术流派一起吹过来时，有些年轻人便不知所措地一味盲从，认为陶艺应属全球性的语言，不必强调民族性，甚至提出否定传统，因此洋味十足。也有的年轻人，自身的本土意识和民族艺术素质较好，经过向西方艺术的吸取，也产生了一些新面孔的作品。

东方文化和西方文化，互相影响，互相吸取交流是有益的，但不能互相摹仿、相互代替。西方艺术过去的写实主义，影响了东方艺术。东方艺术的神秘主义、装饰风格也影响了西方。毕加索就说过：“是非洲的木雕和东方的艺术启迪了他的艺术创造和追求。”从而促进了整个西方艺术的各种流派的出现。因此说抽象艺术是源于东方而不源于西方。可惜的是西方艺术家并不理解和学到东方艺术的神秘内涵和艺术真谛，只是学了一点皮毛而已。东方艺术的神秘内涵和形式美，其艺术魅力历经几千年不衰，余味无穷，而有些西方现代艺术只求一时的快感和表面效果，就像商业广告一样一股风就消失了。因此说东方人何苦自卑和看不起自己的老祖宗呢。

现代艺术不仅要有全球的共性，更应是向个性发展的艺术——个人风格、地方风格、民族风格。交流是为取长补短，是为了更能发挥自己个性和民族性、特长和优势，而不因交流东西方文化都成了一个面孔。

与外国艺术家如何进行交流

一般来说这种交流现在越来越多，但给我印象最深刻的有几次，一是日本友人加藤唐九郎二十世纪五十年代和七十年代在景德镇开的座谈会，我深深地懂得、理解和赞同他的陶艺观和审美观。二是二十世纪八十年代美籍华人陶艺家李茂宗和美国陶艺家来景德镇参观，由中国美协主席华君武先生介绍给我。李先生告诉我，他带了个人和美国陶艺家的幻灯片，表示愿和我们交流、座谈。我觉得李先生虽身居美国，作品既有现代感，又带有东方艺术的浓厚韵味。由于他是联合国计划署陶艺顾问，他来中国的旅差费可以由联合国负责，于是我们决定第二年请李先生来我院讲学，带一个雕塑专业班半个月，有时他也表演给大家看。三是一九八八年香港中华文化促进中心举办的“中国传统陶艺和现代陶艺研讨会”及展览。有美国、加拿大和中国大陆、台湾及香港地区的华人陶艺家参加。会议要求与会者每人带一篇论文、一篇讲演稿参会，并带五件作品参展。会议除每人都可发表演讲、放自带幻灯片外，还组织参观陶艺作坊，集体手制陶艺与特别邀请三位陶艺家到香港理工科大学陶瓷系进行交流表演（其中有笔者本人表演盘条陶艺），同时还出版一本参展陶艺画册。

这次会议最可取的是论文、讲演、研讨是围绕一个中心、一个题目，各抒己见，各自发挥，参展的陶艺作品却没有任何制约的要求。这样，陶艺家就可将自己地区，个人最具特色、最具优势、最具陶艺语言的作品拿出来。可想而知也就更具交流价值。这些活动无疑给我们提高了认识，开阔了眼界，丰富了陶艺家的生活。