刘长星

[摘 要]阿诺德·伯林特是西方当代环境美学领域著名的理论家，他看到了传统美学静观非功利审美方式的弊端，主张以参与审美的眼光面对当代艺术实践，并倡导一种参与的环境美学。参与审美是在审美场域中进行的审美实践，是身体多种感知积极融合的过程。环境审美和艺术审美一样，也是身体和环境之间持续而活跃的参与体验。在多种场域因素的相互参与影响下，审美实践实际上是社会文化的综合表征。

[关键词]阿诺德·伯林特；审美场域；参与审美；审美身体化；文化美学；环境美学

阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）是美國当代知名的美学理论家，他的美学思想主要包括两部分：其一，《审美场域：一种审美经验的现象学》《美学再思考：激进的美学与艺术学论文》《艺术与参与》等著作主要探讨美学的基本理论问题。他批判传统美学，提倡新的美学思路与方向。其二，《美学和环境：一个主题的变化》《生活在景观中：走向一种环境美学》《环境美学》等著作的出版，是他转向环境美学研究的表现。在对很多具体环境问题的研究过程中，他建树颇多，逐渐成为西方当代环境美学领域有重大影响力的学者。从他的美学思想整体来看，无论是对基本美学理论问题的思考，还是对环境美学新的研究，参与审美都是他美学思想的重点，也是人们理解伯林特环境美学理论与实践的切入点。

一、审美场域

“参与审美”观念的提出，是建立在伯林特反思、批判传统美学基础上的。他看到，当代艺术实践中出现的新变化，包括音乐、舞蹈、雕塑等艺术作品的创作与完成，越来越趋向于和欣赏者结合起来，艺术审美过程融入了很多需要欣赏者参与的因素。这样，传统美学的主导观念——无利害静观审美显得不再适用。即使在传统艺术领域，以往拉开距离沉思静观的审美方式，其适用范围也非常有限。伯林特认为，传统美学自身存在着延续已久的缺陷，即美学主导思维是一种二元对立、主客两分的思维方式，这种思维方式使人们把艺术世界看成是封闭的、孤立的审美对象，艺术审美被看成一种非功利的活动，人们对艺术作品的欣赏与其生活实践似乎脱节。这就使艺术成为一种自足自治、特立独行的文化制度，艺术对象同任何实践的目的分离开来，被孤立在文化语境之外。

为此，伯林特主张，人们需要一种新的审美、一种新的美学，即参与美学。他“主张建立一种以‘介入（即参与）为特征的美学，实现人与自然、主体与客体、审美与实践的结合”①。通过对审美场域（aesthetic field）的强调，伯林特希望用一种参与美学的眼光去看待众多复杂的审美现象。这种参与的美学，是一种在审美场域中进行的、调动人们多种感官、将不同要素结合为一体的美学①。

“审美场域”是伯林特参与美学的一个核心概念，它能表达出诸多复杂的、融合的审美经验。伯林特发现：“从任何一种观念来定义‘艺术都是不公平的，因为艺术包容了所有这些观念而且更多。事实上，只有涉及一种包括艺术对象、艺术活动和艺术经验的整体情境——这种情境包容了所有这些要素而且更多——才能确定艺术的身份。这种情境我称之为审美场域，在这种情境中艺术对象能被积极地、有创造性地体验为有价值的东西。”②审美场域主要包括四个因素：艺术对象（art object）、感知者（perceiver）、艺术家（artist）和表演者（performer）。 这一概念所表示的，是维系在审美事件的所有参加者之间的功能关系，它把审美讨论的基本所指确定为全面的经验场。参与美学主张：审美是在一定的审美场域中进行的动态过程，审美场域是审美经验的语境。欣赏者要尽可能缩小与审美对象的距离，全身心参与到艺术作品中去，欣赏者与艺术对象、表演者共同构成一个整体。审美场域中的每个要素都不是一种孤立、僵化的存在，审美对象也会因为有了欣赏者的参与而显现其活跃的状态。

审美参与的观念使人们认识到自己与审美经验的联系，也会拓展这种联系，它呼唤人们要作为一个积极的参与者全身心地投入到审美活动之中。伯林特的参与美学提出：“更加注重研究艺术如何在社会与经验中发挥自己的作用——它们需要什么，服务于什么目的，提供什么样的满足，怎样拓展人类的感知能力和理解能力。”③这种理论把创造者、欣赏者、艺术对象以及表演者的活动在审美场域中联系起来，使审美活动的不同要素能在审美经验中统一起来。

通过审美参与的强调，伯林特倡导一种语境性的、连续性的美学。这种强调参与的美学，有利于改变传统美学的弊端，使美学呈现出一种开放的、更富创造性的局面。“这样的发展引领人们超越独特与分离的艺术对象，进入到欣赏者和艺术家共同创造的情境中，有时候，连欣赏者也变成了艺术家，他们共同构成审美语境，各自成为其中的一个组成部分”④。参与就是介入，就是打破距离，就是一种功利的实践过程。伯林特所主张的审美参与，其优势就在于：“欣赏者通过积极的感知和艺术对象结合起来，这种亲密的联系使两者之间发展出一种连续性。欣赏者对作品的参与不仅仅是视觉的过程或程序化的，它是指欣赏者所有感官都专注于作品，身体的感知与包含了记忆和意义的一种想象常常结合了有意识的联想，因而在欣赏者和艺术品之间形成一种感知的连续性。总之，它是感知者投入全部身心于对象的过程。”⑤如此，不同审美要素之间的互动形成了一种参与的形态，使艺术的多样性和审美欣赏的多样性都有了可能。

二、审美身体化

审美参与是人的多种感知融合的过程，是身体参与的过程。伯林特认为，传统美学把审美欣赏单纯地理解为一种意识行为，这不仅不适于审美欣赏，而且是对审美欣赏的歪曲，“因为，不存在无身体的意识，也不存在非身体化的意识”⑥。审美活动中身体的参与方式是很明显的，比如有的雕塑作品，欣赏者要通过自己亲自操作（移动、重新摆放作品等行为）才能进行欣赏。偶发艺术、分享式戏剧、建筑以及各种形式的互动艺术的出现，都需要人们身体的积极参与。

为此，伯林特提出了“审美身体化”概念。这一复杂概念主要表现为两种意义：一是身体出场的氛围直接被带入到艺术作品之中，这种情况在标题音乐中表现得很突出；二是人类身体在欣赏过程中的积极出场，这种身体化具有更加直接的意义，欣赏者的肉体分享直接参与到对艺术的审美反应中。伯林特认为，第二种意义对于审美欣赏而言具有更丰富的内涵。从艺术的例证来看，绘画鼓励理性、静观的反应态度，而音乐、电影、文学、雕塑、舞蹈都容易唤起人们的参与意识，尤其是舞蹈更强调身体的出场，“在这种意义上，人的经验被身体化入艺术，被赋予美感的形式”①。作为一种典型的表演艺术，舞蹈表现的是身体在紧张和松弛过程中的体态，通过身体的运动性出场，它阐明并且加强了所有经验中那些充满活力的真实运动的生理经验。而且，在极富感染力的舞蹈表演中，因为舞者的身体艺术，现场会形成一种充满情感的氛围，这种现场气氛会把每个人都拥入身体积极出场的经验中，无论是舞台上的表演者还是台下的观众。“舞蹈不仅通过身体，而且由表演者和感知者作为身体而活起来”②。舞蹈艺术最为典型地揭示出“人的身体在欣赏经验中的积极出场”，“身体化的这种意义以我们称之为艺术的强烈形式，道出了全部经验的真相。艺术总是把经验理解为身体化的，在人作为有意识的有机体的统一表演中，强调我们实际的出场”。由于这样的出场总是伴随某种情境，伯林特主张人们对环境的经验也可称为身体化的审美。他引用了尼加拉瓜诗人季奥孔达·贝利的诗句来说明风景身体化问题：“河流在我身上流淌，山脉在我体内蜿蜒，这个国家的地理开始在我的身体内形成，把我变成了湖泊、峡谷、沟壑、为爱而生的土地……”③这样，出于身体化的审美，环境也显示了本体论的意义。endprint

在伯林特的分析中，审美成为身体化的一种模式。人们可以通过身体掌握意义，与意义相融合，意义也便成为人们肉体的一部分。身体化不只是肉体的、外部的，而是和文化、历史及个人体验结合在一起的过程。“在审美感知中，艺术作品保持为鲜活的；它呼唤人们去感觉，去触摸，此刻，它的每一部分都被当作世界的全部来感知，它是唯一的、悦心悦意的、完美的，无需自身以外的任何东西。以便是其所是”④。

社会文化可以通过各种途径实现身体化，身体化是文化影响的表现，行为模式、信仰系统都是身體化的形式，艺术则是身体再现的生动例证。从文化的角度来说，“环境是包含着丰富可能性的普遍语境，它综合了身体、社会、文化和历史的因素，通过感觉能力与趣味来塑造身体”。因此，伯林特提出，审美的身体经过了文化的塑造，被嵌入一个复杂的关系网络中，文化、性别、种族和社会结构的差异也都被嵌入活生生的身体中⑤。作为感觉经验的接收器和发生器，审美的身体不是静态的，它具有很强的活跃性。当身体通过人们的感觉与艺术经验发生密切联系并以独特的方式出场时，审美的身体化才充分地表现出来，这个时候我们才是最完整的人。具体到环境审美，同样始终也没有离开感知领域。在审美过程中，身体感觉发挥着积极作用，并不是被动接受外部信息的刺激，而是一个感知融合的感觉中枢。身体感觉不仅是一种神经或心理现象，而且是有意识的身体作为环境总体的一部分的直接参与，这正是环境美学经验的所在地①。

伯林特的审美身体化概念是对审美欣赏内涵更具体的阐释，它使人们理解到，欣赏并不能局限于有距离的静观，审美也不是让意识客观化的行为，人们要从肉体出发来理解审美经验，有了身体参与，审美经验才会更加丰富而多样化。艺术离不开身体参与，“艺术的整体基于经验的整体，是一种参与状态，是一种有多方参加的连续活动，艺术对象和审美感知者都介入其中。因此，艺术中的身体化承认，对象、表演、活动、事件、感知和意义是一个统一的连续整体”②。在伯林特看来，在感知、肉体和意识的各个维度，人们都可以对艺术进行分享式的参与。实际上，在艺术中不再有传统意义上独立自足的艺术对象。他进而提出一种“无对象艺术”的观点：“无论是一幅画还是其他什么艺术对象，都不过是一种途径，一个器具，不，更准确地说，是一场审美经验的聚会。”在审美的分享式参与中，艺术对象是作为出场因素之一而发挥积极的作用。伯林特断定：“以这种方式发挥作用的任何对象都是艺术或者准艺术，在非先验的感知整体中加入到对象和感知者的任何经验都是审美经验。因此，审美所信奉的，是生动的行动，而不是僵死的词语。”③

三、身体与环境

参与审美并不局限于艺术领域，环境审美也是身体参与的实践过程。“伯林特对美学的基本理解与对环境美学的深入研究，形成了一种互动的关联。环境美学的某种理论被上升后用以突破传统美学元论的局限，反过来，美学元论的某些拓展也被‘下放到环境美学当中”④。从20世纪90年代开始，伯林特开始转向环境美学的研究，形成了他参与的环境美学思想，审美参与的主张被深入到自然环境、生活环境的审美研究之中。因此，人们对于伯林特环境美学的理解，要从他美学基本理论的研究开始，从他对传统美学的反思与批判、艺术的参与美学的提出开始，这样再看他的环境美学思想，就能很容易把握其核心观念。“传统美学批判——参与的艺术美学——参与的环境美学”这一脉络，可以说是伯林特美学思想的整体轨迹。

虽然说人拥有自己身体的全部，但身体的成长、发展是在不同的文化、历史和环境要素中出现并建构的。身体还是要取决于环境，这是人们理解身体的起点和终点。人的身体和环境之间是一种什么样的关系？不同地域和文化的人们都有自己的观念。伯林特从北美土著那里看到了一种身体与自然环境——土地之间的内在联系：

成为印第安人意味着能够了解这一世界并且用一种奇特的方式与它共存。意味着与土地、动物、鸟和鱼一起生存，就如同它们是你的兄弟姐妹一样。这是我们对我们土地的感觉。它是我们的肉体。青草和树木是我们的肉体。动物是我们的肉体。土地是我们的血液。土地赋予了我们生命。我们与父母和祖父母们生活在同样的土地上，这就如同他们仍和我们生活在一起一样。对于我而言，大地就像母亲一样：她给了我生命，我是她的孩子。并且大地是我的好母亲，它还很漂亮。每天我都凝望着她的脸并在心中歌唱⑤。

印第安人普遍认为，身体和人居住的土地之间密切而不可分开，人与自然之间血肉相连，大地就像母亲一样。这种观念正是在前现代社会人类还没有迈入现代城市文明时所秉持的观念，是古代农业文明时期人与自然关系最集中的反映。这种观念超越了大地自身，把人和生长于土地之上的动植物都联系起来，把人类和自然世界的每一部分都看成是有价值的、值得敬重的，并且彼此的存在是紧密联系在一起的。伯林特认为，在印第安人的万物有灵观念中表达出一种深刻的自我观念：“自我不是一种内在的意识或是一种深刻的主观性，而是一个认识到自己的身份是与其栖息的地方紧密相联的广阔的自我。”①自我是身体与环境之间的一种天然联系，人们对环境的知觉特性往往通过审美体验表达出来。当人们进入一种景观，感受身体与土地、环境的联系时，参与性是最突出的审美体验，但是这种意识和感受在复杂多变的当代城市社会中几乎消失了。“没有身体与环境的牵系，尽管拥有住所，我们也会感到无家可归”②。人的自我认同如果离开环境体验，那就难以再清晰确认。

身体参与是将人类与土地、自然和宇宙联系起来的基础，有了这一基础，人类和世界不再是分裂的、对立的。对此，伯林特在梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的思想中找到了贴切的解释。在《可见的与不可见的》一书中，梅洛-庞蒂提出了“肉体的同质性”（a homogeneity of the fresh）概念。他认为，世界和身体是由相同的肉体组成的，人们可以通过理解世界的肉体来理解有生命的身体。“我的身体不仅仅是被知觉中的一个被知觉者，而且是一切的测量者，世界的所有维度的零度”③。梅洛-庞蒂把“我的身体”看作是可引起激烈反应的领域，意味着它的能量向周围扩散而超越自身融入世界。梅洛-庞蒂用“共通感”一词（Einfühlung）来表达这种融合：“……它们让我们求助于知觉—被知觉的共通感，因为它们意味着，我们已经处在被这样描述的存在中，我们是来自这样的存在的，在存在和我们之间，有一种共通感”，“我的身体的肉身也被世界所分享，世界反射我的身体的肉身，世界和我的身体的肉身相互潛越，它们进入了一种互相对抗又互相融合的关系”④。对身体和世界的联系，梅洛-庞蒂用“触”和“被触”加以解释。他说：“触，就是被触。应该这样理解：事物是我的身体的延伸，我的身体是世界的延伸，通过这种延伸，世界就在我的周围。”⑤在伯林特看来，触摸就是一种联系，在触与被触之间，身体和世界是连续的。如果超越意味着分离，那它必须由连续性代替。“在某种意义上而言，我的身体就是世界，像所有的身体一样”⑥。伯林特肯定，梅洛-庞蒂所言的触摸揭示了一种联系性，一种名副其实的连续性，一种保持性的结合。因此，梅洛-庞蒂的理论实际上是连续性观念最清晰而生动的哲学表达。如此一来，环境和身体的同质性联系就很容易理解了。endprint

伯林特指出，人之所以有归属感，是因为人和场所之间形成了互惠关系，场所是人居住的特别景观，是人生活的环境。“当场所变得完满时，它会成为一个身体和环境相统一的和谐体”⑦。“这样的环境是我们的场所，它越完满，就越意味着完全意义上的我们自己”，“连续性集中体现了审美参与的丰富性”①。人的身体是居于环境背景中的文化显现，“我们是我们文化世界的肉体”。也就是说，人的身体不只是一种物理现象，而是文化环境的参与者，身体的文化特性是一种连续性，包括社会连续性，物理和空间的连续性，以及时间的连续性。以觉醒的体验为基础，人们活跃的知觉会和亲身参与的环境成为和谐统一体。走入一本小说的世界，沉浸在动感的音乐律动中，为一幅画中的情境所触动，当审美最强烈最彻底时，也就是美的价值实现的时候。在这个意义上，伯林特认为：“身体的审美是一种环境的审美，一个人的爱环绕着其他人的爱。”②体验是一种身体参与的过程，美学欣赏和所有体验一样，是一种扩展感知并认识意义可能性的身体审美。身体对环境的审美参与使人们不断感知大地、自然和宇宙，在环境美的体验中探寻着生存与世界的意义所在。

四、文化美学

伯林特所主张的审美参与不仅是纯粹的个人身体体验，更是一种社会性活动。在这一过程中，人们的知识、信仰、观念和态度也都加入了进来，而这些因素很大程度上源于社会、文化与历史。因此，参与的环境美学也是一种“文化美学”（a cultural aesthetic）。

从伯林特对环境、自然、景观等环境美学基本概念的理解来看，他并没有把这些概念理解为单一实在的对象，而是把它们看作是与人交互一体的东西。环境是一个处所，是人们周围活动的地方，是人们的外部世界，但除了物质层面的意义之外，环境更是一种文化的存在。“作为一个整体，环境是相互联系相互依赖的人群和地区在其相互交往过程中形成的共同体”③。人们处于文化共同体中，日常生活實践离不开文化的环境，人们的欣赏判断和审美感知无一例外都是一种文化的美感。在不同的社会历史发展阶段，人们会形成独特的审美方式，即审美的时代性，这与不同地区、民族的文化传统、心理素质以及世界观相呼应。不同地区有属于当地的环境感知方式，代表着不同地区的文化特色。正是这一点，吸引着人们去世界各地旅行，体验各具特色的地方文化。从这一意义上来说，环境美学可以成为人们理解世界的一种范式，它的研究对象不仅包括具体的环境，还包括普遍的文化体验。如此进行研究，便超越了单一的民族、地区文化的局限，环境美学也成为一种多元文化美学。

段义孚指出，审美地理解自然需要各种知识，就文化而言其含义甚广：文化是改变自然的一个物理过程，文化是感知，文化是语言，文化是表演——面部表情、姿态和社会的芭蕾舞④。伯林特也认为，文化本身与审美感知紧密相关，“它是感知母体，构成一个社会独特的环境。它把物理特征和人们的理解共同融入一个连续的经验语境，这种语境包括它特有的建造结构，它的景观的外形，它最普遍的感觉特性和理解形式。这一母体包含了诸多因素的各种独特模式：颜色、声音、纹理、光线、运动（包括感觉变化的等级和模式）、嗅觉、味觉、空间（包括距离）、时间感觉和对人体的大小关系，这些因素共同决定了特定时空下环境体验的独特性质”⑤。环境的审美价值产生于体验当中，“我们如何从审美的角度参与到景观中去是衡量我们体验的内在价值的一种方法”①。审美的环境是每个人生活的介质，环境的审美价值是文化意识的表现。作为一种文化美学，环境美学是对环境审美价值的充分探索。

环境体验是要欣赏环境的审美价值，欣赏者既在环境之中、是环境的一部分，又在全身心地体验环境，这种参与环境的过程就是伯林特所主张的环境审美。他说：“环境欣赏并不仅仅是赞许地看着令人愉悦的风景，而是驱车沿着蜿蜒的乡间小路前进，在徒步小路上漫步，在小溪中泛舟，以及在所有的这些活动中专注于声音、气味、风与太阳的感觉、颜色、外形和图像的细微差别。在这些活动过程中，我们会强烈意识到，在当今世界上，能生活在一个与鲜活的体验和记忆紧密相联的房子以及环境中是多么可贵。这种感触是通过动觉感官在我们与环境的结合过程中产生。”②发挥最大限度的感知能力，有利于丰富并拓展我们的体验。人们不仅生活在当下的环境中，人们还是文化的产物，而环境的美感可以看作人们生活的核心。

如今，环境的美学价值备受关注，诸多研究者以及普通民众都参与到环境审美的思考与实践之中，如何确定并运用环境的美学价值，成为一个值得争议的问题。对此，研究者们一般呈现出两种倾向：一些人认为，环境审美是强烈的感性认知，通过人的感知体验才能清晰判断，伯林特把环境美学理解为一种参与性的文化美学就是持这种态度；另一些人则主张，环境的美学价值是客观的、可科学测量的，只有通过科学的方法与研究，才能确定环境美的原理和标准。艾伦·卡尔松（Allen Carlson）在《从自然到人文》一书中也对环境美的标准问题进行了深入思考，他以美国学者谢夫尔（E. L. Shafer）量化景观美的做法为例，通过详尽考察，最终指出：谢夫尔的方法“不能实现其量化和预测环境审美特性的企图”，因为“谢夫尔并没有量化了景观美，实际上量化的只是对一处景观（照片）某些形式方面的公众偏好”③。伯林特的参与审美理论是理解环境审美的一种新路径，与艾伦·卡尔松的“科学认知模式”、约·瑟帕玛（Yrjo Sepanmaa）的环境美学模型建构等理论一样，都颇具影响力与代表性。从美学传统来看，审美参与思想是对传统美学路径与美学视野的开拓。他不再强调主客二元对立关系，而是把审美实践当成一种动态的、在审美场域中进行的语境性活动，欣赏者、审美对象以及审美条件、场景等不同要素是互文的、积极参与并相互影响的。由此，审美从艺术的领域走向广阔的环境。从生态角度来看，伯林特的审美参与思想彰显了整体主义的生态观。参与审美让人们在愉悦的审美体验中回归到自然世界中，人不再是独断的审美主宰者，自然的动态变化也会唤醒人们更加丰富的感观体验，使欣赏者意识到人与自然、环境的一体关系。这种对环境的融入体察，有利于人们形成一种共同心态——对人与自然世界的整体主义认知。正如利奥波德所倡导的“土地伦理”，人与土地上的所有存在物之间形成了一个息息相关的共同体，因为相互的参与影响，共同体需要生态世界中的每一成员去共同维护。参与审美秉持的是生态审美的观念，人们休闲审美的过程是融入生态世界的实践，可以激起、唤醒人们的生态意识与生态责任，更加重视去保护人类的生存环境，维护共同生态世界的整体利益。伯林特的参与审美理论，坚持的正是一种生态整体主义的立场和视野。

总之，从伯林特美学思想整体来看，他所做的工作是用美学的参与模式来取代传统的静观模式，用参与的环境体验取代传统的静观艺术体验。

应当承认，破旧立新的冲动，使伯林特竭力否定静观美学的缺陷而忽视了其合理性，这就很容易透露出一种倾向：他所强调的参与美学的优势在一定程度上也会成为一种“片面性”。因为从美学发展来看，无论是静观模式还是参与模式，都是审美路径诸多可能性当中的一种，直接用一种方式取代另一种方式，可能有失草率与粗暴。毕竟，无论在艺术领域还是环境领域，静观模式还是有其适用性和合理性的。是参与还是静观，要看具体的审美场域以及欣赏者自身的审美状况。此外，从伯林特已有论述来看，人们还不能就此定论，参与美学对一种普适美学的形成有多大可能性，因为伯林特的美学研究虽然应用性很突出，他探讨了很多现实中的环境问题，但对参与美学理论上的建构还并不系统、完善。比如对于自然审美中欣赏什么、如何欣赏等问题，参与美学的回答似乎并不充分。环境美学使当代美学的领域扩大到似乎包容一切的境地，但如何面对如此宽广领域的美学问题，参与美学如何能涵盖艺术和环境而成为一种普适美学，伯林特还没能让人们对参与美学完全充满信心。面对当下复杂的环境问题，参与美学以及环境的参与审美理论，仍然还有继续深入思考和开掘的空间。

责任编辑：安 吉endprint