王维民

以2016年联合国教科文组织隆重纪念汤显祖、莎士比亚、塞万提斯三位同年去世的伟大作家为标志，比较文学似乎被赋予了一种强劲的“政治活力”，有望绽放异彩。但在严肃的研究者看来，这种联结有些牵强：毕竟中国古典戏曲与文艺复兴以来的西方戏剧之差异大到令人无法一视同仁的地步。正是在这一点上，以外语界为代表的莎士比亚中国研究者，与以古典文学界为代表的汤显祖的研究者几乎形成对峙。据报道，有外语界的学者认为，“中国古典戏剧地域性强，缺乏普世性”，“汤显祖不是中国的莎士比亚，我国古典戏剧水平远没有达到莎士比亚戏剧的高度”。而以古代文学研究者为代表的汤显祖研究者，却也真的令他们失望地对莎士比亚失敬了，有人甚至以为莎士比亚的身份不清（西方就有学者提出其真身为弗朗西斯·培根或马洛等）、去向不明，他的剧本是后世出版商刻意炒作，才铸成经典①参见【美】卡斯顿著，郝田虎译：《莎士比亚与书》，作者自序：“莎士比亚成为一个文学人物，最终成为全球性的重要人物，应该归功于印刷商和出版商的种种活动，而不是他本人的抱负，当然，他的杰出才华使之成为可能。”北京：商务印书馆，2012年版，第5页。。连作者都无法厘定，众多剧本说不定还是集体创作，是出于戏子伶人之手，这样的人物岂可与我国正史有传、名满当世、流芳百代的才子名士相提并论？

其实，要找出两位作家的共同点本非难事。首先，他们都是标准的语言天才，对语言文字的驾驭可以说都到了出神入化的地步。各式各样的押韵②指英语有头韵法、音步、抑扬格，汉语有四声、阴阳、诗律、曲律等。、双关、比喻、象征、排比、偷换、戏拟等等，嬉笑怒骂皆文章。这当然与历史、时代、戏剧本身对语言的特殊要求有关。戏剧作为有限空间的舞台艺术，直接面对观众挑剔的眼睛和耳朵，语言和行动的连贯性（叙事性）、机巧性（陌生化）是必要条件，如果没有精练简洁、不断刺激人的语言，就会失去观众。在中国，传统戏剧即使有音乐作为辅助（例如所谓“听戏”的唱腔），但在有众多文人士子参与的背景下，词作不仅要符合“诗庄词媚曲俗”的“当行本色”，还要“大雅”，与中国文学的诗赋传统接续起来，才能在文学领域取得一席之地。这种雅的追求，至少在清末“花部”①“花部”与“雅部”相对，雅部专指昆曲，花部概指昆腔以外的各地方戏曲声腔，统称乱弹，例如京腔、秦腔、弋阳腔、罗罗腔、二簧调。参见《中国曲学大辞典》相关词条，杭州：浙江教育出版社，1997年版。盛行以前都是如此，明代可谓是一个高峰。当然这也与包括昆腔在内的南曲整体上追求风雅的情致密切相关。

自然，这样的共同性揭示是太浅显了。民族语言的相异，尤其是中国戏曲半古典②如果以古希腊戏剧和流传至今的日本能剧为参照，则中国戏曲是现代的；如果以西方文艺复兴以来的戏剧为参照，则中国戏曲是古典的。可以说，中国戏曲是介于古典和现代戏剧之间的一个艺术形式，其古典性包括面具（脸谱）、唱腔、作科等一系列的程式化原则，但宾白、剧情等又与现代戏剧相通。的程式化原则，也使得这样的求同意义甚微。我们应该寻求更深层次的、能够证明他们作为戏剧大师、文学大师的文学品质，这必然涉及作品的美学原则、戏剧的民族志功能、政治哲学性等隐微写作的话题。这些都是伟大的作家必有的文学态度。在汤显祖和莎士比亚身上，它们都有深刻的体现，甚至惊人的相似。本文拟以他们各自的代表作《哈姆雷特》和《牡丹亭》为例，进行这种共同意识的发掘。为了集中论点，本文在讨论中着重关注两位作家的悲剧意识与共同体精神的关联。

一、悲剧、审美与个体、共同体

作为西方诗学词汇的“悲剧”，能不能施之于中国古典文学，尤其是戏曲，不免存在争议。悲剧（Tragedy）本来是戏剧专用词汇，源出希腊语，本义为山羊，来自酒神节戴羊角、学羊叫、模仿酒神侍者萨提尔（Satyr，人身羊蹄怪，性淫）的习俗，最后蜕变为舞台表演，以歌吟为主，表现虚无、残忍、狂欢、神冥、命运等内容，渐渐成为古希腊艺术的表率，以至整个时代被称为“悲剧时代”。至亚里士多德，就像中国的汉魏六朝发生文学自觉一样，开始对艺术实践进行理论归纳，这就是他著名的悲剧理论：“悲剧是对于一个严肃，完整，有一定长度的行动的摹仿；他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用：摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”③【古希腊】亚里士多德著，杨周翰译：《诗学》，北京：人民文学出版社，1996年版，第19页。亚里士多德还就戏剧构造及形式方面做了进一步的说明，如构成悲剧的六个成分按重要性大小依次为：情节、性格、思想、语言、歌曲、形象。其中，对情节的偏重或许与希腊悲剧实践本身强调激烈的行动和冲突有关。④试以《俄狄浦斯王》《普罗米修斯》《俄瑞斯忒斯》《安提戈涅》《美狄亚》为例，就可以看出。这一点在莎士比亚和汤显祖的戏剧里面表现不甚明显。比较我们将要分析的《哈姆雷特》和《牡丹亭》，其情节虽然也堪称佳构，但性格、语言（以及思想）更占据显要地位。哈姆雷特大段大段的独白不但延宕了自己的行动，也造成了戏剧情节的散淡⑤但这也造成了它的独特风格，即闹中取静、张弛有度，而不是像希腊戏剧那样，总是充满了紧张和悬疑。。《牡丹亭》俊语丽句，铺锦叠绣，雕绘满眼，虽然极具本色，足以适应情节的风流水转，但是整部戏剧的抒情性不能不说部分掩盖了叙事性，⑥这一点在与传奇话本《杜丽娘慕色还魂》的对照中就可以看出来。虽然汤显祖的改作加入了父杜宝御淮等情节，但更多是一种平衡和点缀。核心部分的惊梦、病夭、幽媾、回生等改动不大，但篇幅扩大至许多倍，足以证明，它不是一部以行动为主的亚里士多德式的悲剧。受众对戏剧的欣赏也决不仅止于还魂本事，而是作者塑造的有性格的杜丽娘。

关于悲剧的定义，黑格尔、叔本华、尼采、车尔尼雪夫斯基、马克思、恩格斯都有深刻独到的见解，一一解读未免离题。同时，用亚里士多德或者其他伟大思想家的悲剧理论来拘绳两位伟大作家，也不切实际。汤显祖和莎士比亚的戏剧受到人民的欢迎，一定迎合了他们的审美心理。按，悲剧是审美的一种样式，而且是最高级的样式，即它带给人的审美冲击最强烈，具有亚里士多德所说的“净化”（陶冶）功能。这种功能究竟是怎样实现的，亚里士多德语焉不详。从审美接受的本义推断，所谓审美，关涉主体在与外界客体（自然和他者的人）的接触、碰撞中形成的相互影响的关系，在这种关系中，主体体验到愉悦、放松、和谐（合一）的情绪或感受，审美就达成了。审美因此是一个过程，是一种情感的交流，它必须在物我碰撞的关系场中显现。马克思的“人的本质力量的对象化”以及“人改造自然、自然也改造了人”的美学观念，其实就是关于这种“场”的表述。唯有在这样的关系场中，审美才可能发生。那么，它怎样才能体现为愉悦、放松、和谐呢？尼采在谈论“笑”的心理和生理机制时说：“如果人们认识到，人类有几十万年之久都是一种极其容易心生恐惧的动物，一切突如其来的事物都使他必须做好战斗准备甚至是战死的准备……如果在言行中任何突如其来的意外事物并没有造成危险和伤害，人类便变得放肆起来，走向了恐惧的反面……这种从持久的恐惧到短暂的放纵的过渡叫做滑稽。”①【德】尼采著，杨恒达译：《人性的，太人性的》，北京：中国人民大学出版社，2005年版，第130页。其实，尼采对幽默、滑稽现象进行的艺术心理学和发生学原理的探究，也适用于所有艺术形式带来的审美感受，即愉悦、轻松、和谐感是源于人类的安全需求。这种需求是生命意义上的，是人类本能式的需要。它是一个微妙的过程，大体可以描述为：发现－新奇，疑惑－恐惧，明确－无害，解除－紧张，愉悦－融合。在人与物（他人或自然）关系场形成以后，经历这样一个过程，紧张释然之后，最终形成美感，这种审美心理机制，与亚里士多德关于悲剧艺术的“怜悯”（由一系列行动导致碰撞，形成互相影响的关系场）、“恐惧”（惊奇、紧张）、“陶冶”与“净化”（放松、忘我、融合）学说恰好可以同步。但是，这里还必须强调，这仅仅是个体审美心理学。在人类的审美视野中，有一种称之为共同体心理美学的原则不可忽视，甚至，它可能超越个体审美力量而成为审美的更高价值体现。当然，我们首先要知道共同体与个体是分不开的，共同体意识在个体中显现，个体体现共同体原则。

按照之前关于审美心理的分析，共同体意识也需要体现出愉悦和和谐，才可以符合审美的要求。如前，我们仍可以从人类的最根本、最初始的需求——生命存续与安全出发去探讨它。共同体在何种情形下对个体是安全无害的？这个问题最好的答案其实就在共同体道德中。一般认为，共同体道德是以人性即个体道德为蓝本的。然而就个体来说，道德又是虚设的。当鲁滨逊在孤岛上生存时，无所谓道德，只需要技能。有些技能甚至是反道德的，如我们今天的动物保护组织所批判的狩猎的技巧。我们称之为人性的东西，并不一定是个体的天然道德，实际上多数都是共同体属性：人类是共同体动物，其社会属性已经是自然属性的一部分。例如，道德从肯定性和否定性两方面对共同体中的人进行规约修整——前者如孝慈、推让、同情、怜悯、助人等等；后者如克制、禁欲、戒杀、戒盗、戒淫等等。这些律条反映的是人与人之间关系的调节。因此，个体道德与共同体道德是合二为一的，它们都由共同体需求而生成。

既然完全脱离共同体的个人存在是一个伪命题，人类的所有文化，正是必须置于共同体存在的视野当中方能获得其本来的含义。在中西哲人那里，无论是古希腊的“高尚的谎言”还是荀子的“化性起伪”，都把文化描述为共同体现象。落实到审美活动中，因为共同体－个人道德可以带来共同体－个体的安全感，从而产生愉悦和谐的感受，它是可以荣膺人类审美始基之桂冠的。人类文化，只要涉及审美愉悦，必定有共同体意义或者共同体道德贯穿其中。然而，共同体本身是一种妥协的产物，是一种反自然的文化造作，蕴含着种种令人不安而又无法解决的矛盾。道德是为保护和巩固共同体而设立的，虽然经过拣选淘炼，萃取精华，可以达成大致称得上是普世性的境界，但面对本身就矛盾重重、取舍不定、甚至不以人的意志为转移地左冲右突的共同体精神和意志，这种普泛性的道德要求反而时刻显露着僵化的窘迫，容易对共同体和个人造成冲击和危害。作为最高艺术形式的悲剧，它所展现的痛苦与厄运，即是共同体本身具有的多种矛盾的个体化表现，尤其体现在个体在共同体内饱受折磨的处境；它所激发的恐惧和怜悯，也正是一种共同体意识，使人类在对虚无的感通中融合、拥抱；同时，它肯定和鼓励人对命运的抗争，以生的意志对抗死亡的空虚。后者至关重要，也可以称作悲剧的教育意义，也决定了一部优秀的悲剧应该是一种英雄剧、性格（人物）剧，而不仅仅是行动（事件）剧。唯有英雄、个体、性格，才最能够体现共同体精神的伟大与乖谬；而英雄的失败，也代表着为共同体做出牺牲贡献的可贵品格，这几乎是共同体道德的最佳表达。所以，在某种程度上说，悲剧英雄首先是最好的共同体分子，是共同体中个体的表率。

二、《哈姆雷特》：最好的共同体人

那么莎士比亚是如何表达这种共同体意识的呢？先从剧情看起：首先，无论如何褒贬，哈姆雷特都算是一个奇怪的人。贵为王子，英俊潇洒，雄辩多才，聪明果敢，又不乏正直慈爱。这样众望所归的精英人物却很难说得到了剧中众人的喜爱，至少在他生前，甚至可以说相反，除了一个影子一样没有质感的霍拉旭。他声言要完成复仇夺位的事业——这也是他必须做的，却甘于沉醉在自己的忧郁和犹豫当中，既失去所有亲人的支持（父死；母奔；“妻离”），又未能积极招纳同志，共襄大事。唯一可以利用的，似乎是国王克劳狄斯所透露的 “一般民众非常爱戴他”，但只见他与伶人们长篇大论地谈死生，说虚无，未见他从宫廷以外的民众身上去获取资源。国王弑兄纳嫂，自立为王，哈姆雷特失势遭辱，人身安全也险象环生，已经被逼到了绝处，而在这生死攸关的宫廷决斗中王子似乎缺乏负责的态度，时常心不在焉，贻误战机。即使面临危机，他也没有掷骰子那样的生死一线的紧迫感和决心。他拒绝与任何人结盟，反而过度敏感地见微知著，愤世嫉俗，不断批评所有现实和潜在的庸俗、低能与心地不良，甚至达到了饶舌的地步。这种颇具科诨幽默效果的个性表演像一支俏皮的小调，总是不合时宜地窜入他复仇伟业的严肃乐曲中来。观众在欣赏他“吐辞为经”的如花妙语时，总不免黯然神伤，哑然失笑。他浪费了大好的时机和出众的才华，大材小用，缺乏行动能力。虽然他凭借超群的智勇能力，战胜了种种凶险，但在最后的关键时刻，他竟然轻易答应了敌方提出的荒诞要求 （和未婚妻的哥哥决斗），并因此而殒命。虽然最终也杀死了国王，但为时已晚，而且单纯可爱的未婚妻奥菲利亚一家都有意无意地死在哈姆雷特手下，更增添了这种遗憾。

当然，这种机缘巧合所造成的极端孤立和失败是作者刻意营造的戏剧气氛，它具有的合理性仅仅在于哈姆雷特所采取的无选择的生活态度，与多数观众随波逐流的生活态度酷似。然而这样一来，他与传统意义上雷霆万钧的希腊悲剧英雄就大相径庭了，甚至有点琐碎卑微，难得称为英雄。既然如此，英雄悲剧的意义和审美性是否因此削减了？

但是从另一面来看待哈姆雷特，就会发现，虽然他无意成为一个李世民式先下手为强的王位争夺者，但显然也没有弃权的打算。在焦虑和躁动中，他已经采取了一系列行之有效的措施。具体来说，哈姆雷特针对国王使用了 “剪其羽翼”的策略，这在事后看起来无疑是正确的，甚至是最佳方案。因为比起国王的力量，他这个“海归”的大学生显然不够强大。当然，这些行动看起来都属后发制人、自卫还击，但是结果却是毫不手软、重创敌手。国王的势力大幅缩水，渐渐孤立起来。哈姆雷特先装疯卖傻地刺死了国王的忠臣波乐涅斯。波乐涅斯是国王的主要帮凶，而且冥顽不灵，虽然是女友的父亲，却是无法争取的敌人。哈姆雷特刺向他的这一剑绝不是偶然的失手。国王不可一世的气焰顿时受到重挫，自以为是的严密防线被撕开了一道缺口。而哈姆雷特全身而退，以一个游戏般的、而又不失正当的借口 （波乐涅斯躲在幕后偷听而被误伤致死）得以免责。为了打击敌人，不惜刺向自己的准岳父，哈姆雷特似乎相当残忍；他又将两位昔日同窗、国王心腹在他们不知情的情况下送到英国国王那里去砍头，借刀杀人，不可谓不狠；而他亲自导演，指使伶人假戏真做地搬演国王弑兄的剧目，自己冷眼旁观，终于使国王显形，真相大白，更可谓计谋深沉。最后时刻，他在中剑之后，怒而回刺未婚妻的哥哥，让他也中剑身亡。当得知自己中毒，他横扫国王，眼看着母亲死去，完成了一场大屠杀。临死前，他没有忘记自己短暂的国王身份，遗命邻国王子福丁布拉斯接管自己的国家。这时我们似乎看到了一个有点残忍嗜血的古代英雄、贵族的形象。①典范的古希腊悲剧都是流血伏尸的，俄狄浦斯杀父娶母，最后又刺瞎了自己的双眼，俄瑞斯忒斯弑母，美狄亚杀子，安提戈涅兄妹被戮。至于真实的历史中，古典时代的贵族世界中的残酷残忍几乎成了他们的文化标志。例如中国故事充斥着夷三族、灭九族之类，西方的历史中也不乏车裂、火刑的故事。直到莎士比亚时代，亨利八世还将自己的王后砍了头。

这样的哈姆雷特就具有了自身相反对的双重性。他仿佛是一个变脸的面具人，总是神不知鬼不觉地转换着自己的角色。悲剧描写失败的人，尤其是失败的英雄。但是，像这样性格缺乏恒定性因而也可以称之为无性格 （即性格模糊、无法描述）的形象是否能成为英雄？他的故事能否构成伟大的悲剧？这实在让观察者们费解。于是，对哈姆雷特的评论只好分裂为两个相反的方向：1.肯定。关键词是高贵、天真、幼稚、恋母情结等等。最高的也是最虚幻的评价是他代表了新崛起的人文主义，是挺身反抗旧时代的造反派，体现了文艺复兴的伟大精神。悲剧的意义也因此被归纳为新兴阶级的某种软弱性。这简直是寓贬于褒，《哈姆雷特》成了一个简单的载道文本，伟大的悲剧意义已经失去原味了。2.否定。关键词为忧郁、延宕、脆弱、幻灭等等。这既不顾及文本中显示出来的某种残酷、凶狠、恐怖景象的象征意义，也没有体验到文本中不时闪现的狂欢、幽默、滑稽、难堪这些因素的作用。

也许希腊悲剧所定义的英雄主人公形象有值得商榷之处——他必须是善良的、正义的；有人说哈姆雷特代表新兴的较软弱的阶级，意谓反英雄主义的主人公登上舞台。如果可以这样说的话，悲剧似乎真的失去了亚里士多德的约束，可以变身“悲情事件”了。但，只要我们承认悲剧是最高级的艺术，只要我们承认悲剧强大的“净化”作用，或只要我们承认悲剧带来的“恐惧”“怜悯”情绪，我们就不该将哈姆雷特仅仅定义为“不成熟”而了事。这样说似乎要倒果为因，强迫认同哈姆雷特的完美无瑕吗？可是一方面承认这是杰出的悲剧，甚至当场为它巨大的魅力所感染，一方面却指摘主人公的人格或性格瑕疵，这种审美态度十分怪异。这是现代审美特有的不诚实：这在对待古典文化尤其是道德方面尤其明显。

现代审美是以线性历史观（linear history）、进步观来考察古人的。古典时代悲剧的主人公是否具有完美性呢？一定是的。然而古典英雄是血腥的，这一点本身违背了现代性的条件，构成了作为现代性产物的我们的审美障碍。这个时候，我们应该考察人类共同体的转型问题。人类共同体组织形式有不同层面的基础形态。静态的，如男权－女权的转换，具有相对的共时性特征，不以历史时间为顺序，是循环的、此消彼长的，甚至并存的。贵族－平民的转变则是动态的，是历时性的。现代性的发动就是这种转换的枢纽。这两种历时形态向历史线条的两端靠拢，相互背反，造成了现代性对古典性必然的、根本性的横眉冷对。无论如何，现代人不会把相对残酷的古典时代视为完美无瑕。当然，古典性已无法复活，站出来同样庄严地批判现代性，但在这种假想的视界中，现代性必定也是一种无法容忍的残酷。公平的是，后现代代庖了这种批判，虽然有点隔靴搔痒，毕竟揭示出现代性和它所傲视的古典性一样，充满了裂痕。换言之，一种较为正确的历史观是把现代性和古典性置于人类原始功利的天平上，此时刻度显示为：其优缺点均旗鼓相当。这一悲哀的事实显现了人类共同体原发性的矛盾，但这种悲剧性在历史的阶段中几乎是盲点，并不构成足够的困扰。因为如果没有对自身形态的肯定，历史的阶段性就难以显现，人类共同体就不完形，而不完形的共同体不能称之为共同体。共同体是在确立了一定原则之后才宣布它的历史存在的。举例来说，贵族时代的共同体原则是“人生而不平等”的概念深入人心，等级制获得最大限度的认同，即使是“被统治阶级”（现代性话语）。平民时代则正好相反。只有形成拥护自己阶段性特征的主流意识，一个标准的、稳健的共同体才形成，而其中的非主流因素，在某种程度上也是这个时代的襄赞者，这就是历史的生动之处。

古典希腊悲剧不是发端于人类共同体的初始矛盾，或曰某种反讽和否定性，而是在肯定性当中展开。悲剧英雄是自己时代的英雄，他具有时代意义的完美无缺，只是因为命运的捉弄，才成为牺牲品，构成悲壮的戏剧。作为英雄，必须具有肯定性的特质，反讽者不能成为主人公，要不然也只能成为惨剧、闹剧而不是悲剧。

在莎士比亚身处的时代，欧洲历史发展至文艺复兴时期，已经进入现代了，虽然还有残存的贵族主义影像，但平民主义的共同体观念已经形成和巩固。莎士比亚描述的古代丹麦人当然不可能是真的古典丹麦人，哈姆雷特是莎士比亚同时代人或作者的化身，他因此面临两种肯定性（而不是否定性）①否定性意味着以古典性的贵族主义批评他的现代性平民主义，又以现代性的平民主义批判他的古典性贵族主义，这就将悲剧的主题肢解了，将主人公割裂了。。这真是千载难逢：哈姆雷特（莎士比亚）展开他的英雄悲剧时，可以左右逢源。在哈姆雷特身上我们看到，他既有冷峻逼人的贵族风范，又有琐碎庸碌的平民气质。哈姆雷特甚至比国王克劳狄斯更冷酷，这种冷酷正是带有古典贵族特征的狂热与疯癫，以及随心所欲的自傲。国王虽然狠毒，却是一派平民道德的伪善讨好伎俩。他对兄嫂、侄儿，对大臣，对人民都已经完全靠卑鄙猥琐来取胜。哈姆雷特随意杀人，大胆地评骘所有人，轻率地参加决斗，都可以用他肯定另一种与此相反的贵族道德的主观意愿来解释。但同时，他又甘心期期艾艾，得过且过，自满自得，自嘲自贱，这是一种有违贵族道德的新道德。这种新道德似乎使他要努力保持高贵卓越的神经松弛下来，获得一种轻松舒适。这也正是平民道德战胜贵族道德的关键：贵族道德之于贵族，并不是必然有利的。实际上，这只是两种美学观念和两种共同体组织形式不同的规定性而已。个体是共同体精神的执行者，共同体精神援引某种道德之时，一定赋予它的成员坚定的合法性、肯定性，不然，共同体中的人一定会精神分裂。哈姆雷特采用了两种精神，这是时代给予他的惠赐，他并没有因此分裂，一个分裂的行动是不可能有效的，而哈姆雷特的行动都是有效的。在这两种相互反对的肯定性当中，哈姆雷特都是它们的最好执行者：他一方面任性挥洒，高贵冷淡，另一方面热情细致，悲情怜悯。这样，他也才避免了双方的缺陷：怜惜珍爱挽救了残忍冷酷；高贵自持免除了鄙俗势利。虽然他有杀人行为，但他坚决避免枉杀一人，最后也因此而不慎殒命。

人类共同体政治迄今为止只有两种历时性的基本形态，即贵族主义和平民主义，也只有相应的两种主流道德原则，而这两种形态和它们生发出来的道德，都具有各自的合法性，但又有不可避免的缺陷。因为它们恰好针锋相对，因此完全可以互补，但是可悲的是，人类共同体的性质决定了不存在这样一种中间状态。为了求得共同体的稳固，势必以一种形态压倒另一种形态。而哈姆雷特站在时代的转折点上，一身二任，兼有其长，又力避其短，他因此造就了虚幻的理想人类共同体状态的理想人格。他不是新道德的代言人，也不是旧道德的维护者，但他也不是双方的反对者。相反，他能兼收并蓄，并行不悖。可以说，这就是人类所梦寐以求能够达到的最佳状态，他因此是最好的共同体分子，这样的完美无瑕使他成为真正的英雄。而这个虚幻的梦想终于被无情的现实击碎，从而引发了巨大的悲剧审美效果。

三、《牡丹亭》：女性的拯救

对《牡丹亭》的解释必然要遇到的障碍性问题是：中西文学的语言、文化差异如何处置？如前所述，人类共同体以民族共同体为单位而存在，中西文化畛域不同，甚至疆界分明，是不言而喻的。大略地说，文化的大背景比较明显的差异有：1.宗教／非宗教之别；2.贵族社会／平民社会分期的交错差别。两个问题其实有关联。一神教的核心是人，西方的现代性实际上来自于基督教的精神独立观，灵与肉的分离导致了个人主义的合法性，进而为进入以平等为基础的市民社会奠定了基础。文学与文化大背景的关系是正比的，《圣经》的叙事内容和叙事方式对西方文学影响甚大。即使在基督教还未成型的古希腊时期，②但古希腊时期，西亚、北非对欧洲的影响已经很显著了，甚至有人认为，希腊文化是西亚文化的一支。可参看【美】马丁·贝尔纳著，郝田虎译：《黑色雅典娜》，长春：吉林出版集团，2011年版。由于文化的交流，希腊戏剧以及史诗就与后来来自西亚的“圣经风格”很相似，即选择性的片段叙事、集中的矛盾冲突表达、极端境遇、瞬间释放的高潮情节、神迹（伏笔）、戛然而止的结尾（缺乏大团圆结局）等等。中国文学则未受这种宗教化的洗礼，而与本土发达的历史写实主义关联较多，尤其是戏剧、小说，出自稗史笔谈，敷演成章，多重视叙事完整性，有时会造成画蛇添足，如大团圆结局。但也自有其魅力，并且在不断完善叙事技巧之后，在结构安排、情节取舍方面都有很深的造诣。或许由于中国戏曲的程式化特征，戏曲叙事艺术遮蔽了它在文体上的创造性，实际上像汤显祖这样的作家已经是非常成熟的文体主义者。如果不是这样，改编自情节离奇但乏善可陈的话本《还魂记》的《牡丹亭》就不可能这么成功。那种认为中国文学尤其是小说和戏曲在形式方面不能与西方媲美的论点是不足取的。

当然，《牡丹亭》最光辉之处是塑造了杜丽娘极为独特的性格。这个“搜抉灵根，掀翻情窟，为从来填词家屐齿所未及”①见洪昇女洪之则：《三妇评〈牡丹亭还魂记〉跋》，转引自吴梅：《中国戏曲概论》，北京：中国人民大学出版社，2011年版，第167页。的故事，是否就是一个简单的才子佳人悲欢离合的爱情故事呢？杜丽娘是一位贵族小姐，不仅天生丽质、花容月貌，而且“隽过言鸟，触似羚羊”（王思任语）②（明）王思任：《批点玉茗堂〈牡丹亭〉》序，香港：凤凰出版社，2014年版，第1页。，但她不矜其才，亦不屑于闺阁矫情，反而专注于慕色思春。这是一场不可言喻的情欲之梦，未与男主人公接触的她出场不久就死去。这样的处置已经是才子佳人戏当中绝无仅有的，可谓石破天惊的奇中之异。也正因此，一般才子佳人剧那种生旦基本对等的平衡一开始就被打破了，杜丽娘绝尘独立，化身为精魂灵魄，观世上众生相。这样妖艳果决的排布，实在是把女主人公推向了不与众生同食人间烟火的地步。而那个被称为至死不渝的爱人的柳梦梅，早已难以与她等齐，而成了她不知名的理想的一个借渡工具。吴梅先生在《中国戏曲概论》里发现了这个情况，他说：“夫寻常传奇，必尊生角，若《还魂》柳生，则秋风一棍，黑夜发邱，而俨然状头也。”③吴梅：《中国戏曲概论》，北京：中国人民大学出版社，2011年版，第169－170页。书生盗墓，中才折桂，多少有点滑稽。但是，汤显祖的写法很隐晦，柳梦梅虽然不足，但不属于反派。杜丽娘需要他，也爱他，或许因为只有借助他，借助这种阴阳结合的原始情欲，才能安魂敛愁，将这样一颗妖娆绝伦、孤高自许的心权留在人世间，去演绎它的悲欢。柳梦梅不负所望，言听计从，一梦相托，千里相会。虽然才能一般，家世浅薄，但杜丽娘叫他掘坟，他就掘；需他配药剪裆，他就剪；叫他去找岳父，他义无反顾，风尘仆仆地上路了。而杜小姐也顿然敛迹自守，再无波澜，只一心侍奉郎君。王思任评论道：“况其感应相与，得《易》之咸；从一而终，得《易》之恒。则不第情之深，而又情之至正者。”④（明）王思任：《批点玉茗堂〈牡丹亭〉》序，香港：凤凰出版社，2014年版，第1页。以恣扬放诞出，贞淑守静归，回肠荡气，曲终奏雅，似乎远离了悲剧的属性。

但是当我们剔除了围绕在女主人公身边的纷扰，⑤这种纷扰是作者刻意安排在后半部的，前半部是杜丽娘的专场，则不外清幽凄绝，缠绵哀怨，或虽花团锦簇，而冷落棼乱。如游园一梦，实伤其美艳荒芜，感同己身而已。就会发现一个兰质蕙心、锦心绣口、从容娴定而又热烈奔放的她，置身于这个虚浮无聊、喧哗骚动的尘世，将有措身无地之感。这本身就充满了悲情失望。她冲向情欲以求解脱，不惜以死明志，而这个志又是什么呢？她难道于这个世界有所求吗？或这个世界能给予她什么？也许现实中读《牡丹亭》断肠而死的娄江俞氏，可为佐证。“临川此词，大得闺闼赏音”（吴梅），这种欣赏，若非伤感同咽，难道还会是欢笑自满吗？

杜丽娘勘破红尘，哀物伤身，以致遗世独立，羽化登仙。然而诡异的是，明知自己的人生难以偶世，良友佳婿不过是春梦一场，她却殷情颙望，安然入冢以待之，最终换了个贤妻良母收场。这固然尊重了传奇的斗巧，可是如果细想起来，她这番升天入地、回生起死的折腾得来的冲天好运，与父母之命的“他日到人家，知书识礼，父母光辉”的目标有何两样？自然，柳生温柔融洽，伺候答应，奔走驱驰，确为良驹，但未免阴阳颠倒，乾坤错置。在第五十三出《硬拷》一折中，柳梦梅对岳父杜宝表功说：

“我为他礼春容、叫的凶，我为他展幽期、耽怕恐，我为他点神香、开墓封，我为他唾灵丹、活心孔，我为他偎熨的体酥融，我为他洗发的神清莹，我为他度情肠、款款通，我为他启玉肱、轻轻送，我为他轻温香、把阳气攻，我为他抢性命、把阴程迸。神通，医的他女孩儿能活动。通也么通，到如今风月两无功。”

杜宝回答倒是很有意思：“这贼都说的是什么话？”柳梦梅的功劳是侍奉女主人公，这当然也不违背才子佳人戏奶油小生的套路，但从口气和内容上看有点戏谑，再联系到第四十一出 《耽试》，对这个状元直接就是恶搞了。①此出剧情为柳梦梅赶考而考期已过，柳生再三恳求，甚至以死明志，以及因为主考正是从前在香山岙就赏识他的苗舜宾，终于获得补考机会，一举得中状元。这场考试从头至尾都充满荒唐和戏谑。参阅邹自振：《评注本〈牡丹亭〉》，南昌：百花洲文艺出版社，2015年版，第303页。

总之，除了杜丽娘，剧中男人的形象实际上都遭到了作者的贬抑，这也相当于杜丽娘对他们无声的贬抑。但杜丽娘仍然不舍弃他们，她尊父、奉夫，足为闺阁模范。这样看来，杜丽娘的形象和性格就存在两副面孔：一种是横空出世的突破礼教，遗世独立；一种是回归凡尘，守护礼教。生死转换为这个轮回提供了相对合情理的依据。

或以明代中晚期发生的思想解放、对程朱理学的突破等等为解释，似乎当时有一场轰轰烈烈的女权主义运动。即便如此，杜丽娘也没有在这条不归路上一去不回，相反，她一变而为谨守传统之道，回归父母之命。由于起死回生的情节设计，这两种相对立的态度竟然和平共处，顺理成章了。许多解放论、批判论、控诉论者因此以为，《牡丹亭》后半部是倒退或否定性的，并对杜宝的形象大加挞伐，以他直到最后坚持不认婿为罪状。其实，后半部杜宝的形象不仅是正面的，而且还有所升华。这样的反复交错（从责女、悼女，到疑女、拷婿），使得严父的形象不再是负面的了。一个抗敌立功的朝廷重臣不向鬼神屈服，这里已经不是什么批判意义了，有也只是戏谑，提供戏剧的情绪平衡而已（使得还魂更真实，以免陷入荒诞无稽）。

从这里可以看出，作者肯定了两种价值，而这两种价值是矛盾甚至对立的：一种是冲破现实；一种是回归现实。这是一种双重肯定（而不是双重否定），借助杜丽娘的起死回生这一关枢，这种不可能的任务被巧妙地执行了。杜丽娘的形象也悄然得以维护完整（下半部极少出场，即使出场，戏份也很少，且无足轻重）。

而这两种价值，其实就是当时的明帝国在生死存亡之间可选择的两种肯定性的方向：自由的活力激情所带来的新局面；但鉴于其破坏性的力量有瓦解民族共同体的危险，坚守传统又是应该予以贯彻的原则。这是明代士林的两大倾向。王世贞、李攀龙为首的“后七子”与汤显祖生活在同一个时代，他们以复古为尚。而徐渭、李贽、公安三袁等人，则提倡求新。这以文学争论为标志的思想分歧，其实是哲学的争执。帝国的文化建设何去何从，是复原程朱的严苛礼教，还是向阳明学的狂禅自由迈进，成了两难的选择。值得注意的一个事实是，虽然汤显祖容易被后人归于徐渭、李贽和公安派一流，他却从来没有跟他们结为党派，对于当时已经兴起的东林党的援引邀约，汤显祖也不甚感兴趣。②徐朔方：《汤显祖评传》，南京：南京大学出版社，1993年版，第202－205页。传统已经僵化甚至腐朽了，作为一个深具忧患意识的伟大作家，汤显祖看到了这个可悲的事实。而他的主人公也只能在无奈的两难悲剧命运中尽其本分：她两者都做到了，但都没有多大的收获。成为一个尘世的热爱者，不偏向任何一种极端，似乎成了最佳选择。对于当时的共同体状况来说，这是最好的公民行为和必然义务。任何一种偏执自有其优点，也都有致命的缺陷。然而中庸也就意味着束手无策，这正是天下之大窘境，汤显祖之大窘境，也是他笔下的杜丽娘消磨了少女的冲动，静默无为，眼看着周围的一群笨人瞎闹的隐情。这种闹剧的哀愁弥漫在大团圆的喜剧上空，最终成就了一个不动声色的悲剧的圆满。《牡丹亭》的大团圆结局甚至不是喜庆的，直到最后，不但她的父亲，连观众也不能确定杜丽娘是不是真实的——甚至她自己也在怀疑者之列——因为她已经死去了，或者说，她已经提前体验了死亡的滋味，人世间的一切，反而变得虚幻无奈了。只有本性中难以泯灭的热情的生命之火、爱情之火、对尘世的留恋和爱怜，支持着她爱人，被爱，活着。当然，她不辞卑微，尽其所能地奉献自己的绵薄之力，因而可敬可佩，远超那些争名夺利的男人。

杜丽娘是具有女权意识的，却不是女权主义者；她不卑微，却甘于卑微。这正是构造一个理想人类共同体的典范人格。作为女性，她接受了时代的约束，也发出了自己的呼声，通过自己的尘世表演，死生轮回，回答了一个淆乱时代、庞杂虚浮的人类共同体中个人——一个女人能做什么和做什么最佳的问题。这也是作家的回答。汤显祖仿佛已经提前历经了明帝国的灭亡，对于晚明社会种种乱象保持了清醒，既谢绝了入佛讲道的劝诱，也不想厕身自由主义者之列，对腐朽僵硬的政治传统也不屑为伍。他辞官归乡、自甘清苦，以粉墨传奇救济举世之淆乱沉溺。至于为什么他选择女性作为悲剧英雄，也许是出于对世无英雄竖子成名的男性世界的绝望，他们不是食古不化，陷入八股时文、科第官场的经营泥潭，就是求仙问道、愤世嫉俗，置国家民族命运于不顾，一味追寻个体修行的圆满。汤显祖之后短短28年存活历史的晚明，这种士人自弃的行径愈益成风，从孔尚任所作《桃花扇》对晚明的写实主义揭示中可以看出，一个风尘女子（李香君）的行止气度已经凌越于众多士大夫之上，这当中甚至包括正面人物侯方域。在这个意义上，汤显祖的“女为君子儒”①《牡丹亭》第五出《延师》中杜丽娘的对白中有是语。按《论语·雍也》“女为君子儒”是孔子提醒身为男性的子夏要做君子，勿做小人，“女”通“汝”。杜丽娘（汤显祖）巧妙地化用了这一语句，并将另一句《论语·为政》中“有酒食，先生馔”句一同合并为“酒是先生馔，女为君子儒”，反映了杜丽娘俊思巧辩的才华，也与剧情的杜宝为女儿延师教习，以及陈最良与杜宝饮酒正好相关。语意为杜丽娘做女君子的自许。的巾帼豪杰的塑造，可以视为先声。当然，这是作家的殷切寄托、大胆幻想，当一个民族面临危亡之时，希冀柔弱女子肩负大任，无疑是不切实际的。这正是汤显祖对国家政治文化的忧思，但现实中衮衮士林只顾营营以求虚名假义，却鲜有人能担当时代责任，他只有托之于文学作品的不朽，来启示后人有所作为。

结语

艾略特说过：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。……只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”②T·S·Elliot， “Tradition and the Individual Talent，” The Norton Anthology of Theory and Criticism， Vincent B.Leitch， General Editor， W.W.Norton ＆ Company， 2001.pp.1092.莎士比亚和汤显祖都是最高尚、最具有思想性的作家，他们具有充分自觉的共同体意识，关心共同体命运，思考共同体精神，力图找到最佳的表达者，传递文学的教育功能。他们创造的人物形象，对世界、人类怀有最深厚、最炽热的感情，天才超逸，富有行动能力，却自我怀疑，甚至自我贬低，从而在某种程度上被压抑和埋没了。哈姆雷特单纯无私，公正仁爱，嫉恶如仇，除恶务尽，招致了死亡的命运。聪慧灵秀、高贵娴雅的杜丽娘必须先死去，才能完成她对尘世的爱，去拯救那些担当社会大任的男人。莎士比亚和汤显祖创作的悲剧，是关于共同体与个人、男权与女权、贵族社会和平民社会的大思考。

结构的精巧，情节安排的简练省净，人物的集中排布都可以见出两位作家对戏剧这种舞台艺术的谙熟程度。取悦大众、传授知识的自觉意识，也使得他们的悲剧当中智慧幽默不断闪烁，语言之华美巧夺天工。他们的悲剧摆脱了亚里士多德式悲剧的相对的恐怖、虚无感，成为悲剧的新典范。

从这个意义上来说，这就是说不尽的莎士比亚和汤显祖在政治哲学思想上对我们最深刻的启迪，也是两位作家远隔重洋却不谋而合，令人叹为观止之处。