(瑞金第二中学 江西 瑞金 342500)

贝多芬《悲怆奏鸣曲》乐谱版本比较

梁文超

(瑞金第二中学江西瑞金342500)

钢琴音乐的乐谱以及钢琴家演绎版本的层出不穷，给学琴者以及教育者带 来一些困扰，本文选取国内外不同的版本进行比较，使弹奏者可以根据自身需求有更多的选择。

贝多芬；悲怆奏鸣曲；版本比较

1 乐谱版本

① 维也纳原始版本(Wiener Urtext Edition)

②人民音乐出版社引进版。

③弗雷德里克·拉蒙德版。

④Hans von Bulow演绎的版本。

2 乐谱版本比较

众所周知，钢琴演奏的指法选择是钢琴学习演奏以及教学中的一个重要部分，也是最复杂的问题之一，和我们认识音乐的本质有紧密的联系。

从初学的时候就合理安排好指法是非常重要的，这样对于手指肌肉的记忆是有益无害的，现在很多国外的教师上课，首先就是严格安排好指法，后续演奏是不允许随意改变指法的。

在第三小节第三拍第一音的记谱方式，只有人音版是右手两个音，左手两个音的记谱，但它的指法却与维也纳原始版惊人的相似，就仅仅是最上方音的选择不一样，第三声部的音都选择了用左手拇指弹奏，而弗雷德里克版和Bulow版是一样的，上方三个音都有右手用一、二、五指弹奏，左手只弹奏一个低声部，后面这两个版本的标记法以及弹法有利于我们明确声部的进行，与前后也比较协调，左手低声部更加明显突出。但前两种指法会更于演奏的手指进行(这也许和贝多芬的手不是很大有关，所以在维也纳原始版中虽然记谱是上三个音，但第三声部却标着左手的一指)。再对比弗雷德里克版与Bulow版这个和弦的前后进行，显然Bulow版的前面用二、三、五指更有利于后面衔接一、二、五指，更何况这两个和弦之间还标识着连音线(毕竟相对于不同和弦来说，换指更容易使音与音连贯起来，利于“连奏”)。

再次，我们来看看这四个版本中对于连线标记的对比。

我们应该意识到，连线标记与音乐的表达有着非常密切的联系，连线的规范标注是使我们能够正确诠释音乐的基础，正确的理解连线亦是教学以及演奏得以顺利进行的重要依据，所以说乐谱中的连线标记也是需要我们加以重视和探究的。

我们先来看一个例子，该作品第一乐章第9小节第二拍上的连线标记。

在第9小节第三拍上都只用了一个连线，我们要清楚，这两种标记所弹出的效果是有细微差别的，具体差别就在于第三拍第二个十六分音符的时值以及奏法会有所差异。按维也纳原始版标注的会与左手的呼应音群更加贴合，而且与后面第10小节的第三拍有不一样的奏法，形成一个微妙的、小小的对比。

在这几个版本中，Bulow版加的连线是最多的，大都是在需要弹奏的很优美以及划句的时候加上了这些连线。

再次，我们来看看这几个版本中对于力度记号的标注有哪些不一样。

力度是音乐重要的表现要素之一，它在形成作品逻辑结构以及表达作曲家情感起伏方面都起着极为重要的意义。

如第一乐章第75小节处，在维也纳原始版中，在第75小节并没有力度标记，而只有后面的第79小节才有sf标记，sforzando，意为突强，指某个音或者某个和弦突然加强音量①。而在Bulow版中则是这两处都加上了此标注(在郑兴三所著《贝多芬奏鸣曲研究》中的演奏注释提到此处的sf标记音应特别突出，推测其参照的应该此类版本)。如果按维也纳原始版来看，显然一个sf版会更加具有戏剧对比性，在贝多芬创作该作品时期，钢琴还未真正到达今天的对比强度，所以这种标记会显得更加符合作曲家的戏剧思维。再看人音引进版，它使用的是rf标记：“rinforzando①同sforzando；②加强，指一个短小片断突然加强音量或急骤的渐强”②。如果按第二种释义的话，演奏的效果会与之前的版本很不一样，一个是单个音加强，而另一个版本则是那两个或三个音都要加强，并作一些渐强处理。人音引进版之所以会改用这个词，应该是有意这样提示演奏者去这样演奏吧。

再次，我们来看看踏板标记对比。

在贝多芬创作该作品时期是已经有了踏板装置的，虽然我们会发现在维也纳原始版本以及人音引进版中，没有对踏板做任何的说明，但在卡尔·车尔尼的《贝多芬作品的正确演释》中有该作品踏板使用的说明，书中提到：呈示部最后八小节(即第125—132小节)，每小节都要用踏板。而在Bulow的版本中，他也只是对这八个小节作了踏板的标记。而在弗雷德里克版中，则对踏板作了相当数量的标记，对踏板的标识可以说是非常清楚了，甚至在第一乐章的第167小节有u.c.(una corda的缩写，意为用弱音踏板)的标记。在第171小节同时也用tre corde的标识来说明到此停用弱音踏板。

最后，我们来看一下关于第一乐章前面反复的差异。

从引子开始反复的也只有Bulow这位钢琴家了。为了使情绪不在展开部之前做太久的、过多的、缓慢的思考，一般将采用其他三个版本的标识，即从呈示部开始反复。

3 结语

无论是在演奏亦或是在教学中，既要有宏观的的把握音乐作品的能力；又要有微观处理音乐作品的能力；更要有良好的乐感以及良好的个人文化艺术修养。只有这样才能把音乐作品演绎好，也才能把学生培养好！

[1] 卡尔·车尔尼，张奕明(译)，贝多芬钢琴作品的正确演释[M].上海：上海音乐学院出版社，2007

[2] 廖叔同，陈平等编写.外国音乐表演用语词典[M].北京，人民音乐出版社

注解：

① 廖叔同，陈平等编写.外国音乐表演用语词典[M].北京，人民音乐出版社，2012，P210.

② 廖叔同，陈平等编写.外国音乐表演用语词典[M].北京，人民音乐出版社，2012，P196.

梁文超(1989.04-)，男，汉，研究生，瑞金第二中学，研究方向：钢琴教学。