仇文婷

说来惭愧，第一次接触到“简约”的概念，是因为一部日剧——《我的家里空无一物》，原著作者麻衣自己的亲身经历改编。麻衣是个漫画家，小时候她与家人们住在塞满了各种物品的老宅里，每次家里来客人都要先把一大堆乱七八糟的东西藏起来。高中失恋后，麻衣看到前男友的东西就难过，甚至一度想自杀，于是她下决心把这些东西扔出去。在扔东西的那一刻，她“感到了巨大的快感”，于是走上了“扔东西狂魔”的道路。她家如今是这样的：卧室只有一张床，工作室只有一台电脑两只猫，厨房只有全家四口人的餐具……可以说，这部电视剧是“简约主义”生活态度的“立体影像教学片”。

那么，什么是“簡约主义”的生活态度呢？参考日本杂物管理咨询师山下英子2013年所写的《断舍离》一书，“简约主义”的生活态度就是要“断舍离”——断就是不买、不收取不需要的东西；舍就是处理掉堆放在家里的没用的东西；离指的是舍弃对物质的迷恋，让自己处于宽敞舒适、自由自在的空间。通过学习和实践“断舍离”，人们的价值观会进行重塑，简单地说就是从关注外物转换为关注自我——我真的需要这件东西吗？一旦认定身边有“不需要、不适合、不舒服”的东西，就将之替换为“需要、适合、舒服”的东西，由此不断优化生活与心灵环境。

在接触了简约音乐之后，我认为简约音乐的“态度”也可以用“断舍离”来概括——“断”即不用多余的音乐材料，“舍”即舍弃复杂的音乐发展手段，“离”即脱离强加给音乐的“负重”以还原音乐的本质。

先来简单说说什么是“简约音乐”。简约主义（Minimalism）一词源于“Minimal”，本意为“尽可能少的、最低限度的”。与许多其他流派一样，简约艺术流派也始于视觉艺术领域，如绘画、造型艺术等，前者常常试图用大量相同的几何图形及单色颜料营造出渐变的视觉效果，主张把绘画语言削减至仅仅是色与形的关系，用极少的色彩和形象去简化画面，以摒弃一切干扰主体的不必要的东西；后者常常用相同的材料制作出既能体现材料本身又能超越自身形态的造型。两者的宗旨都是尽量节省材料，力图回归到事物的本质。二十世纪上半叶出现了许多抽象且复杂的音乐流派——如大行其道的十二音序列、整体序列及其他无调性音乐等等。出于对这些充满规矩与束缚感且大部分音响光怪陆离的作品的反动——就像麻衣厌倦了堆满杂物的房间想清空它一样——简约主义音乐于六十年代初在美国兴起，并在六十至七十年代风靡了整个西方乐坛。

那么，简约音乐如何体现“断”的态度？让我们来看看几位早期简约主义的代表性作曲家拉蒙特·扬（La Monte Young）、特里·赖利（Terry Riley）、史蒂夫·莱希（Steve Reich）与菲利普·格拉斯（Philip Glass）。尽管这四位的简约作曲手法不同，但是他们对音乐材料的选择理念是一致的。他们所有的简约作品几乎都使用极为短小的主题动机，这非常明显地体现出了“断”的态度。这种一致性可能与他们相同的偏好有关：首先，这几位作曲家都十分偏爱长时间持续的单一声音，譬如大自然的风声、雨声以及电器的嗡鸣声等；其次，由于这几位作曲家的美国文化背景，他们都十分喜欢爵士乐，尤其是爵士乐的即兴演奏，演奏者往往基于一个非常简单的音乐素材进行即兴发展，当然考验作曲家能力高低的方式不是看音乐素材选择多么简单，而是看如何处理即兴的发展变化。

关于简约音乐“舍”的态度，可以从简约音乐化繁为简的发展手段来理解。除了精炼的主题动机外，简约音乐作品还追求极为精确的动机展开手段。区别于当时盛行的序列音乐与无调性音乐繁复的学院化技巧，简约派的音乐作品除了大多具有调性以及固定不变的和声语言外，还常常使用有限的节奏材料，使得作品能够呈现出原型基础上的逐渐变化过程。作曲家会大量使用重复、模仿、逆行等复调音乐手法，甚至在作品中添加文字说明来规定演奏方式和数量。

除此之外，每位富有代表性的简约主义作曲家都有自己的动机发展方式：简约派创始人之一的拉蒙特·扬创造了静态和声技法，通过将单音、和弦或音簇（包括休止符）作超常规的延长来使它们在和声上呈现长音和嗡鸣的“静态”，他1958年以此理念所作的作品《弦乐三重奏》代表了简约音乐序幕的开启；特里·赖利将音型重复技法运用到极致——在他的代表作《C调》（In C，1964）里共有五十三个音型模块，除了贯穿全曲的C音模块外，另外五十二个音型模块随机加入且不断重复，直到每个音型模块都出现后全曲才会终止。

史蒂夫·莱希受到两个转速不同而产生相位偏差的磁带录音启发，利用音乐错位形成的独特音响模式进行作曲，称为相位移动技术。他的做法有两种，一种是两个或以上声部齐奏开始后放快或放慢其中一个声部形成相位移动，另一种是齐奏后把各声部的音高节奏进行轮换，最终再回到开始的齐奏。还有以菲利普·格拉斯为代表的附加过程技术——在重复原材料的过程中不断增减原材料的次级单元来“渐变”等等。不过，不论作曲家运用了什么手法，简约音乐与简约主义视觉艺术领域一样具有一种欣赏上的“强迫性”，即欣赏者只有持续欣赏一定的时间才能逐渐察觉到作品中那些微妙的“渐变”之处。

简约主义音乐“离”的态度体现在它对音乐最初本质的探索。通过不断重复的手法所营造的单纯客观的形式，简约音乐尽可能地剔除了作品中的主观情感表达。区别于传统音乐对于作品中戏剧冲突的追求，简约主义音乐不再是人物塑造、故事情节或者情感宣泄的载体，而更多地成为了“音乐本身”——一种平静的、客观的、无悲无喜的存在。可以说，去除了障目的浮夸修饰之后，简约主义音乐处于一种“静止”的状态，也许这才是音乐的真谛所在。

可以说，“断”与“舍”的态度赋予了简约音乐作品高度相似的特点——每部作品的音乐材料都尽可能简单，尽可能地以不变的音高、音量、音色、速度重复这些音乐材料。单一材料与重复带来了相对静止无变化的和声效果，作品在听觉直观上没有矛盾冲突，缺乏戏剧性。正所谓“成也萧何，败也萧何”，支撑着简约音乐的这两种“态度”一开始就注定了其相对狭小的发展空间。单一的材料配合简单的发展和冗长的重复带来的是近乎“催眠”的听觉效果，这给简约音乐的发展带来了极大的危机。

那么，如何让简约主义音乐走出窘境呢？我认为，应对简约音乐的“危机”，应当以“离”的态度为核心，从“断”与“舍”的改革入手。正如简约生活“断舍离”的要点不在于“扔东西”，而在于“要拒绝成为物质的附庸，以思考自我真正的需求为中心”一样，简约音乐“断舍离”的要点应该在于以揭示音乐本质为中心，而不应该被音乐材料的选择与音乐发展手段的局限性所束缚。一旦坚定了揭示音乐单纯本质的“核心态度”，然后在“断”和“舍”之中作出一些适当的改变，简约音乐也许就会拥有新的蓬勃的生命力。

以简御繁、返朴归真的理念早已有之——就像水墨画的“留白”、老子所说的"少则得，多则惑”以及著名设计师密斯·凡德罗坚持的“少即是多”（less is more）等等不一而足，这些都与简约主义的理念不谋而合。我们都知道，越简单、越少的东西往往越难以把握，但是一旦拿捏得当，件件都可以称为精品。同理，一旦能够把握住简约主义音乐作品单纯的本质，秉持“断舍离”的理念与态度，一定也可以创作出让人觉得需要、适合与舒服的作品。