吴明昊（云南师范大学音乐舞蹈学院研究生）

扬琴改革原理述略

吴明昊（云南师范大学音乐舞蹈学院研究生）

扬琴是民族乐器之一，就像每一种民族乐器都经历着从初级阶段改革到高级阶段的过程一样，扬琴也不例外。从扬琴产生至今，我们目睹着扬琴改革走过的路，也感受着每个扬琴改革实践者的良苦用心。扬琴的乐器改革离不开实践与探索，更离不开科学的理论指导。而理论的探索无非就是解决以下几个问题：扬琴改革的意义、扬琴改革的方向、扬琴改革的方法。

扬琴改革的意义

扬琴改革，或者称之为乐器改革，究竟是什么？将扬琴琴架上的花纹做得更漂亮些，是不是扬琴改革？将扬琴琴竹长短做做变化，是不是扬琴改革？将扬琴音域拓宽一个八度，是不是扬琴改革？将琴弦从铜丝变为钢丝，是不是扬琴改革？将山口位置做做变化，是不是扬琴改革？将马子变变材质，是不是扬琴改革？发明一种新的扬琴演奏技巧，是不是扬琴改革？创作一首新扬琴音乐作品，是不是扬琴改革？如果笔者提出的诸如此类的问题没有确切的答案，那么扬琴改革基本理论就是不健全的。

首先，从字面意义角度讲，改革和改良、改进、改变是截然不同的。

改革，是一种去旧迎新的过程。而旧与新并不是简单的旧与简单的新，而是旧的早已经不适应客观环境，必须要有新的东西取而代之。

改良、改进、改变或多或少有改革的含义，但程度与方向与改革又有不同。改良、改进和改革方向相同，程度不同，因为改良和改进的程度要相对于改革更轻一些。改变和改革程度相同，方向不同。因为改变既可以向新的、更适应客观条件的方向改变，也可以像旧的、不适应客观条件的方向改变，而改革只能向新的、更适应客观条件的方向改变。

有了基础概念，笔者上文提出的若干问题，即有了答案。将扬琴琴架上的花纹做得更漂亮些，是改变。将扬琴琴竹长短做做变化，是改变。将扬琴音域拓宽一个八度，是改良。将琴弦从铜丝变为钢丝，是改进。将山口位置做做变化，是改进。将马子变变材质，是改进。发明一种新的扬琴演奏技巧，是改进。创作一首新扬琴音乐作品，是改进。

笔者认为，真正的扬琴改革，应当是大幅度改变并增强扬琴性能，使得扬琴更好地适应现代音乐环境的行为。

扬琴改革的方向

正如笔者前文所言，改革，是一种去旧迎新的过程。而旧与新并不是简单的旧与简单的新，而是旧的早已经不适应客观环境，必须要有新的东西取而代之。此论放之于扬琴，即之所以改革扬琴是因为扬琴不适应现代音乐环境。简而言之，即扬琴无法完美演绎现代音乐作品。

音乐理论认为，音有4种属性，分别是音高、音长、音量、音色。其中，音高和音长是最基本的两大属性。换言之，演奏一首扬琴乐曲，在音高、音长、音量、音色4个方面无法做到完美演绎时，就需要对这4个方面进行改革。而优先级改革对象应当是音高和音长。

扬琴音高的改革可以看到很多方面。比如，扬琴的音域若达不到扬琴乐曲的要求，那么应当在音域方面有所拓展。再比如，扬琴作为世界民族乐器，对于民族音乐的依赖性较大，而当扬琴演奏本民族音乐时暴露出缺陷，那么应当及时改革、有律制方面的改革，有音阶方面的改革等。再比如，扬琴调音问题比有些民族乐器复杂，需要有专用工具等，那么有无方法在调音问题上有所改革。再比如，有些音乐中充斥大量的和声音程，而扬琴作为双声部乐器很难演奏和声音程，和弦更难演奏，要想解决这个问题只能从琴竹和扬琴音阶等方面有所改革。诸如此类问题都是扬琴音高方面的问题，解决方案只有从音高方面思考。

扬琴节奏的改革也可以看到很多方面。比如，在正常情况下，扬琴演奏一个或一组音，当停止演奏时琴弦还在振动，因此音符还在延续，从而导致节奏出现了偏差。传统上，中国扬琴可作为弹拨类乐器模仿古筝的做法，即在演奏短促节奏时使用手触摸琴弦，使琴弦通过手的结束停止振动，从而音符不会像之前那样延续。但是这么做也有其问题所在。扬琴虽然是弹拨类乐器，但是和古筝、琵琶、吉他等弹拨类乐器有所不同。古筝、琵琶、吉他等弹拨类乐器由于是用手或者拨子弹弦产生声音，因此手本身距离琴弦很近，可以在弹完一个音符的一瞬间将手触摸到琴弦，这时音乐的停止几乎是瞬间完成的事，听众并没有产生不自然或者不流畅的感觉，并且在手触摸到琴弦后，琴弦立刻停止振动，停止发声，此时演奏者的手又再一次处于自由状态，能够立刻恢复演奏。因此，即使在音乐突然休止后又突然进入演奏，演奏者完全有能力应付并且不会给听众带来不流畅的感受。但是在这一点上，扬琴的特殊性导致扬琴无法做得像古筝、琵琶、吉他等弹拨类乐器那么顺利。扬琴的特殊性在于：扬琴的拨子，即扬琴的手是琴竹。琴竹是扬琴和人之间的中介，从琴竹一端到琴竹另一端有比较大的距离，即从人手到所弹琴弦的距离比较大。在比较大的距离中，弹完一个或一组音后，手马上触摸到琴弦是有一定延迟时间的。在这段延迟时间里，音乐的节奏随之过去，所起到的效果并不如古筝、琵琶、吉他等弹拨类乐器好。而在音符休止之后，如果立刻又开始进行下一段演奏，那么从手离开琴弦面到恢复使用琴竹演奏，将又不如古筝、琵琶、吉他等弹拨类乐器快，继而产生延迟，因此所起到的效果也不如古筝、琵琶、吉他等弹拨类乐器好。扬琴是民族乐器中相对比较闹的乐器。闹的原因在于：演奏扬琴就像演奏一个踩下延音踏板的钢琴一样，每一个音都得以延续，并且与之后演奏的音形成无规律的和声，时常这种无规律的和声会给听众带来闹的感觉。从理论上来说，也如笔者前文所言，扬琴应当克服诸如此类自身节奏方面的问题。

扬琴音量的改革也可以看到一些方面。如果将扬琴比作钢琴，那么弹扬琴的琴竹犹如弹钢琴的手。控制音量的有效办法很多：在钢琴上，可以使用比较轻的力度用手指弹琴。在扬琴上，可以使用比较轻的力度用琴竹弹琴。在钢琴上，可以缩短手与琴键的距离，即手无限靠近琴面，如此使用相同的力度弹琴，手无限靠近琴面所弹出音的音量要比手远离琴面所弹出音的音量小。在扬琴上，可以缩短琴竹与琴键的距离，即琴竹无限靠近琴面，如此使用相同的力度弹琴，琴竹无限靠近琴面所弹出音的音量要比琴竹远离琴面所弹出音的音量小。但是钢琴拥有两种弱音方式是扬琴所不拥有的：第一种，钢琴可以通过手指从琴键外移动向琴键里来追求微小的力度变化，这个力度变化主要取决于琴键的杠杆长度，而扬琴不能使用这种方法。第二种，钢琴可以通过弱音踏板缩小音槌与琴弦的距离，距离缩小后力度也随之变小，而扬琴不能使用这种方法。从理论上来说，也如笔者前文所言，扬琴应当克服诸如此类自身音量方面的问题。

扬琴音色的改革也可以看到一些方面。音乐理论中，音色问题尤其复杂，原因在于音色并不是一个固化单位指标。音色在某些程度上讲是音高、音长、音量各种声音属性的总和，但又不完全是。扬琴音色的改革目前主要可以看作扬琴材质的改革，其中包括琴体的改革、琴竹的改革、琴弦的改革等等。

扬琴改革的方法

扬琴改革理论最终目的是指导扬琴改革，而怎么样改革扬琴才能使扬琴改革名副其实呢？笔者认为，扬琴改革的最终实践还是会回归笔者之前提到的，音乐理论中提到的音的4种属性：音高、音长、音量和音色。而音高和音长无疑是扬琴改革中需要面对的两大改革方向。

实际上，当代扬琴改革者们也正是从笔者适才所言的两大基本属性音高和音长方面进行改革的。笔者将通过以下两个改革实际案例做详细分析。

音高方面的改革笔者欲以“双音琴竹”为案例。众所周知，扬琴若想演奏大量的和声音程，必须要使其不能多声部演奏的问题解决。而双音琴竹有效解决了这一问题。双音琴竹顾名思义就是能演奏双音的琴竹，左手和右手各能同时演奏两个音，原因是在左右琴竹上各加了一个音槌。其实从演奏角度而言，4个音槌可以同时演奏四个音，那么双音琴竹也可以称之为4音琴竹。双音琴竹在演奏方面可以灵活自如，即在不需要演奏单手双音的情况下能够保持用双音琴竹演奏单音。毋庸置疑，双音琴竹对于扬琴的改革方向是正确的，因为双音琴竹使得扬琴演奏法发生了根本性的改变，在音高方面的改革思路清晰。然而，双音琴竹的缺陷也是显而易见的。首先，从方向方面而言，双音琴竹的第二音槌，即副音槌所在的方向位于正音槌后方，因此副音槌弹弦位置必须位于正音槌后方。那么产生一个问题，即扬琴演奏中的连续音程演奏会使由于副音槌无法演奏位于正音槌右方的音而失败。再者，从距离方面而言，双音琴竹的副音槌固定于正音槌正后方，那么一种双音琴竹只能演奏一种和声音程。如四度双音琴竹只能用于演奏带有丰富四度和声音程的扬琴乐曲，三度双音琴竹只能用于演奏带有丰富三度和声音程的扬琴乐曲。如果某首扬琴乐曲中同时出现大量四度和声音程和三度和声音程，四度双音琴竹或三度双音琴竹便无法兼顾四度和三度和声音程。而在音乐中和声音程的运用也绝不仅限于某种度数的和声音程，如此一来双音琴竹的用途就相对狭隘了。而笔者会深思，如果使双音琴竹的主音槌与副音槌之间的距离变为可改动的，即主音槌与复音槌之间的距离既可以是三度、四度，也可以是二度、五度，如此一来双音琴竹的运用就可以更为宽泛一些。如果条件允许，更可以在现场演奏扬琴时，在演奏的过程中能够人为调节双音琴竹主音槌与副音槌之间的距离。那么怎么样做成这种双音琴竹呢？笔者认为，只需要在双音琴竹的主音槌和副音槌中，选择其中一个音槌，将之做成活动音槌。活动音槌和普通音槌即静止音槌有所不用。活动音槌可以通过用手调节琴竹从而使活动音槌与静止音槌之间的距离自由变化，从而达到能够演奏富含各种和声音程的扬琴乐曲。活动音槌可以是台下调节型活动音槌，也可以是台上调节型活动音槌，视扬琴演奏者和扬琴乐曲实际情况而决定具体使用何种活动音槌。台下调节型活动音槌调节方式可以比较简单，而台上调节型活动音槌调节方式则比较精巧细致。台上调节型活动音槌可以设计成类似美工刀的结构，是手上轻推或轻扣则可以完成活动音槌与静止音槌之间的距离调节。如果解决了前后音槌的改革，则应当思索弦码的排列问题。笔者认为双音琴竹不仅能够设计成前后音槌，也能够设计成左右音槌，以完成调式内的自然音程或其他类型和声音程的演奏。正如笔者前文分析前后音槌双音琴竹一样，没有活动音槌的左右音槌双音琴竹也没有太广阔的应用前景。左右音槌双音琴竹唯一的出路就是使左右音槌的其中一个音槌做成活动音槌，道理与前后音槌的道理一样。左右音槌双音琴竹的活动音槌结构也可类似美工刀，使得手上轻推或轻扣可以完成活动音槌与精致音槌之间的距离调节。如果解决了这些问题，双音琴竹的改革路线才能够呈现多样化，不久的将来甚至有可能出现同时兼具左右活动音槌与前后活动音槌动能的自由活动音槌，笔者亦期待这天的到来。

音长方面的改革笔者欲以“止音器”为案例。正如笔者前文所言，扬琴本身的特点在于演奏带有休止符节奏或其他需要快速休止节奏的乐曲比较困难。原因笔者亦在前文予以说明，演奏扬琴类似演奏一台将延音踏板自始至终踩下的钢琴。随着扬琴改革的进步，逐渐出现了带有止音器的扬琴。扬琴的止音器和钢琴的止音器颇为相似，但是目前的水准距离钢琴止音器的水准相差较远。钢琴的止音器在琴键弹弦时会离开琴弦，在琴键收回时会再次接触琴弦。而扬琴的止音器必须使用踏板控制，并且不同于钢琴每个琴弦上都附带一个独立的止音器，扬琴的止音器随着踏板的踩下会全部离开琴弦，随着踏板的放开会全部再次接触琴弦。如此一来就造成，附带止音器扬琴的音长属性仍然和不附带止音器扬琴的音长属性相同，扬琴的止音器仅仅能做到在扬琴演奏过程中音响及其嘈杂的时候突然静止下来。然而不妨深思一下，难道钢琴止音器的作用仅仅是如此吗？显然不是。因此，笔者认为，扬琴止音器目前尚处于发展初期。扬琴止音器必须走钢琴止音器的道路才能发展下去，因此扬琴改革者必须仔细研究附带止音器的乐器如钢琴，才能将扬琴止音器的改革进行下去。

结 语

笔者前文所述扬琴目前的两大改革方向“双音琴竹”和“止音器”，符合扬琴改革理论中的两大基本属性方向音高与音长，因此这两大改革方向符合扬琴改革理论并且在侧重方面也确实符合。笔者始终相信，扬琴改革的目的应当在于提高扬琴在现代音乐环境中的适应度。只有在适应现代音乐环境的目的下，一切进行的扬琴改革才将是有意义的。而扬琴的乐器改革应当有正确的理论与方向做指导，而在正确的改革理论与方向指导下，改革才是有方向、有效率的。而正确的改革理论与方向应当是扬琴改革实践者不断实践总结的结晶，笔者所做之事不过是将前人做过的事情进行一般意义方法论的归纳概括而已。此文笔者论之内容意义不在探讨扬琴改革具体实践方式，而重在从音乐本体出发对扬琴改革的原理进行探索，从而为之后的道路提供方向性的理论指导。