马翠轩 (河南大学，河南 开封 475000)

15年来彭浩翔导演共拍摄了13部电影作品，根据创作主题和题材内容，大致可分为“破事儿”系列和“小团圆”系列。前者包括《买凶拍人》《大丈夫》《公主复仇记》《青春梦工场》《出埃及记》《破事儿》《维多利亚一号》《低俗喜剧》等，通过边缘事件的日常化讲述、主流价值的颠覆化表达，展现了一幕幕乖桀叛逆的人物百态和一幅幅荒谬尴尬的现实图景；后者包括《伊莎贝拉》《志明与春娇》《春娇与志明》《人间小团圆》《撒娇女人最好命》等，通过不着痕迹的人物白描、暗藏草灰蛇线的生活碎片，细微体察都市男女的人心幽明和俗世妥协。两个系列异曲却同工，始终围绕个体与他人、与社会的关系展开故事，通过黑色幽默和“彭氏营救”等手法在电影叙事上实现了一种“平衡”策略，最终达到艺术个性与商业品质两者之间的介质融合。

一、黑色幽默带来电影受众的心理平衡

“黑色”是指客观现实的恐怖或滑稽，“幽默”则是指自由意志的个体对现实的戏谑和嘲讽，从而使主观世界和客观世界拉开距离，以维护饱受摧残的人的尊严。黑色幽默出现于20世纪60年代的美国，它的兴起与当时的政治经济、社会思潮等有着密不可分的关系。在第二次世界大战中，美国经济实力大增，科技迅速发展，政局却持续动荡：麦卡锡政治迫害延续、学生反对越南战争、肯尼迪总统被刺身亡、黑人民权运动和解放运动、民众苦闷彷徨……黑色幽默成为知识界对抗这个荒诞、疯狂世界的最佳利器。

反观香港，经济高速发展，社会物欲横流，人与人之间的情感冷漠和信任危机日益加重，97回归后新的主体身份想象和认同带来某种阵痛，香港导演北上发展遭遇水土不服……现实和艺术双重领域都存在着严重的个人与社会的对立、物质与精神的矛盾。彭浩翔及时觉察，把黑色幽默当作一种观察世界、表达观点的独特方式，一种调息导演个性和市场需求的叙事策略，通过多种元素解构重组、类型叙事嫁接挪用、角色关系错位突变等手段，遮蔽尴尬现实锋芒，缓解都市生存焦虑，使作品个性和大众的观影体验之间达到平衡。

(一)边缘叙事与主流文化的解构重组

在后现代语境中，形式主义的狂欢首先表现在叙事的反叛性和游戏性、结构的实验性和新锐性。在彭浩翔的电影作品中，主流事件颠覆化，边缘事件主流化，多种元素彼此悖逆、分解、颠覆，导致终极价值模糊，道德指向暧昧。如电影《破事儿》片头所示:“世界上有很多事，看似惊天动地，实际就那么回事。”

当主流事件被颠覆化解构、重组，呈现出叙事和画面上的双重“陌生化”，便成为大众狂欢的载体和舞台。电影《青春梦工厂》暗喻着青年导演的电影梦和香港电影发展的坎坷历程，“解构”后呈现出一场散发青春荷尔蒙的AV梦：“梦想”和“女优”两个道德色彩彼此悖逆的词汇，却共同激发了学生们的感动和共鸣，单纯美好的青春理想等同于拍AV和与“女优”上床的直观诉求……主流事件被搁置为边缘化叙事，主流文化“沦落”为“硬植入”，便制造出了具有反差感的滑稽色彩。与此同时，边缘事件却高登大雅之堂，被进行主流化、公共化、日常化的呈现。影片《买凶拍人》中杀手阿本和被杀对象有闲情讨论楼市升值，家人聚会吃火锅时丈母娘让阿本顺便帮忙杀个人，荒诞意味顿生。

虽然彭浩翔的电影游走于边缘和主流之间，题材多青睐婚外情、乱伦等禁忌话题，《买凶拍人》中杀人就像吃饭一样日常自然，但杀手依旧会胆小、害怕警察。电影叙事始终控制在道德规范之内，时常自觉映现主流价值观念，从而平衡边缘题材的道德色彩，维护公共秩序的权威性。

(二)非主流故事和类型化叙事的嫁接转译

近年来商业电影蓬勃发展，电影受众经过类型化叙事的长期培育，对“类型化”镜头语言、故事结构等均可熟能生巧地进行直觉解码和自动诠释。这成为彭浩翔电影利用类型化手法对非主流故事进行嫁接和转译，依然能获取观众认知和接受的心理基础。

电影《大丈夫》挪用、嫁接了香港黑帮电影类型的桥段和元素，于是黑帮电影自带的宏大仪式感、道义责任感消解了偷情事件的隐私性和猥琐感，梁家辉等明星的夸张表演方式和社会正面形象弱化了人物角色的下流色彩和社会批判性。英雄本色的叙事模型与偷情联盟的市井主题悖逆抽离又相映成趣，形式的高渺和内容的世俗之间构成强烈的戏剧反差。荒谬感和滑稽感时刻召唤观众的理性参与和上帝视角，但在香港黑帮电影叙事的逻辑惯性和仪式感召下，观众们置身事外的第三视角被掣肘，不自觉地被偷换为偷情联盟的感性立场。随着立场与视角的不断变化调整，观众的观影体验和价值判断不断被“喂食”和挑衅，于波动和复位之间实现了某种平衡。

(三)角色定位和人物关系的错位突变

角色定位和人物关系的结构错位，以及不确定性的发生突变，让影片充满悬念和戏剧冲突，产生明快或延宕的节奏，使得电影主题在主流和边缘、失衡和平衡之间来回反复。

《出埃及记》中，人物双重身份的揭示和人际结构关系的变化，成为推动电影悬疑发展的动力。角色的身份语境和矛盾选择，使人物碰撞和情节发展时激发出更多的叙事空间，镜头与画面则着力刻画平衡被打破后人物的痛苦、矛盾和困惑。譬如，大量静止或微晃的长镜头暗示着人物内心的挣扎犹疑和角色之间不动声色的对峙较量，高空旋转镜头则象征着夫妻、同事等日常社会关系的失衡与破裂，场景中角色多处于封闭黑暗的写实空间，人物站位关系的对角线交点几乎从不位于画面中心处：个体失落了其话语中心地位，人物关系纵横制约，“螳螂捕蝉黄雀在后”的生态中平衡与危机并存。

而《破事儿》中，角色定位和人物关系的错位突变被作为一种后现代式无厘头手法所应用。“尊尼亚”一节，杀手约见被杀对象，从焦虑等待任务启动→聊天投机相逢恨晚→预备射杀气氛紧张→女友来电变身暖男，人物关系忽紧忽缓，情节急转跌宕，杀人任务不了了之，打破了观影期待。《买凶拍人》中，杀手、导演、夫妻等角色的固有形象被颠覆，人际关系的突变节奏更加紧凑明快。岳母让阿本杀掉她的牌友，岳父则暗地让他杀掉岳母，表面和谐、暗藏矛盾的人物关系制造出螺旋形上升、充满张力的戏剧冲突，紧接着岳母又劝说阿本“子弹值不了几个钱，多杀个人也无所谓”，吊诡情节随之适可而止，平缓了道德被解构所引发的观影焦虑。

二、“彭氏营救”实现电影主题的价值平衡

以追逐市场为主要目的商业电影，其叙事面貌最终将受到“大多数”观众的制约和影响。“彭氏营救”策略修补了后现代叙事的圆形缺口和道德误差，尤其在商业市场定位清晰的“小团圆”系列中表现更甚。所谓的彭氏营救，是彭浩翔电影向主流叙事和价值观念的潜意识靠拢，他塑造了具有彭氏色彩、反英雄的“英雄式”小人物，对世象百态和复杂人性给以理解同情，同时打破电影时空的封闭结构，降解电影的“欺骗”性和现实残酷性，实现对传统价值的温情依归和对现实的人文反思。

(一)“英雄式”小人物

荒唐莽撞的年轻人和尴尬困惑的中年人，是彭浩翔电影里的常见主角。他们是社会建设的中流砥柱，也是经济快速发展下的承重墙，面临着生活中的焦虑浮躁、人与人之间的隔膜、难觅出路的迷失……这些被彭浩翔以戏谑方式或零度态度所描述：《买凶拍人》里雇主要求阿本拍摄杀人过程以满足复仇的快感，《出埃及记》中警察老公和隐藏杀手身份的妻子在日常温存背后隔膜深重……人物呈现出后现代式的悲剧感：否认自己，也否认集体，难以掌控人际(现在)，也难以掌控未来。如彭浩翔所言：“对人的关系比较没有信心，没有人会跟你是天长地久的，没有人会跟你讲全部的秘密，秘密是不分男女的，每一个人的内心深处都是自私的。”

即便如此，电影并没有停留在解构话语层面，而是在反思中给予人文关怀，重新回望和建构主流价值的意义和人性的希望。《伊莎贝拉》中的父亲形象和宠物伊莎贝拉都象征着现实中难以获取和坚守的美好情感，张碧欣的寻找和捍卫愈发显得卑微和珍贵，充满人情之美。导演也以夸张或平实的手法打造了坚持追求梦想，并不断成长的一群反英雄的“英雄式”小人物，“AV梦”“偷情梦”也被亦庄亦谐地赋予了脱离束缚、追求自我的理想色彩。《青春梦工厂》里舅父骂学生们是“垮掉的一代”，映射出导演对当代香港年轻人“哀其不幸、怒其不争”的不满和警示，但片尾导演依然引入“1971年7月7日保护钓鱼台学生运动”向年轻人表示致敬。他借助美智子之口勉励年轻人：“当我们相信自己对这个世界已经相当重要的时候，其实这个世界才刚准备原谅我们的幼稚。”

(二)共情与惩罚

在彭浩翔的电影人物群像里，大部分人能够获取同情、得到解救，实现“人间小团圆”，而小部分人则难以获得同情、面临惩戒，陷入尴尬境遇。《大丈夫》中片尾闪回了某个妻子给偷情联盟发短信提醒捉奸大队即将抵达，“最后一分钟营救”解除了人物困境，且颇有欧·亨利式结局的幽默特点。《维多利亚一号》中，开放式结局的想象空间和道德底线的追求维护构成了本片的两极张力。郑丽嫦连环杀掉11人，但影片通过希区柯克式“罪孽转移法”，始终挖掘她的尴尬处境与潜在动机，引发观众共情。当故事结尾故意设计为2007年环球金融危机爆发，房价暴跌，郑丽嫦的买房梦想最终破灭，则实现了女主角“原罪”的因果叙事，这是对观众共情的惩处，同时也是对道德界限的潜意识维护。

(三)适度“穿帮”

选择性地适度打破电影叙事的封闭结构，是导演惯用的娱乐伎俩和叙事策略。“本故事由真实案例改编”，彭浩翔用电影《维多利亚一号》开多重语义的“虚构”玩笑。《破事儿》的“做节”段落中，阿富数次对准镜头讲述故事进展，但又揭穿观众看到的影像只是把演戏的情节提前“画面化呈现”，具体拍摄还要“等导演来了再定夺”，因此“做节”故事和女朋友之死实际上从一开始就不存在。这种故意穿帮、自我否定的手法，打破了电影圆满自足的时空结构，进一步强调故事的“虚构性”，揭示电影的“欺骗性”，降解了故事主题的黑色元素和消极成分，是平衡电影价值取向、迎合观众市场的叙事策略。

(四)温情述说

从“破事儿”系列到“小团圆”系列，温情一直是彭浩翔电影中不可或缺的元素。从《伊莎贝拉》开始，黑色市井幽默转为暖色人间喜剧，更加纯熟的温情叙说成为其商业电影创作的主打牌，扩大了其观影受众范围，提升了电影的市场容纳度和传播度。《买凶拍人》里小导演为喜欢的女优特意撰写日文剧本；《破事儿》里大头阿慧怀念陈百强；《人间小团圆》里所有人抛开了心理阴影，开始谅解宽容他人，实现了内心的圆满自在；而性格喜剧《撒娇女人最好命》里“温情”更是升温为俏皮的“热情”。电影艺术自觉拥抱商业，以观众和市场为导向，复杂的多元叙事调整为方便辨识的线性结构，人物关系暗潮涌动却最终归属得宜——注重现实、珍惜当下的“小团圆”结局既是后现代迷茫综合征的中庸之选，也是新时期人文精神探索中的一种出路。

彭浩翔常说：“对那些高呼现代艺术不需以取悦人为目的的人，只能告诉他一句：快点长大吧。”作为一名专业的商业电影导演，他尽情挥洒着艺术个性，反对程式化情节和模式化人物，同时尊重电影的商业性，以主流价值和市场认同为圭臬，回归现实当下语境，在“破事儿”实现“小团圆”，通过电影叙事“平衡”策略，保证了其电影作品的艺术尺度和商业品质。