张 翼

(山西传媒学院，山西 晋中 030619)

电影《路边野餐》继获得第68届洛迦诺国际电影节当代电影人单元最佳新人导演奖和最佳处女作特别提名奖以来，可谓是高歌猛进，先后拿下了第52届金马奖最佳新人导演奖和第37届法国南特三大洲国际电影节最佳影片“金气球”奖等大大小小13个电影节的奖项。上映大银幕仅十天，就取得了票房口碑双丰收，成为2016年度最成功的文艺片之一。很多影评人和观众表示看完电影后像是经历了一场诗意之旅，带给了他们和以往观看影片迥异的感受。比如洛迦诺电影节的选片负责人马克·佩兰森为该片撰写的短评中提到：导演毕赣创造性地构建出一种诗意地进入自己家乡的途径，以其神秘的，偶尔还带有梦幻的形式，踏入苗族文化中去。①因为笔者和导演毕赣的关系有幸参与了电影《路边野餐》的制作过程，在与导演的一些交谈中也多少了解到导演的制作初衷，所以本文从《路边野餐》的诗意之旅的营造出发，以管窥豹，试图解析这种诗意是如何营造出来的。

一、叙事的情感化倾向

一般来说，一部电影的前十分钟便是它的开端，夏衍曾说过：“假如开演了十分钟，头绪还搞不清楚，那以后就很难搞清楚了。”②悉德·菲尔德也郑重地提醒剧作者：“今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。”③而电影《路边野餐》前十分钟，很多观众给出的观影感受是“看不懂”。为什么会出现“看不懂”的现象，这跟导演叙事的手法有很大的关系。在《路边野餐》这部电影中，导演毕赣摒弃了传统的“因果”逻辑叙事的手法，而是将琐碎的事件通过主人公陈升的情感随意拼接在一起，达到一种诗意的叙事美学。这种叙事美学迥异于常见的情节叙事美学，以其独特的手法利用光影和音乐的手段来营造一种诗情画意的效果。这种诗情画意的效果可能对于正常叙事有很大阻碍，但是在这种阻碍中，它却能够使观众不必跟着情节走，而从情节中走出来，静下心来细细去体会。就好像我们去读一首诗词，有时候不必在意这首诗词讲了一个什么样的故事，而在这个诗词背后的那种意境和情感表达反而是第一位的。这也许就是毕赣这部《路边野餐》带给观众的不同感受。这种感受更能使观众在走出影院后回味悠长，久久难忘。

比如在电影中经常会出现的“芦笙”的声音，在电影开场不久陈升经常会莫名其妙地听到“芦笙”的声音，而这些“芦笙”的声音都打破了正常的叙事节奏。让观众感到莫名其妙。第一次是在陈升去找侄子卫卫后发现同母异父的弟弟把锁换了，所以陈升去质问弟弟为什么换锁。在得知弟弟下个月要搬家后，陈升请求弟弟把卫卫交给他带，结果遭到了弟弟的拒绝。按照正常的叙事走向，应该继续沿着这条线发展：陈升会因为弟弟的拒绝而与弟弟产生怎样的矛盾冲突？这样的矛盾冲突又是怎样解决的？然而在电影中导演没有这样叙事，而是插入了陈升在睡梦中听见芦笙声音的剧情，甚至在陈升的床头魔幻般地出现了吹芦笙人的影像，这一插入会让观众产生断裂感，会感到莫名其妙。但这正是该片不同于传统电影的叙事手段，由于白天所感受到的亲情的疏离和淡漠，夜晚中的陈升更加怀念已逝的母亲和爱人，芦笙声和阳台上挂着的舞厅圆球就是对这种怀念的最好诠释。“芦笙声”代表的是对母亲的怀念，因为在当地，“芦笙声”是唱给逝者的最后一首歌，这首歌出现在陈升的睡梦中，无疑是对逝去的母亲的一种怀念。而当他起身来到阳台时，挂在阳台上那个十分不协调的舞厅圆球实际上又寄托了陈升对妻子的相思，因为他和妻子在大部分的时间里只跳舞不说话。母亲和妻子是陈升生命中最重要的两个人，是他情感家园的寄托和归宿。如果按照正常的情节叙事，可能观众最熟悉的是让陈升和自己的弟弟展开尘世间的矛盾，但是电影没有走这样的套路，而是静静地引领观众进入了陈升的内心世界，这种进入可能是不知不觉的，连主人公陈升都未曾察觉。但是一个人的梦境是对一个人白天所感受世界的最真实反映，梦是无法骗自己、骗别人的。电影中打破正常的情节叙事，而采用这种情感叙事的手法，无疑会使一些观众感到茫然不解，但是对于真正理解陈升的观众而言，这样的叙事手法却能让人更深层次地理解陈升的孤寂和落寞，从而加深对主人公的同情。

其实这种叙事的情感化倾向在影片中还有很多处，这种手法实际上和中国传统意义上诗歌的叙事手法有很多相似之处。诗歌是一种抒情言志的文学体裁。南宋严羽的《沧浪诗话》云：“诗者，吟咏性情也。”可见阐述一种情感，表达一种志趣是诗歌主要的手法。所以在诗歌中，大部分是以情感勾连整个诗歌脉络的。电影《路边野餐》中陈升在遭遇了亲情的淡漠后，紧接着在睡梦中仿佛听见芦笙的叙事，无疑是对陈升孤独落寞的情感的进一步表达，从而让观众能够更深切地理解他的这种孤独。而回到现实世界中的陈升所遭遇的亲情障碍，会让观众产生更加深刻的体会感触。它无疑起到了一种对比的作用，这种对比是建立在一现实、一梦境基础之上的。这样的叙事手法可能让观众体会到现实像梦境，而梦境反而变得很现实。

二、诗意的镜头语言

除了叙事的情感化倾向带来诗意的叙事效果以外，《路边野餐》中诗意的镜头语言同样给观众带来诗意的叙事感受。

比如在影片中陈升的弟弟老歪要把卫卫送到镇远，花和尚要接卫卫走。在这场戏中，导演在镜头语言上运用了一种魔幻的语言方式，用一个两分钟的摇镜头，将老歪进屋，花和尚用表引起卫卫的兴趣，花和尚带卫卫乘火车离开等一连串的情节交代清楚。特别是在老歪家的墙上魔幻般出现火车疾驰的画面，巧妙地在一个场景内部实现了不同场景叙事的转移，这种镜头内部蒙太奇的叙事手法无疑给观众带来一种如诗如幻的审美感受。同样的镜头语言还出现在陈升在赌馆中寻找许英遇到老歪的情节上，中间用了一个桌面滴水的镜头，将寻找许英与老歪冲突的戏在同一时空背景下展现。按理说这两场戏是两个不同时空的戏，但是导演巧妙地运用镜头语言将这两场戏勾连进同一时空中，在一个镜头中表现出来，同样使人感到如梦如幻。

当然，最诗意的镜头语言莫过于被各大电影节所津津乐道的40分钟长镜头。近年来，凸显纪实风格的长镜头成为中国影坛的新宠。所谓长镜头，就是指在一个镜头内持续展现一个事物的发展过程，将事物的时空运动真实地呈现出来，长镜头的使用利于将观众带入影片，发挥“眼见为实”的作用，从而带来更为深切的观影体验。④长镜头语言最重要的特征当属纪实性。一般用在比较纪实的影片当中，强调影像的真实性和自然美。而在《路边野餐》这部影片中，导演却用一段长达40多分钟的长镜头表达了一种另类的诗意美。这种诗意美在导演的调度中完成，它娓娓道来，不慌不忙，不急不缓，让我们如饮一杯美酒，沉醉其中，不忍释杯。

这个长镜头出现在陈升从凯里前往镇远寻找侄子卫卫所经过的一个叫“荡麦”的地方。“荡麦”这个词导演原以为是苗语中“隐藏的地方”之意，因而取了这个名字，实际上是一个并不存在的地方。在电影中，这个地方的时间并不是线性的，人们的生活是互相补充和消解的。按理说这样一个梦幻或者说奇幻的地方用蒙太奇的手法去展示可能也无可厚非，但是导演偏偏选用了最具有纪实性特点的长镜头去展示这样一个梦幻的地方，相比之下更使影片充满了一种另类的诗意。

这个长镜头从陈升坐上成年卫卫的摩托车开始，沿着荡麦的小路迤逦而来，路的一边是郁郁葱葱的青山，另一边是蜿蜒曲折的河水，这一路的风景随着镜头的移动展现，本身就有一种诗意的美。当成年卫卫带着陈升来到小镇上修补扣子，镜头带着我们从一条小巷直穿小镇腹地的时候，真正梦幻的画面开始了。来到这个小镇，我们见到了还没有疯之前的“酒鬼”，他真的只是个“酒鬼”而不是个“疯子”。跟从着酒鬼的步伐，我们又见到了卫卫的女朋友洋洋以及长得非常像陈升死去妻子张夕的理发店女人。成年的卫卫、没疯的酒鬼、理发店女人，这些都是现实时空中不可遇见的人物，有的代表过去，有的代表未来，有的代表异度时空，这些人物齐聚在荡麦这个地方，让人已分不清荡麦这个地方是真实还是虚幻，又或者只是陈升的一个梦。当我们随着导演的长镜头在荡麦的小镇上辗转挪移时，使人不禁想起唐朝鸟巢禅师那首禅诗：来时无迹去无踪，去与来时事一同。何须更问浮生事？只此浮生是梦中。

总之，这个出现在影片中段的40分钟长镜头，更像是主人公陈升带我们经历的一场梦，而在这场梦中，有对过去的怀念、对未来的畅想，更多的是对当下的无奈。这种意境的表达就像是一首诗歌带给我们无尽的思考一样，让我们在经历了这段旅程之后心情久久不能平静，就像主人公陈升那样身体虽然离开了荡麦，但是思绪永远留在了那里。

三、兼具叙事与暗喻的诗

在《路边野餐》这部电影中还有很多打破常规叙事的诗。说电影《路边野餐》是诗与影交织的幻境一点也不为过。除了影像视听里流动的诗意，最明显的便是作为旁白的贵州方言体诗歌。这些导演原创的诗歌，其宁静的意象、云山雾绕的修辞，与电影真实而又迷幻的气质谜之契合，成为电影诗意之旅营造不可缺少的一个组成部分。

但影片中的诗歌并不是与影像割裂的，而是与影像融为一体兼具叙事功能的。比如片中主人公陈升曾因断人手指入狱九年，在陈升出狱后出现的那首诗：

没有了音乐就退化耳朵

没有了戒律就灭掉烛火

像回到误解照相术的年代

你摄取我的灵魂

没有了剃刀就封锁语言

没有了心脏却活了九年

九年的牢狱生活对主人公来说应该是异常艰辛和难熬的，因为在这九年中母亲去世，妻子早亡，陈升遭遇的打击应该是非常悲切的。但是对于这九年的牢狱生活导演没有给予任何镜头的显示，仅仅用了一首诗。然而可能正是因为这首诗让观众可以更深切地感受到主人公陈升在那九年漫漫长夜中的孤独和落寞。“音乐”“戒律”“剃刀”这些都属于外部世界的东西，这些都代表了主人公陈升与外部世界的隔绝。所以陈升也就用“退化耳朵”“灭掉烛火”“封锁语言”来与外部世界进行隔绝。在九年的牢狱生活中“没有心脏”地活着。虽然我们没有看到陈升在监狱中生活的任何镜头，但是这首诗却向我们展现了他孤独、寂寞的心理，从而让观众可以更进一步走进他的内心，体会到失去母亲和妻子的陈升对亲情的渴望。

《路边野餐》里的陈升，用导演的话说是个“蹩脚诗人”。可以说，片中的诗人形象从一定意义上会有导演自己的影子。而“蹩脚诗人”“业余诗人”这样的说法，一方面是自谦，另一方面也是一种自嘲。知识分子说自己“无用”古已有之，但甚嚣尘上的消费主义让这样的自嘲带上了一种控诉的意味。“蹩脚诗人”也意味着他不会循规蹈矩地按照前人的格式写诗，这恰是毕赣电影创作的一个暗喻。他自称深受侯孝贤影响，我们也能在片中看到塔可夫斯基等名家的痕迹。但同时，与任何优秀的艺术家一样，他追求自己的电影语言和艺术表达。而诗歌无疑是这种艺术表达中不可或缺的一个组成部分。

综上所述，《路边野餐》的成功给进入新世纪以来的中国艺术电影打了一剂强心针，好多人在看完电影后惊叹于电影还可以这样拍：观看完后感觉像是读完了一首诗。这首诗可能不太好懂，但是却别有一番味道，它让我们在观影过程中如饮美酒，恍惚中如醉如梦，走出影院后可能又会感到回味无穷，因为陈升的生活无疑就是我们的生活。纵观这部影片，叙事的情感化倾向、诗意的镜头语言、与影片融为一体的诗无疑是这场诗意之旅营造的几种手法，中国电影需要这样大胆的艺术创新，因为只有创新，中国电影才有未来；只有创新，我们的电影才能走出国门，走向世界。

注释：

① 朱珈亿：《〈路边野餐〉：月球建筑师毕赣到访》，《城市画报》，2015年第10期。

② 夏衍：《写电影剧本的几个问题》，中国电影出版社，1980年版，第11页。

③ [美]悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，中国文联出版公司，1985年版，第3页。

④ 林靖：《电影商业美学研究——第九期“电影学博士论坛”综述》，《当代电影》，2009年第7期。