庞艳芳(武汉大学，湖北 武汉 430000)

20世纪30年代的中国虽然结束了两千多年的封建统治，但仍然面临着内忧外患的局面。随着日本侵略战争的爆发，中日矛盾随之成为30年代中国最主要的矛盾，国内反帝反侵略的呼声高涨。在民族主义飙升的30年代，电影也担负起了民族救亡的责任。作为电影史学概念，中国“30年代电影”是指发生在1932—1937年间的电影现象。[1]对于中国电影来说，30年代在中国电影史上具有重大意义，尽管30年代的中国电影分化成几个阵营，反映了不同的意识形态，但这些电影却都难能可贵地自觉与外国电影拉开了距离，努力寻找具有本民族特色的电影类型，表现出在国家危难的关头，电影人所具有的民族主义追求以及共同反帝的精神。五四运动爆发后，一部分中国人热烈地欢迎五四运动带来的新的文化气息，尤其是备感新鲜的西方文化，但是对于大多数刚刚从旧中国苏醒的中国人来说却很难快速适应这种剧烈的社会变革，一方面是向往和学习西方文化，另一方面则是无法舍弃旧有的文化传统，失去孔家文化依托后的中国人在精神上变得飘零与分化。20年代中后期，中国电影市场上盛行的欧化风格电影和神怪片的两极分化恰恰反映了彼时中国社会在思想上的割裂。30年代电影一个明显的特点就是力避“欧化”和“神怪”，追求一种具有本民族文化特点并且能够反映当下社会的电影。“复兴国片”以及左翼运动等，事实上也挽救了在精神上无所依托的中国电影，是揭露当下中国社会痼疾，体现中国民族主义精神的电影，而不是盲目地崇外与返古式地逃避。30年代虽然是战火纷飞的年代，但也是中国人从精神上和行动上高度凝聚共同维护国家利益一致对外的时代。

一、产生背景

(一)时代背景——政治民族主义与文化民族主义并行

中国近代史的历程是十分复杂的，从鸦片战争揭开了中国近代史的序幕，到辛亥革命，再到五四运动，中国社会经历了巨大的变革，这一历程不仅仅夹杂着捍卫国家主权、实现人民自由的反帝反封建运动，也包括寻找适合本民族新政体的尝试以及建立新的文化体制的努力。20年代的北伐革命以后，蒋介石领导的国民政府成立，中国实现了基本的统一。30年代的中国首要解决的问题是反对外来侵略，1931年9月18日，日本侵略者发动九一八事变并迅速占领东北三省，1932年1月28日，日本侵略者发动了侵占上海的战争，激起了全民的愤怒，民族主义成为30年代最重要的思想。“文化民族主义与政治民族主义并兴”，成为中国近代民族主义的特色。[2]政治上，国民党政府将民族主义定为最首要的要义，在文化上推行儒家思想。尽管国民党的民族主义是为了服务于他的一党专治的体制，但民族主义的确成为30年代最重要的政治思想。“民族主义所塑造的‘民族’概念和民族形象，一般都诉诸文化传统、价值观念和信仰，弘扬民族的优越、尊严和进步，并强调神圣的民族历史使命。”[3]因此，反对西化、建设本民族文化、激发民族情感成为文化民族主义的诉求。

从清末的“师夷长技以制夷”，到“五四”后的“全盘西化”，中国人不仅仅是从外在器物方面去接受和模仿西方，更是从精神上对西方文化产生认同。在这样的背景下，中国传统文化被看作是封建蒙昧的对等物，西方文化则代表着自由民主。鸦片战争的一声炮响带来了西方文化的流入，而一二·八的一声炮响，却将中国人从“崇西”的热潮中惊醒，面对深受西方文化影响的中国，人们不禁回过头来去追问中国自己的民族文化到哪里去了？民族文化的重要意义在于它是一个国家寻求精神独立，树立民族自信心的重要方面，“西化”意味着失掉本民族的精神内核。中国电影的发展也反映了“西化”的入侵。从商业上来看，1929年美国电影占到了中国放映影片的百分之九十。[4]1930年，当时全国二百五十多家电影院，只有五十家左右选映国片。[5]207从中国电影本身来看，20年代后期出现了大量具有“西化”色彩的电影，民族电影只能在夹缝中生存。这种畸形的发展趋势不仅仅是外国电影业对于民族影业经济上的挤压，同时也是外国文化的入侵。鲁迅就曾撰文批评外国影片对中国民众的蒙蔽，“欧美帝国主义既然用了废枪，使中国战争、纷扰，又用了旧影片使中国人惊异、胡涂。更新之后，便又运入内地，以扩大其令人胡涂的教化。”[6]另外，好莱坞拍摄了一些公开诋毁中国人形象的电影，遭到中国电影人的抵抗，洪深就曾在观看了《不怕死》以后痛斥这是对中国人“作丑恶之宣传”。在这种情形下，出于一种自觉的民族主义情怀，电影人开始制作具有本民族文化风格的电影，利用电影宣传民族文化，不仅仅是要从经济上与外国电影对抗，也是抵抗外国文化的入侵。政治民族主义与文化民族主义是两个紧密相连的方面，政治民族主义的实现需要依靠文化民族主义的渗透，而文化民族主义又反映着政治民族主义的需求。

(二)20年代中国电影中的民族主义意识的萌芽

30年代的民族主义电影并不是凭空诞生的，是经历了20年代曲折的探索民族化的过程后产生的。中国早期电影与鸳鸯蝴蝶派文人有着密不可分的联系，因而，“当五四运动事实上开启、推进了中国社会的政治化乃至激进化，电影却在时装伦理剧与古装热间创造着非政治化的市民趣味”[7]。20年代中后期，神怪片和欧化电影成为两种最流行的电影类型。主要出产神怪武侠电影的有天一、神州等公司，而大中华百合、长城等公司则主要拍摄欧化电影。欧化电影的产生主要有两点：首先是由于长城、神州等这类由侨胞创办的电影公司的出现，以及候曜、孙瑜等一批具有留学背景的导演加入电影公司并成为公司主力，他们的文化背景自然会在电影中表现出西方文化的影响。另一方面，好莱坞电影在中国占据了大量的市场，深受中国观众的喜爱，处于萌芽期的民族电影需要模仿和学习西方电影的经验来吸引观众。神怪电影则可以看作是民族电影在夹缝中求生存的另一种方式，因为对于大多数中国人来说，封建迷信的旧文化根深蒂固，并且面对飘摇的现世，他们更愿意从神怪电影中寻求安慰。然而，对于具有明确的民族主义意识的30年代电影来说，20年代所出现的“欧化”电影和神怪片被看作是帝国主义文化与封建文化对中国人思想的双重残害，“欧化”等同于“崇西”，是不爱国的表现，而具有迷信色彩的神怪电影则被看作是逃避现实、麻痹观众思想的反动影片。所以这些影片都会受到强烈的批判，这种批判致使20年代的中国电影与民族主义划分了距离。然而，深究20年代的电影却不难发现，这些电影体现了早期民族主义精神的萌芽。

首先，长城、神州公司的成立是为了反对“贻害社会，玷辱国家”的影片，[8]是出于一种强烈的爱国主义情怀，据郑君里在《现代中国电影史略》中的叙述，是因为1920年春纽约开映的《红灯照》和《出生》两部“辱华”影片。这促使华侨黎锡勋、林汉生、梅雪铸、刘兆明潜心学习电影，并于1921年在纽约招股成立了长城画片公司，又于1924年将公司从纽约迁到上海。[9]其次，这类电影的西化色彩主要表现在，“一是对某些西方生活方式与价值观念的认同，二是造型设计上(包括字幕衬画)的中西风格掺杂”[10]。比如长城出品的影片很多都配有英文字幕，在场景装饰和人物装扮，甚至在行为和言语上都模仿西方人，比如称爱人为达令等。但在影片的思想内容上，这些影片却仍是中国化的，甚至仍是鸳鸯蝴蝶派所代表的封建文化的延续。比如候曜导演的《一串珍珠》改编自莫泊桑的小说《项链》，在这部电影中，场景是典型的欧化风格，秀珍和玉生的相处模式是一种“新式婚姻”，比如丈夫给妻子借项链让她去参加晚会，并且自己照看孩子。在故事内容上，虽然也是围绕着借项链—丢项链来结构故事，但是这个故事却进行了中国化的置换，在情节上延续了鸳鸯蝴蝶派的故事手法，充满了大量的巧合。结尾处，秀珍的丈夫恰巧救了他的厂长(当年偷项链的人)，这个厂长良心发现说出了事实，秀珍和丈夫重新回到了以前的生活。这种处理大大削弱了原著的批判性，但是却非常符合中国文化中善恶有报的大团圆结局。而制作了大量神怪武侠片的天一公司成立的宗旨就是“注重旧道德、旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”[5]208，因此大量拍摄神怪片也可以看作是在备受外国电影挤压下探索的一条民族电影的生存之道。只是这种表现过于极端，体现了封建迷信思想。但无论如何，这些电影人都有意无意地利用民族文化寻找一条异于好莱坞电影的发展之道，这种模糊的民族电影的意识为30年代电影明确地提出民族主义追求做了铺垫。

二、民族主义思想在电影中的实践

出于社会背景的变化和中国电影产业发展的需求，30年代的中国电影中表现出积极的民族主义精神。然而，正如上文所述，文化民族主义与政治民族主义是密不可分的整体，出于不同的意识形态主张，30年代的中国电影中的民族主义也被赋予了不同的含义，具有不同的表现形式，无论是联华的“国片复兴”运动还是左翼电影人的电影运动，以及国民党政府推行的教育电影，都是在民族主义的主张下体现了自身的诉求。

(一)“国片复兴”与联华的成立

1930年罗明佑兼并了民新公司、大中华百合公司、上海影戏公司、香港影业公司，创建了联华电影公司，又出版了影戏杂志，再加上罗明佑之前一直从事的影院发行工作，实现了发行、放映和宣传一体化的电影运作模式。这改变了中国电影过去只能依赖外国院线发行的艰难处境。联华成立的初衷是出于一种强烈的民族主义诉求，正如罗明佑在《影戏杂志》中几次表明自己创办联华的原因是 “夫以坐视外国文化侵略而躬负其责，暨目击吾业将敝而莫之能救、于斯时也，舍提倡及改良国片外又将何待”[11]，而“国内同行，未能彻底合作，以为对抗”[12]。联华从创建之时就打着“国片复兴”的口号，罗明佑认为电影是严肃的，具有强烈的社会责任感，而联华的出品一向以严肃的态度与艺术追求而标榜。联华的成立不仅仅是要在经济上与外国影片竞争，同时也是要通过制作民族电影来抵抗外来文化的侵略。“复兴国片，改革神怪迷信，凶恶打杀之国风，普及社会教育……抵抗外片之文化侵略与经济侵略，提倡民族固有之美德，指示时代的正规以抵抗外片之文化侵略。”[13]

在程季华的《中国电影发展史》中把罗明佑看作是完全为国民党服务的反动派，他认为联华1933年出品的《天明》《都会的早晨》《小玩意》等影片，大部分是比较优秀的，“而以罗明佑为代表的反动势力，虽然没有甘心他的失败，这是由于进步力量的强大，他们终于没能拍摄出一部表现他们的反动思想的影片”。然而，当下的大多数学者都认为以阶级斗争来评价罗明佑和联华有失公允，尽管罗明佑在1935年后曾一度拍摄了《人道》等迎合国民党政府文化政策的影片，甚至提出“四国主义”方针，即“挽救国片、宣扬国粹、提倡国业、服务国家”，但这种转变背后的原因是复杂的，不仅仅是出于对国民党政策的迎合，也包括罗明佑个人的理想，以及联华濒临破产的状况。①罗明佑作为一名出生于香港的电影人，与20世纪初期的大多香港华人精英一样，身处殖民地，或多或少抱有一种浓烈的民族情怀，对中国传统文化尤为向往。[14]在白话文已经非常盛行的30年代，罗明佑在影戏杂志上发表的《为国片复兴问题敬告同业书》却是用文言文写成的，由此可见罗明佑的骨子里对于中国传统文化的执着。而他提出的“复兴国片”既有保守型民族主义主张民族文化复兴的诉求，又对应了对20年代中期(1924—1927)国产片兴盛让外片经理也惊叹过的“国产电影运动”盛景的怀念。[15]联华的创立初衷是出于一种民族主义情怀，出产过轰动一时的《故都春梦》《恋爱与义务》等“新派”电影，也有《共赴国难》《三个摩登女性》《都会的早晨》等大部分进步电影，还有《人道》《天伦》等宣扬旧道德的影片。联华多样化的电影风格与它的大制片厂制度下各厂的自由创作有关，但是尽管风格迥异，这些影片却都统一于民族电影的方针，与之前的欧化电影拉开距离。因而联华作为中国当时最大的制片公司，它所提倡的“复兴国片”的主张带动了当时民族电影的发展，也体现了处于乱世中的电影人内心深藏的一份家国情怀。

(二)主张现实主义的左翼电影

尽管联华提倡的“国片复兴”为30年代的中国电影的民族化制作指明了一个很好的开端，但真正让中国电影与民族命运紧密结合在一起的却是由于左翼人士的加入。1931年1月左翼戏剧家联盟成立，表达了左翼文化人士对电影的关注。1932年7月，左翼电影人创办的电影理论刊物《电影艺术》在《代发刊词》中进一步明确提出共产党的电影意识形态要求:“现中国的电影必定是被压迫民众的呼喊。”[16]1933年2月，在左翼人士的推动下，中国电影文化协会成立，在1932—1937年间，左翼电影人以严肃的创作态度、彻底的反帝反封建精神为中国电影树立了新的高度。左翼电影人摸索了一条具有中国民族文化传统的创作道路，这就是现实主义的电影创作。左翼电影人认为“艺术不仅是社会的反射镜，它有着推进社会的使命，电影也不例外。所以一个电影演员及一切从事电影的人员，都应当记清这么句话:艺术是现实的反映，但不单是说明现实;同时是指明现实……换一句话，便是艺术(电影)是反映着如何运动着，如何进展着的现实社会”[17]。相比于联华所倡导的“国片复兴”的文化复古路线，左翼电影人对于现实的批判更加激进。同时，现实主义的创作风格也使左翼电影成为一种具有民族特色的电影创作形式。好莱坞电影将电影看作是造梦工厂，为了满足观众的娱乐需求，热衷于描绘男女情感的题材，而忽略了满目疮痍的现实社会。左翼电影所提倡的现实主义正是要打破这种“梦”，“准备并发动中国电影界的‘普罗·机诺’(无产阶级)运动”，“与布尔乔亚(资产阶级)及封建的倾向斗争”。[18]他们关注下层民众，“去努力于社会之考察(Social Survey ),人生之研究(Life Study)，为中国的下层民众发出几声大声的呐喊，为艺术的路上辟出一条新鲜的途径”[19]。他们的创作主要以反映社会问题为主，有关注妇女问题的《三个摩登女性》《脂粉市场》等影片，还有反映封建剥削的《春蚕》《渔光曲》等，以及反对外来侵略的《风云儿女》《肉搏》等，这些问题剧，与20年代末候曜等人创作的“问题剧”只指出问题不同，左翼电影会明确地指明这问题的解决要靠革命。不仅如此，他们“把重点逐渐转移到电影批评，批判反动的外国电影和宣传封建礼教、黄色低级的国产电影，为进步电影鸣锣开道”[20]，引导中国电影走上一条严肃的制作道路，他们积极改变电影的现状，利用电影领导民众的反侵略斗争。正是左翼电影的出现，中国电影才上升到一种严肃的、有责任的创作高度，成为宣传革命意识、凝聚民族精神的有力工具。

(三)“民族主义”旗帜下的反民族主义

30年代，对于成立不久的国民党政府来说，正是需要“攘外安内”稳定政权的时候，然而遭受了外国侵略的中国社会此时正处于一种疏散、混乱的状态，从推翻清政府到国民党政府建立的短短十几年的时间内，社会变幻风云诡谲，与此相应的是新思潮的不断出现，整个社会的思想文化处于一种涣散的状态。有激进的革命派，也有保守的改良派，还有大部分仍处于蒙昧时期的民众。从五四运动后人们对西方文明的向往到30年代战争爆发后一致对外的民族主义精神，当人们“尊西”有所动摇而把视点移向中国自身的时候，却很容易产生对中国传统的呼唤:由热衷于西洋的“民治”，转而求助于中国传统的“德治”。[21]所以，国民党政府利用“民族主义”的幌子来宣传旧道德，驯化人民，维护他们的专制统治。在遭遇外来侵略的社会形势下，当左翼电影人积极利用电影来领导人民进行反帝反封建斗争时，国民党政府也不甘示弱，将他们所推行的文化复古政策放置在“民族主义”的口号下，支持拍摄教育电影，但是他们所推行的教育电影事实上是宣传旧有的道德思想。1930年，国民党文人在搞民族主义文学的时候就曾提出“文艺的最高意义就是民族主义”，与此同时还提出了拍摄“民族主义电影”，而他们所谓的民族主义电影的实质其实就是反对无产阶级革命文艺，提倡法西斯文艺、鼓吹反苏反共反人民，为国民党反动派和帝国主义的侵略服务。[22]295他们提出电影要“发扬民族精神”“鼓励生产建设”“灌输科学知识”“发扬革命精神”“建立国民道德”，多次表扬制作了《天伦》《人道》《国风》等宣扬传统道德与封建思想的联华公司，以及对明星出品的《妇道》《重婚》这种倡导封建思想的影片大加鼓励。这些影片都有一个共同的特点，那就是赞扬中国传统的道德礼教思想，反映了国民党企图借旧道德来粉饰社会矛盾的目的。他们甚至利用电影检查制度篡改左翼电影人的影片，以改良主义来掩盖电影中所体现出的革命精神。例如，在左翼电影人拍摄的《女儿经》中，几个不同女性的悲惨遭遇揭露了社会的黑暗与弊端，但是经过国民党的篡改，影片的最后却让这些女性去参加新生活提灯会，影片所展现的批判精神被最后的“和谐”所削减。类似的例子还有很多。后来在鲁迅等人揭露其阴谋下，民族主义文学才偃旗息鼓，民族主义电影也随之销声匿迹。

(四)民族主义思想对个人化表达的抑制

30年代的电影中民族主义的实现也体现了对于个人化表达的抑制。五四运动宣扬个人价值，以解放人的思想，但到了30年代，当民族主义成为社会的首要诉求时，无论是出于统治者利益考量的国民党还是主张无产阶级革命的共产党，都一致地批判五四运动中的自由主义。在电影中，无论是“个人自由”的现代表述出现，还是以“独善其身”的传统表述出现，都会在“民族”的旗帜下受到质疑。[15]从蔡楚生、田汉、孙瑜、吴永刚的创作轨迹的转变中就能清楚地看到在民族主义思想的领导下，个人化的艺术表达变为体现时代救亡的主题。1927年，田汉在《银星》杂志上发表了《银色的梦》，他认为电影是“人类以机械制的梦，与酒与音乐同为人类之最大杰作”。电影应该表现“情与理的凄惨斗争”[23]。这时的田汉还将电影看作是美妙的梦，注重个人情感的抒发。在1930年的《从银色之梦里醒转来》中，他却改变了自己之前的看法，认为握在资产阶级手里的电影是以明白的意识，消极的使我们惰眠，积极的使我们为他们的利益而奋斗的。[24]所以后来田汉创作了《三个摩登女性》《风云儿女》等明确的表现阶级斗争、反帝反侵略题材的剧本。孙瑜被冠以浪漫主义导演，他的早期影片《野草闲花》《故都春梦》具有清新的影像风格，《小玩意》《体育皇后》则以一种轻松的笔调去描写社会底层人民艰苦而又乐观的生活态度，不过这两部电影中已经开始有意识地体现反侵略的政治意识，如《小玩意》里用玩具打击外国侵略者的象征，《体育皇后》中认为要锻炼强健的体魄去打日本人等。而之后的《大路》《长空万里》等影片则直接以阶级斗争以及反帝斗争为主题掩盖了个人的风格。这位“被称作点缀着女人大腿的诗人孙瑜”，“不再迷恋于幻想站上了艺术的岗位”，而讽刺的是这种“艺术的岗位”恰恰是“向孙瑜要求机械的真实，这是对他艺术个性残酷的伤害”[25]。类似的经历还有吴永刚和蔡楚生等人，随着左翼人士的加入，这些电影人从艺术思想到政治思想都发生了转变，体现了民族主义呼声高昂的政治意识对个人艺术表达的压制。

三、民族电影与外来文化

20世纪20年代，崇西的热潮越发高涨，“西方”等同于“现代”，“摩登”成为20年代的电影中最常见的词汇，欧化电影也成为20年代最显著的电影类型之一。然而到了30年代，“左翼和右翼人士都批判五四运动中深受外来文化影响的部分，他们认为外国文化污染了年轻人的思想”[26]。在民族主义思想的统领下，30年代的中国电影都一致地对西方文化采取一种批判的态度。

(一)“到农村去”——“中国”的政治寓体

虽然电影本身也是由西方引进的洋玩意，但是中国电影在诞生之初却是与戏剧这种中国传统的文化形式密切相连的，体现出中国电影起源的民族特性。然而随着社会形式的变革，外来电影占据了中国的电影市场，争相模仿外国影片成为中国电影的潮流。因而，寻求一种能够反映中国现实、发扬民族精神的电影成为30年代电影人的追求。如果说20年代的欧化电影的发生语境是上海这个中西文化交流的大都会的话，那么30年代的中国电影一个很明显的转变就是将笔触深入到了农村。《申报》中一位署名黄影呆的作者写道：“我们觉得美国的影片，在过去有一个重大的弊病，便是十张影片之中，至少有九张是描写都市生活。歌啊，舞啊，大饭店啊，跳舞场啊，一切的一切，无非是都市人生的缩影。”[27]反映农村生活是电影反映当时中国现实，与美国影片拉开距离的最重要的特点。所以抽象的民族主义就转化为一个实体，质朴、纯真的乡村成了古老中国的象征，而深受西方文化影响的上海则成为堕落的象征。所以，在这一时期表现都市的堕落与农村的质朴成为一个显著的特点，质朴的农村人(中国)来到大都会上海(外国)以后变得堕落这样的主题在大多数影片中都能窥见，对于30 年代的电影来说反对外来文化与反帝具有同质性。

上海的现代性体现在它对于外来文化的吸收，受五四运动的影响，20年代后期的电影中不乏对于自由恋爱的推崇，而“摩登”的现代人则成为这类人的代表，比如《同居之爱》《离婚》等电影中都描写了这种现代化的婚恋观念。然而，当民族主义情绪弥漫时，上海对外来文化的吸收与融合又使它成为一个饱受争议的地方。例如，孙瑜的电影《天明》中，单纯的乡下女孩菱菱满怀希望来到上海以后，却被骗卖到了妓院，之后菱菱的外形也由质朴的乡下女孩变成了化着浓妆、穿着时尚的摩登女郎，这些装束都是从外国传过来的。当最后菱菱因为支持革命党人而即将被枪决的时候，她又换回了自己在乡下时的装束，戴上了那串菱角做的项链。菱菱外表装束的变化表现了“乡下(质朴)—都市(堕落)—乡下(回归本真)”的转变过程，批判了城市把人变得堕落，潜在的含义也是批判西方对质朴中国的污染。类似的这种主题在很多电影里都有涉及，例如，《桃花泣血记》中淳朴的村姑到大城市以后被打扮成摩登女郎，最后遭到抛弃回到乡下又变成了淳朴的装扮；《姊妹花》中不同命运的俩姐妹，摩登的妹妹被塑造成了一个骄奢傲慢的形象，而身在农村的姐姐却是贤良、淳朴的代表；《渔光曲》中单纯的姐弟俩来到上海后却处处被欺负，于是，20年代对于现代化上海所指代的中国的自豪感变成了30年代所指代的外来文化的批判。

(二)对抗与接受——两种意识形态

30年代的电影与政治意识联系紧密，无论是国民党政府提倡的“教育电影”还是左翼电影人发起的“新兴电影”，都强调对民族电影的关注，尤其是新兴电影运动在社会上引发了巨大的反响，左翼电影人强调电影要反映阶级斗争，认为好莱坞电影中充满着“资产阶级的颓唐糜烂”，对于好莱坞由经济抵制变为政治上的反对外来文化的侵略，好莱坞电影被当作帝国主义电影，自然是要归于当下反帝斗争来反对。左翼电影人对当时中国上映的每一部好莱坞影片几乎都撰写评论进行严厉的批评。

虽然在民族主义意识下，30年代的中国电影一致对西方文化采取批判的态度，但好莱坞在中国的市场并没有减退，根据“国民政府电影检查委员会”的《电影检查工作报告》记录，从1933年到1934年在华上映的好莱坞影片就有700部。这反映了电影人在接受西方现代文化和批判中国传统文化的时候都表现出一种复杂的矛盾心态和两难选择。虽然30年代的中国电影人强烈地批判好莱坞电影是文化毒瘤，但是因为好莱坞电影基于一种实用主义原则，影片的制作完全服务于市场的需求，并且有一套成熟的类型化电影的制作模式，比如采取大团圆的结局、完整的叙事线索、吸引人的情节设置等，因而更容易借鉴和模仿。但事实上被称为造梦工厂的好莱坞并不符合中国社会的实际情况，比如左翼电影人早期出于市场考虑学习好莱坞注重情节设置和大团圆的结尾，但矛盾的完满解决却大大削弱了革命批判精神。其次，对于当时热烈欢迎马克思主义的中国共产党来说，苏联电影是精神上的向导和榜样，“全中国久受帝国主义文化侵略的被压迫民众，正热烈地需要着苏联的和平的创造的新文化以为努力的借镜。”[28]苏联积极利用电影来宣传革命，《战舰波将金号》介绍到中国时，给左翼电影人注入了强心剂。苏联电影是社会主义的电影，它是以马克思列宁主义的世界观为指导的，是以社会主义现实主义为创作方法的。[22]137符合中国当下的情形。苏联电影中反映的无产阶级革命意识极大地激励了左翼人士利用电影来领导无产阶级革命，以至于田汉认为，“苏联是把电影这工具用的最好的国家，所以革命十几年来成绩很有足观，收的效果也很大”[22]142。但是苏联电影虽然在一定程度上解决了中国电影“为什么”的问题，但是没有解决中国电影“怎么做”的问题。苏联电影的理论性较强，操作起来并不容易，这不利于中国的左翼电影人模仿，对于中国的电影人来说，更多的是将电影看作是一种大众化的宣传工具，因而要拍摄“暴露性的作品”，赤裸裸地把现实的矛盾摆在观众的面前。而相较于好莱坞实践性较强的特点，理论性过强的苏联电影并不适宜中国电影人的模仿。所以，在具体实践上，中国电影表现出对外国文化(主要指美国)虽然批判，但学习其技巧，在思想上虽然推崇苏联电影，但是却更注重中国当下的社会情形。

四、结 语

纵观20世纪30年代的中国电影，在风云诡谲的时代中，能够告别娱乐，担负起民族救亡、启迪民智的重要责任，体现了30年代电影人的民族责任感与家国情怀。在民族主义意识的统领下，中国电影人能够致力于制作体现中国文化传统、反映当下现实的电影，竭力与外国电影划清界限。直至今日，中国电影对好莱坞电影的模仿与对抗仍在继续，80年代第五代导演被批判的“伪民俗”、第六代导演对边缘人物的偏爱，以及新生代导演的市场消费观念都不能很好地表现民族电影，中国电影一直在夹缝中生存。但是30年代的电影所具有的民族意识，难能可贵的制作民族电影的尝试可以说是一个有益的开端，虽然经历过殖民历史的中国不可避免地受到西方文化的影响，但是在时代的选择中，中国人还是自觉地去寻求本民族的文化，树立国家民族的自信心。电影不仅仅是一种娱乐工具，同时观照现实、揭露社会弊端，唤醒民众，这一直是中国电影的传统，也是区别于好莱坞电影的地方。30年代的中国电影紧跟时代的步伐，与水深火热中的中国人民一起掀起反帝斗争，尽管诉诸的意识形态不同，但是各个阵营的电影却都一致地力避欧化倾向，寻找具有本民族特色的中国电影，30年代中国电影所表现出的民族主义精神以及家国情怀，都使其成为中国电影史上光辉的一页。民族精神是国家独立不可或缺的精神，经历了半殖民历史的中国，在寻找民族文化的过程中虽然艰难，但中国人一直在努力地尝试，这也应成为新时代电影市场的一个启示。

注释：

① 详情请见傅葆石：《重塑罗明佑的电影人生》,黄爱玲编著：《粤港电影的因缘》,香港电影资料馆，2005年版。从多角度分析了罗明佑与国民党政府之间的关系,以及罗明佑的个人抉择。