穆 俊(中国传媒大学艺术研究院，北京 100024)

近年来，中国电影学界对“华语电影”这一研究范式展开了多次讨论和争鸣。这些讨论最后都聚焦于民族电影的主体性建构有无必要及华语电影的有效性之上。①确实，“华语电影”的提出使中国电影的研究跨越了传统的国家边界而更具涵盖性，但“华语电影”自身的界定还众说纷纭，“华语电影”对语言的狭隘性强调，同时也阻滞了对丰富多彩的地缘政治和种族划分的把握，因此要用“华语电影”取代“中国电影”的说法仍过于武断。另一方面，在过去20年间，在西方民族电影研究领域发生了一系列范式转变：“从单一(国家共同意识形态神话)到多样(同一民族国家中出现了不同的电影)；从自我认同(区别于好莱坞电影)到自我异化(民族内部的异同)；从文本(导演研究)到互文(历史文化、政治经济相联系)。”所以，张英进教授提出：“与注重语言问题相反，将中国民族电影重构为多重话语项目，则更具有创造性。”[1]130-155在这种多元化的视角之下，民族电影应该被看作是一个相对的术语，代表着诸多主体性，而非一种单一的本质。

鉴于历史和地缘政治的复杂性，发生在20世纪80年代前后的中国“新电影”运动，可谓龙生九子，各不相同，在中国电影及其民族性的知识转型中极具代表性。一方面展现了香港、台湾及内地基于本土意识觉醒和彼此甚不相同的文化冲击所产生的创新冲动，但另一方面香港新浪潮、台湾新电影以及内地“第五代”都不应被看成是一个孤立的文化现象，他们在电影开拓与美学建树上，无不呈现出某种共时性的特征，这意味着处于第三世界的中华民族正在向其古老的文化传统及其艺术观念诀别并呈现出多元化的发展，这种多元化发展是民族、全球、本土之间融合与角力的结果。因此，本文将通过“新电影”运动这一最具代表性的文化现象，来尝试一种从单一到多元化的民族电影书写的可能，探求在革新背景中“因地而异”的影像表达及其所形成的文化经验和身份认同。论文将从本土意识的觉醒及其影像表达、颠覆性的电影语言革新以及“新电影”中的文化和身份认同三个方面着手，探究本土、民族和西方在三地新电影中的错综交融。

一、本土意识的觉醒及其影像表达

20世纪80年代前后，随着中国内地改革开放的实施，以及港台政治经济、文化观念的转型，也随着香港电影70年代末首开新浪潮之风、台湾新电影的崛起以及中国内地电影创新，中国电影由此面貌一新，而且很快驰誉世界影坛，为中国电影带来了前所未有的生产活力和繁荣景象。香港、台湾及内地的新电影都是基于本土意识的觉醒和新一代电影人的成长而促成的。但另一方面，由于彼此甚不相同的政治文化语境，中国“新电影”中的本土意识的表达向度又是极为不同的，分别侧重社会现实、个人成长经验及历史文化反思。

(一)香港“新浪潮”：现实化、娱乐化的本土诉求

20世纪70年代中后期，香港经济发展进入黄金时代，中产阶级队伍壮大，民主诉求高涨，本土意识也更趋强烈。而在香港电影界，随着大制片公司的式微，独立制片正蓄势待发，迫切需要新的力量加入，这就为新一代的电影人提供了施展才华的机会。从内容来看，70年代中期，香港电影仍然沉浸在武侠/功夫片的潮流之中，故事都发生在缥缈的过去，与香港社会现实严重脱节。与此相反，当时的电视媒介蓬勃发展，以《狮子山下》系列为代表的电视剧因为贴近老百姓的生活而大受欢迎，这就直接磨炼和启发了一些长期从事电视编导工作的年轻导演。因此，新一代的电影人大多立足香港，积极致力于香港的现代化和文化的本土化，试图在中西文化、政治的冲击下寻找香港的文化特色和身份定位，这一核心的关注点使得更多的文化精英汇聚到一起，[2]从而直接促成了香港电影从内容到形式的本土化。

章国明的《点指兵兵》在新浪潮初期的作品中颇具代表性，不仅表现了“犯罪—警察—社会问题”的综合征，[3]176呈现了香港边缘社会的混乱状况。同时影片采用实景拍摄，镜头扫过作为背景的高楼闹市，并随着人物的活动深入贫民区的棚户窄巷，香港的繁华和落魄同时见于银幕，这几乎成为香港新浪潮电影的美学标记。此外，严浩的《茄喱啡》关注的是小人物的心酸与艰辛的底层生活；许鞍华的《疯劫》取材于龙虎山发生过的一起杀人案，本地色彩浓烈；方育平的《父子情》(1981)是导演的个人经验，同时也是香港五六十年代普通家庭的集体记忆，传达出一种现实笔触。还有他的《半边人》(1982)、《美国心》(1986)都是对香港年青一代的情感波折进行日常化描摹，表现其在理想与现实之间的彷徨与抉择，《半边人》改编于女主角许素莹的真实经历，可谓是本色出演。其实，这样的现实笔触早在他们的电视创作时期就已经形成，除了徐克、蔡继光拍摄的古装武侠电视，方育平、严浩、章国明、余允抗、谭家明、许鞍华的作品均以当时香港社会的人和事为核心，而且遍布各阶层。这些作品都把镜头从“武侠功夫的刀光剑影”转移到香港现实社会中，再现个人的成长经验和集体记忆，关注香港各阶层的生活现状和差异，讽刺时弊、探讨社会问题，最主要的是这些作品呈现出一种本土文化的自信。

不过，在“娱乐至上”的香港商业语境之下，新浪潮的影片从一开始就认同商业机制，拥抱商业美学；他们追求的是美学形式的开拓，而这种开拓首要也是为了加强与观众的对话。新导演们的处女作几乎都是从犯罪惊悚题材入手，然后大胆地对其进行改造整合，创造出多元化的类型样态，以满足观众的需求。作为新浪潮核心导演的许鞍华，从《疯劫》开始，便迅速拓展自己的创作范围，在喜剧片、鬼片、惊悚片、剧情片、武侠片等多种样式中探索，自觉地在商业电影的框架内进行个人表达，在这一群体中颇具代表性。香港电影专家罗卡指出，“香港电影新浪潮或香港新电影运动，充其量只是商业电影的一次改良运动，而绝非革命”[4]。但是他同时也认为，“即使是改良而非革命，至少令人耳目一新，令人满怀希望”[5]。而且，在没有政府资金扶持的情况下，市场特别是海外市场是香港电影考虑的首要因素，娱乐化的商业原则成为香港电影的竞争资本，这也是香港电影本土表达和艺术创造的一个不可忽略的现实背景。

(二)台湾新电影：在“个人成长模式”中书写台湾历史

20世纪80年代初，在新的政治形势之下，“台湾社会终于走上较过去更为怀柔的软性威权时代”[6]255，尽管彼时的台湾仍处于“戒严”时期，思想观念仍趋于保守，然而就整体的社会情境而言，确实渴望新的刺激。此外，港片压境、录影带泛滥以及电影界的争夺斗殴、滥制滥拍，导致台湾内部市场与海外市场相继丧失，电影界出现了普遍的堕落倾向。同时，一个偶然性的契机——作为国民党宣传机器的“中影”在面临内忧外患时，起用新人陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅拍摄了《光阴的故事》(1982)，该片自然写实的风格和对电影形式的自觉，预示了一种新的电影风貌。同年，由侯孝贤改编自朱天文散文作品的《小毕的故事》(1983)取得了良好的票房，使这种新趋势在市场上成为一种可能，并刺激各电影公司跟进。之后，由新人导演侯孝贤、曾壮祥、万仁拍摄的《儿子的大玩偶》(1983)卖座超出预期，且引起了文化界和评论界的一致瞩目，而同期上映的由老牌导演胡金铨、李行、白景瑞执导的《大轮回》(1983)则反响平平，这就使得新电影成为一种可与旧电影对抗的明确样式。[6]270在此之后，一些年轻导演迅速崛起，拍摄了一批形式风格、主题意蕴都与过去大相径庭的影片，从此，台湾电影在一定程度上摆脱了此前政治意识形态和商业票房双重压力的束缚，在个人成长经验的书写中走向一个艺术电影、文化电影和作者电影的新时代。

《光阴的故事》在内容上选取了从童年到少年、到青年时光、再到长大成人的四段故事，在时间上贯穿了台湾从无线电时代到电视时代、再到现代化都市时代的发展脉络，个人的成长经验有意无意间与台湾的历史/社会变迁形成了耦合，从此开启了一种在“个人成长模式”中抒写历史的表达方式。在这种创作模式中，导演们常常从自己的成长记忆和日常生活细节中寻找创作的着力点，或为自己作传，或拍摄他人的故事，或借用文学传统中的素材，以难得一见的写实风格来呈现儿童、青少年以及女性的成长历程及心境变化。《童年往事》(1985)是侯孝贤的自传，《恋恋风尘》(1987)来自于吴念真的初恋故事，《冬冬的假期》(1984)改写自朱天文的童年，《阳春老爸》(1985)更是于光中根据自己的故事自编自导自演的。[7]282可以说，在新电影核心导演的初期作品中，有一半以上的电影是以成长经验为主题的。

与此同时，这些战后一代的编导人员，他们成长的二三十年，正是台湾政治、社会尤其是经济变化最剧烈的时期，他们的成长因此被纳入了更为广阔的视野中，使这些成长经验汇流成为台湾战后40年来关于生活、政治、经济、文化的纪录，触及了台湾社会的方方面面。《小毕的故事》在小毕违常叛逆的成长过程中，反映了典型的乡村少年问题，同时也描绘了当时普遍存在的内地老兵与台湾少妻相结合的家庭模式。《风柜来的人》(1983)也不单单反映了“典型的当兵前乡野少年无目标的叛逆与淡泊的社会感触”，同时还有城乡经济、道德的对立，城市环境的污染等问题。《冬冬的假期》里，侯孝贤透过孩童的视角反观复杂的成人世界，以一种含蓄的方式揭露了转型社会中农村传统道德观念的分崩离析；《童年往事》中他又在个人的成长和家庭的变迁中唤醒了迁台家庭共同的历史记忆，也深刻寓意了台湾与大陆的复杂纠缠。《海滩的一天》(1983)则是在一个从台湾日式家庭过渡到现代中产家庭的女人的成长中，深刻地思考了旧日的父权文化、现代城市生活以及生命现实的意义。另一些电影如《油麻菜籽》(1983)、《玉卿嫂》(1986)、《我这样过了一生》(1985)、《桂花巷》(1987)、《结婚》等，则回到传统的礼教社会，企图寻找旧秩序于新价值矛盾的救赎方式。

(三)内地“第五代”：自觉的历史文化反思

改革开放之后，中国的政治、经济和文化中涌现出一种全新的律动，然而历史的阴影却无法轻易消散，转而在“伤痕”“反思”“改革”等文艺思潮中不断涌现，由于强烈的控诉欲望和陈旧的话语模式，艺术成为“由伤痕而为政治反思”的载体，呈现出空前的社会功用意义上的“超负荷状态”。因此，作为从“文革”的废墟中走出的年青一代，“第五代”的创作具有两个鲜明的时代特征：其一，传统的断裂和固有价值体系的崩溃，使得他们内心的创伤与激情无法被现有的语法形式有效表达和吸收。其二，向西方学习的现代派遭到了强烈的批判和抵制之后，既有外来方法又兼有本土内容的“文学寻根”运动登上了文化的制高点，从而开启了关于民族文化之根及其现代性重构的文化反思。所以，尽管没有去预设自己的题材范围，但第五代从一开始就面临着努力重构新的话语体系和努力从传统的沼泽之中挣脱而出的双重使命。

审美趣味的改变制约了水墨动画的进一步发展。上世纪80年代以后，西方审美标准的盛行改变了动画受众的审美趣味，继而影响了国产动画的创作风格，水墨动画随即成为过眼烟云。随着社会的发展和进步，在高科技迅速发展的时代，中国的日新月异，各种先进的动画技术以及西方审美思想的影响，从制作技术、审美趣味到艺术风格上，中国的动画片逐渐被“西化”，丧失了本民族的特色和优势，外来动画风格成为动画创作的主要风格。

《一个和八个》(1983)、《黄土地》(1984)、《猎场札撒》(1984)、《盗马贼》(1986)、《绝响》(1985)、《孩子王》(1987)、《红高粱》(1988)、《晚钟》(1988)等第五代早期的核心作品，以及后来的《菊豆》(1990)、《边走边唱》(1991)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《霸王别姬》(1993)、《五魁》(1994)、《二嫫》(1994)、《炮打双灯》(1994)等，这些影片大都面向中国的历史、文化和传统，以一种独特的空间化意象，如绵延而贫瘠的黄土地、浩瀚的黄河、古老的膜拜和民谣、壮丽的戈壁和沙漠、没有现代文明点染的草原、岿然不动的老树桩、古旧的深宅、被压抑和被禁止的生命欲望、狂迷乱舞的红高粱等，创造了一个独特的历史视域里的老中国。正是这些古老的空间意象，向我们展示了“历史”的意味、历史的本真，或曰历史悲剧的本真，而故事、情节、生命个体的命运在这里则都被放逐了。[8]因此，对民族历史和民族性生存意象的捕捉构成了第五代最具颠覆性的美学创造，他们的这种“近乎裸露”的语言表达，使得历史作为一个对象而“外化”于银幕，从而获得了一种旁观者的理性视角，参与了对中国历史文化的反思和对现代性的展望。

与此同时，作为在“文革”中长大的一代，第五代电影创作者目睹了父辈的历史劫难，经历了巨大的内心创伤，“文革叙事”因而也成为他们不可跨越的主题。但是在第五代的前期创作中，“文革”的批判却隐匿在了历史的隐喻和文化的寓言之中，他们在一种完全陌生化的语言和“破坏性的重述”中完成了对历史的清算和自身主体的建构，直到《霸王别姬》《蓝风筝》(1993)和《活着》(1994)中，“文革叙事”才登上前台，成为“显在的在场”。陈犀禾教授曾以“逆文革情结”命名第五代的这种反叛。[9]总之，当古老中国再次遭遇西方文明的冲击和裹挟的时候，以陈凯歌和张艺谋为代表的第五代则以一种前所未有的方式将“历史”作为一个需要反思和批判的对象呈现在了电影银幕之上，并寄希望于在这古老的文明中推陈出新，从而加入了80年代的历史/文化反思大潮。而且，不同于第四代在揭示传统的愚昧和荒诞之时又不可避免地回望中国传统中的独特韵味和醇厚人情，第五代的出现把我们从一个充满伦理观念矛盾纷争的小宇宙，“骤然喝至一个广漠的、象喻着民族整体生存及历史处境的大宇宙”[10]。这个大宇宙中充满了凝重、沉重和绝望，但同时也有旷古奇观的力量和绵延不息的生命力。

二、颠覆性的电影语言革新

中国的“新电影”之“新”同时也来自于一种对语言的自觉和形式的创新。不同于上一代导演的片场学徒式的技能习得，新一代的导演基本都是在专业电影院校学习和成长，如狭义的“第五代”指称的就是北京电影学院“78”班的学员，“新浪潮”和台湾新电影的导演大多学成于西方的专业教育；同时也有来自于世界电影变革潮流的感应和启发。因此，这些导演从一开始就有意识地在美学及技术层面求新求变，注重使用高超的艺术技巧和现代的电影形式，分别从类型技巧、美学风格和先锋探索等方面齐头发力，从而革新了中国电影的语言和形式。

香港“新浪潮”导演在电视创作时期就积淀了丰富的实验技巧，特别重视电影的形式创新，力图在动感、构图、光影、色彩、氛围、节奏上进行实验性创作。典型的如谭家明，他深受欧洲电影大师的影响，极力地追求前卫的电影语言，在《爱杀》(1981)中，导演大胆尝试了强烈的色彩对比、空旷荒凉的大背景、突然的面对镜头以及诸多带有象征意义的画面，构成了一种冷峻诡异的视觉风格；他的《名剑》(1980)使用快速剪辑，配上程小东的动作指导，使片中的动作场面更为精彩。在这方面，徐克则走得更远，他极为偏爱视觉奇观的打造，风格多变且奇绝诡异。在《蝶变》中，他把西方的服饰造型和现代科技引入传统武侠片，使得影片呈现出某种“西方未来主义的色彩”[11]。在《新蜀山剑侠》(1983)中，徐克聘请好莱坞的专家，首次在古装电影中加上自行研制的特技，制造出了前所未有的视觉效果，同时也开启了他运用特技、特效和运动剪辑制造视觉奇观的模式。而章国明导演的《边缘人》则恰到好处地使用快速跟拍的手法，使得警察、匪徒的追击戏变得真实而富有感染力。方育平则将生活与拍片、现实与虚构混杂在一起，追求一种纪录式的且不受商业掣肘的写实风格。这些形式和技巧在之后的创作中逐渐为主流的商业电影吸收，从整体上提高了香港电影的制作水准。

台湾新电影的导演们也努力寻找新的电影语言和表达形式，充分探索形式对内容的表达功能。他们摒弃了过去的武打片、言情片所讲究的戏剧冲突和深情对白，转而追求人生中那种模糊、暧昧的灰色经验和喃喃低语的细微表达方式。在叙事结构上大胆地破坏平铺直叙的情节串联，转而采用一种淡化情节、舒缓自然的散文化的结构，通过破坏时空的前后闪现、省略、留白及跳动性的叙事，或者采取多视点、多线索、多声部的复杂结构，使电影更加逼近生活。在场面调度上，他们大量采用长镜头和景深镜头，思考空间与纵深之间的复杂关系，并努力实验影音之间存在的各种可能关系和可能意义；同时采用大量实景拍摄，展现自然光源的丰富层次；也起用普通演员和非职业演员，注重表演的含蓄自然。使得新电影呈现出一种客观、写实、疏离的影像风格。最具代表性的是侯孝贤的乡土写实和杨德昌的城市理性疏离。

而中国内地的电影语言革新始于第四代导演对“现代化”电影语言的吸收及运用，然而，中国电影真正的“断裂”和“超越”要到第五代的横空出世，尽管《一个和八个》(1983)完成后还颇有争议，但到了《黄土地》(1984)，不但在内地电影界反响强烈,亦在三大洲的国际电影节上引起轰动。他们使用超常规的造型意象、普遍的象征、大量的固定镜头、俯瞰或仰观式的全景机位的选择、对画框的强调、不以叙境为中心的摄影机运动等，从而打破了以现实主义为主导的传统影像表达，确立了一种新的电影语言和美学原则，人们以“黄土地美学”为之命名。在第五代的影片中，人物往往被挤压至边角，银幕上滞重、巨大、静态的空间物象成为绝对的主角，一方面，这些遍布中国西北的黄土、黄河、黑窑洞、戈壁、沙漠成为“中国电影史上空前真实的、富于质感的影像系列，而另一边，这‘真实’的影像却呈现于空前引人注目的画框之中”[12]，从而凝结成为当代人心目中关于“传统文化”的某类原型意象，在有意无意间构建了一个充满传奇和蛮荒色彩的寓言中国。

总之，继意大利新现实主义和法国新浪潮、美国新好莱坞等变革潮流之后，经过20世纪80年代前后的“新电影”运动，中国电影也从传统的意识形态/戏剧性结构中逐渐剥离，完成了电影语言的革新。不仅如波德维尔所说，是对好莱坞“连戏系统”和欧洲电影久已失去的传统的回归和升级，[1]165而且，更为重要的是中国“新电影”中的语言革新使得中国电影在类型技巧、美学风格和先锋探索等方面趋于成熟，从而真正开启了与世界电影的有力对话。

三、“新电影”中的文化和身份认同

(一)香港“新浪潮”：中西文化夹缝中的“混杂”认同

如前所述，经济繁荣带动了香港本土意识的觉醒，但是由于香港特殊的文化殖民语境，并没有产生如同台湾一样真正的本土经验。正如香港学者朱耀伟指出的，对于缺乏历史经验的香港来说，这种“本土”意识“从来不是属于香港人的自发意识”，而是由政府、经济引动的一种“负面”存在，香港的本土文化也不是一种“纯真”的本土文化，而是一种“混杂”的本土文化。[14]也即是说，作为中西文化杂交之地，香港的本土文化表达从一开始就嵌入了殖民主义、全球化和抽象的民族主义等多元的文化烙印，因此，香港文化呈现为一种本土、中国和西方的“混杂”②。一方面，长时间被殖民统治的历史，已使香港文化的血液中掺杂糅合了太多外来文化的影响，现代化大都市的城市氛围也加深了香港的资本主义文化特性。另一方面，尽管对于战后一代的香港人而言，“中国”逐渐成为一个抽象概念，但是，民族观念和传统作为一种“剩余文化”其实在香港一直如影随形，[15]特别是在1982年中英会面以降，这种观念更是得到不断强化。梁普智称自己是“香蕉人”，他的电影如《英伦琵琶》(1984)、《等待黎明》(1984)、《补镬英雄》(1985)都阐释了这种“香蕉人”的文化身份。

另外，许鞍华的《撞到正》(1980)用噩梦般的鬼魂世界串联起了更为深广的历史文化，上一代犯下的罪恶要在下一代人身上清偿，正如张建德所说：“许鞍华探索了作为人们文化记忆之源泉的历史，暗示了历史仍是一个左右着当下的精神和事件的重要因素。”[3]181徐克的作品从最初的《蝶变》开始，就致力于探索西方科技与东方神话的磨合，他的成功之处在于“不单从东方古典文化吸收养料，还把清末入侵的西方文化变为武侠片中的情节因素，与山寨、暗堡相比，构成了一个新的武侠环境”。这是徐克的品牌。但他的每一次失败也都在于在中西结合的过程中散失了分寸感。[16]方育平的《父子情》中构建了一个西方殖民社会中的中式家庭，父亲由于不懂英语，在西式的工作环境中郁郁一生，故把希望寄托在儿子的身上，儿子反叛西式的教育，最后却也在父子的亲情中服从了父权欲望。这样的关于父权传统以及与此相关的母题在其他的新浪潮导演作品中也得到了广泛的探讨。严浩在改革开放初期回到家乡拍制的《似水流年》(1984)，关注香港人与内地人长期区隔后的精神差异和微妙情感，抒写了香港人与内地故土之间的复杂感情；制片人出身的麦当雄也在同年推出了自己的处女作《省港旗兵》(1984)，对内地的态度却背道而驰，但这两部影片都跨越了边界，呈现了“香港电影中的大陆显影”。

总之，新一代的香港人不得不面临这样一个事实：“香港一方面享受全球(西方)资本主义所带来的经济利益，另一方面又抗拒西方殖民，所以一方面急切认同自己的中国人身份，另一方面又担心九七之后失去自主。”作为中西文化杂交之地，香港文化和身份认同因此被打上了“混杂”的烙印，“所谓的‘本土’，早已转化为复杂的文化空间，混杂并不限于全球之中，也是本土的一部分”[14]。

(二)台湾新电影：“本土”与“乡愁”纽结下的主体构建

在新电影之前，台湾电影或是禁锢于国民党的意识形态宣传策略，或是转向传统伦理价值观念，真正的“台湾经验”在电影中则是“一片空白”(王玮)。[9]而当大部分新电影导演在选择成长主题的时候，“到底是否也不知不觉地投射了他们对本土经济、文化、艺术、民族自主成长的热望呢？”这是我们不敢妄然肯定的。[7]59但是，台湾新电影创作者从一开始就采取了背离的姿态，面对意识形态化的政策片和庸俗的商业化做法，他们完成了从内容到形式的革新，这与香港新浪潮的导演是极为不同的。而且在当时本土意识高涨的情绪氛围中，作为崛起的一代文化艺术精英，必然会对当时的公共话题做出思考。因此，当政治、社会、经济环境改变，这些不满于当时逃避主义电影的新导演有机会拍片时，他们每个人都想从现实出发，探讨个人和社会所面临的问题，再现自己的过往与成长经验，整理出一段属于台湾的历史。③

在这些电影中，导演们对台湾历史的呈现和对“台湾人”身份形象的界定已经远远超出了过去电影银幕中的狭隘定义，而呈现出前所未有的本土认同。首先，底层人物和普通民众开始作为历史的主体登上银幕，他们是《儿子的大玩偶》中没有学历、找不到工作却得养家糊口的“坤树”,是《小琪的那顶帽子》中初入社会的推销员，是《苹果的滋味》中住在贫民窟的一家……尽管导演对这些小人物也不无揶揄和讽刺(如《苹果的滋味》),但都着眼于更大的政治/历史/经济脉络，对当时急剧恶化的社会环境、资本主义高速发展背后的隐患以及殖民统治的剥削性和奴役性等做出了反思和批判。这些聚焦小人物的电影之所以得到认同，关键一点就在于，它们脱离了过去类型电影中的才子佳人和政策宣传片里的“王侯将相”形象，呈现出普通台湾人在特定历史情景中的悲剧和困境，从而获得了观众的普遍同情。

其次，“外省人”和“中国性”作为异质性的“他者”也被纳入“台湾人”这个新的身份体系中进行了辩证的探讨。《香蕉天堂》中的外省人在国共对峙中流落异乡，同时在国民党的“白色恐怖”统治中改名换姓，将错就错地过了一生，时代和命运使得他们成为身份缺失的一代；《海峡两岸》中作为“外省人”的老兵与大陆亲人短暂相聚，从尴尬到冲突，从爱恨交织到拥抱和解，然而却无法抚平40年的创伤。这两部电影都敏锐地捕捉了台湾解严后，开放探亲的那个历史时刻，将外省人的“悲情”放置在“历史谬误的框架中来叙述”，并以别样的方式(一诙谐一凝重)反思了历史的残酷。这样的“悲情”形象在《小毕的故事》《童年往事》《冬冬的假期》《阳春老爸》《我这样过了一生》中都得到了叠加印证，外省人的生活际遇随着台湾的社会变迁而起起落落，“子一代”的新导演在他们身上寄予了深深的同情，与此同时，也以此“反证外省人以台湾人为家的国族认知，外省人就是台湾人的政治认同”。

这些“外省人”的形象也直接或间接地呈现了台湾与大陆的关系，在上述电影中，我们看到的是一种对大陆挥之不去的“乡愁”和眷恋。这种“乡愁”并没有随着本土意识的觉醒而退却，反而成为本土意识和文化认同的重要根源和见证。但是，由于20世纪的台湾政治更迭频繁，“中国”在台湾不仅作为文化溯源，更是作为一个政治“问题”而存在，再加上美国和日本文化的殖民式侵略，因此，“乡愁”在某种程度上演变成了“乡怨”，《童年往事》中因金门事变而从村中喧嚣而过的骑兵队伍，《香蕉天堂》中对于“左”字的敏感和对于“赤化”仇视，《牯岭街少年杀人事件》中路旁呼啸而过的坦克，《独立时代》中“反攻大陆、上进自强”的揶揄口号，均表现出台湾与大陆分离和对峙的事实。

因此，新电影中的台湾与大陆，也不仅仅是“对立”和“敌对”那么简单，特别是在文化上，台湾社会依然秉持了中国的文学、历史和哲学传统，同时也镌刻了日本及以美国为代表的西方文化的深刻印迹，这就使得台湾的社会文化心理出现了分裂的个性，这是台湾本土意识觉醒、主体建构的过程中必然面对的“纽结”。

(三)内地“第五代”：反叛及反叛中的主体陷落

作为第五代的发轫之作，《一个和八个》在内容上仍然是一个关于英雄被冤屈、被放逐却初心不改的主流神话故事，但是“青年制片小组”却以一种完全陌生化的话语表达形式完成了对历史神话的置换，而且，在影片的最后，当幸存者走出生死峪，粗眉毛却以一个既臣服又拒绝“权威”规则的姿态而离去。这其中或多或少指涉着第五代年轻艺术家的文化立场，传达出封闭文化中主体意识的觉醒。这样的反叛意识在《黄土地》《孩子王》《红高粱》等影片中得到了强化和升级。在《黄土地》中，憨憨以一首“尿床歌”游戏式地展现了自己并非“无语”，翠巧决心逃到黄河的“那一边”。在《孩子王》中，作为陈凯歌化身的老杆不按课本教课、拒绝到县里抄教参、与学生打赌、作文不让抄报纸等行为，都体现了导演对于当时的文化环境和教育制度的反思和批判。张艺谋的《红高粱》更是以“我”爷爷、“我”奶奶的传奇故事重构了一种理想的历史主体，在他们身上洋溢着的生命力量成为孱弱病态的“不肖子孙”的无意识幻想。

可以这样说，第五代的艺术创新确实引发了一场语言革命，并试图建立一种新的历史/话语主体。但另一方面，“象征的任意性却也把那种极为庞大的幻觉世界戮穿为一种个人游戏……这一切并未建立起一种象征界的秩序,因为在从象征到象征的过程中，支配一切的只是一种主观的秩序。”[17]也即是说，面对强势的西方现代性话语,他们不断地反思本民族的文化痼结,但是第五代的探索并没有找到一种新的方式来结束历史悲剧的循环，民族化和现代化的悖论情景在他们的身上依然存在。在《黄土地》中，翠巧的革命歌声淹没在了近乎凝固的黄河之中，憨憨逆着人群朝蓝天天际之下的顾青走去，数次正反打之后，出现在视野里的却是惨白天幕下的黄土地，给人带来一种无从“逃脱”的绝望；在《绝响》中，老枢一生的心血被当成了糊墙的纸；在《盗马贼》中，被逐出的罗尔布面前只有空荡荒芜的雪原；特别是在《孩子王》中，影片通过抄书、抄字典、作文抄报纸、上课背手以及隔壁教室的女教师标准、高亢而又机械的朗读声等建构了一个权力话语的序列，同时又通过荒蛮的山野、不说话的放牛娃、没有文化的王七桶、尘雾里的老树桩、岿然不动的石碾等构建了另外一个“大音希声”的序列，老杆便是夹在这样两个矛盾的序列之中，想要“举起油灯”烛照这一片蛮荒之地，可终究无法触动历史自身，放牛娃不愿意人教他识字，老杆自创的“水牛”一字也无人知晓，正如《孩子王》当年在戛纳败北，这也是第五代所面临的语言/历史困境。

于是，由“象征”到“叙事”的转变在所难免。“《孩子王》里那种纤巧的、片断的、羞羞答答的叙事在《红高粱》里面便以一种大肆炫精的姿态登场了。”[17]第五代的导演们于是从空旷的地平线上掉回头来，通过故事以结束其“表达的焦虑”，陈凯歌的《霸王别姬》在这种叙事的回撤中终于夺魁，但正如戴锦华老师所言，“征服同时成了陷落”，以象征为主体的语法体系终也陷落。与此同时，商业大潮的袭来和大众文化的兴起，特别是在1987至1989年间，第五代导演纷纷转向商业和城市电影的制作，对商业文化的认同和妥协，也使得第五代的先锋探索在1987年戛然而止，历史和文化的反思再度被阻隔，直到90年代才以另一种方式重回视野。再者，尽管后殖民话语在90年代才引进我国的理论视野，但从80年代开始，中国就结束了独立自足的“政治神话”而进入了全球化的发展格局中，一种外在的视点即潜藏于此。而《黄土地》所激起的波澜，进一步让这种他者的视点成为第五代创作的显在的考虑因素，张艺谋及“张艺谋电影”的成功更使得这种视点成为很多导演创作的起点和归途。这些电影给西方观众提供了一个了解中国、观看中国的窗口，同时也成为某种阐释中国的确定性来源；这种传奇性的叙事和极具观赏性的古老仪式也俘获了大多数的中国观众，这种双向认同同时也是某种程度上的双向误读，也因此而失去了对中国历史和现状真切表达的机会。因此，多重的文化认同，特别是来自于后殖民话语中的他者视点，使得内地“第五代”电影的先锋姿态和试图建立话语主体的意图不可避免地陷落了。

四、结 语

总之，以香港“新浪潮”、台湾新电影和内地“第五代”为主体的中国“新电影”，本出一源，“它们都植根于同一文化传统(悠久的中国文化传统)和电影传统(1949年以前的上海电影传统)中”[17]。都是基于本土意识的觉醒和颠覆性的电影语言革新而促成的，同时也是中国现代化进程中的一个重要症候，分别表征了现代化初期、中期和晚期的文化发展；但另一方面，由于彼此甚不相同的文化政治语境，中国“新电影”运动在张扬本土意识方面又各不相同，在电影语言和风格的探索和形成上也大异其趣，“新电影”中所呈现的三地的文化和身份认同也是极为复杂多样的。因此，在本文的文脉之中，“中国电影”并不是一个稳定的存在，也没有本质主义的中国主体性，国族电影也在不断建构之中。与此同时，当我们同意多元“民族电影”之时，也要提醒自己构成多元“民族电影”的各个组成部分，如内地、台湾、香港等也必须是复数的和多元的。此外，在当今这样一个时代汇流的时代，香港、台湾及内地的电影合作与对话更为频繁和深入，我们更应当重新思考电影与民族之间重要而复杂的关系，去重新审视电影话语中多元的民族身份，去体认丰富而复杂的民族传统文化精神，去发扬民族文化传统之中丰富的诸个体性。

注释：

① 前有《当代电影》杂志于2014年4月刊发的鲁晓鹏教授关于“海外华语电影研究与‘重写电影史’”的访谈，继而有郦苏元、丁亚平、李道新、石川、孙绍谊等学者对此论题的发文争鸣，后又迎来了“北大批评家周末文艺沙龙”和“复旦会场”的面对面对话交锋。

② “混杂”是霍米·巴巴后殖民理论中的关键概念之一，意在强调文化的多元性和复杂性，挑战二元模式和中心权威。

③ 参见王昀燕对吴念真、小野等人的访谈，出于王昀燕：《再见杨德昌：台湾电影人访谈纪事》，商务印书馆，2014年版。