王海波

当我们在讨论现实主义的时候我们在说什么？——这种看似陈词滥调式的提问，事实上正折射了现代电影美学流变中存在多年的狭义现实主义所呈现的某种表达困境与话语式微。当现实主义的研究视域被狭义化时，那些游离或环绕于现实主义求真和拟真艺术精神的艺术追求和呈现，似乎从一开始就被排除在外了，剩下的也只有那些令我们津津乐道多年的经典现实主义电影，当前约束并限制了现实主义在现代电影美学语境下的表达与理解的，也恰恰就是我们所一般认为的“现实主义”本身，而从现代电影美学语境的角度重新认识现实主义，有可能弥补这一美学认识上的不足。

一、心灵真实、客观真实与艺术真实

艺术视域中的现实主义这一概念从未被固化，而一直是充满变化的、有争议的乃至不同结论。在不同的国家、种族和政治生态的影响下，它出现了体量庞大又错综复杂的分支，并分别被叙述为不同认知。但无论其概念与范畴随着时代文化、艺术媒介及技术等因素的更替产生多少流变，其核心问题——什么是真实，依然是决定艺术媒介如何采用现实主义的精神、思想、态度和手段去融入各自的表意系统进行艺术表达最主要的因素。

柏拉图将“真实的实在”(true reality)与“纯粹的表象”(mere appearance)对立，即“视表象为实在的对立面；”“真实的实在存在于直接的感觉与我们每日所见的物象之外。只有存在于事物本身之内者为真实。”当这一思想与艺术发生联系的时候，正如黑格尔所说：“一端是现世的表象与幻象，另一端是事物的真实内容，艺术则在两者之间建立一个桥梁，重新赋予事物及现象以一个较高的真实、一个出于心灵的真实。艺术的表现绝非仅在于刻画事物单纯的表象与幻象，而是拥有一个更高的真实更实际的存在。”亚里士多德也指出：“艺术家可以通过改变客观的现实，以满足艺术品本身的内在需要以实现其‘再现’的意义。因此，‘再现’不是模仿对象，而是再现我们对对象的‘真实性’的理解。”现实主义强调关注当下现实世界，是带有个人态度和情感的主观的真实，这被法国电影理论家让·米特里在其著作《电影美学与心理学》中描述为“现实和幻想是同一事物的不同方面的呈现，一旦呈现方式不同寻常，现实就变成幻想。甚至可以断言，现实无非是我们习以为常的幻想物。”

作为西方文学和艺术史上最重要的历史运动，现实主义的“心灵真实”从来没有也不可能脱离客观真实。至19世纪三四十年代，电影艺术在经历了新古典主义、浪漫主义等洗礼后，开始如同现实主义文学一样追求在对当代生活严密观察的基础上，对现实世界进行真实、客观且公允的再现。现实主义者更倾向于努力摆脱主观的形式与风格诉求，关注着客观世界，但实际上，现实主义本身也是一种更为广泛意义上的形式与风格，只不过是将这种诉求在更多时候交给了那些所见所闻的“实在”，这也是现实主义美学在创作意识上的体现。

同哲学观点不同，电影艺术的表意系统包含了重要的视觉语言，面对可看得见的真实或拟真，无论艺术家的创造是什么，都一定受到人类个体的感官所能涉及到的现实周遭的启发和影响，这个周遭便是创作素材——并且是唯一可能的素材。无论艺术的形式和内容有多少形态，在那些枝繁叶茂的呈现背后，依然离不开客观现实的铺陈。“只有以真实的现实为基础……它才可能既是艺术又是现实。因此，这首先是一个内容问题，而后才是形式问题。”更重要的是，当艺术家脱离了现实时，作品真正能够撼动人心的内在到底在哪里？倘若失去了现实的连接，形式与风格的胜利即便有其合理性，也难以令一个作品成为具有美学力量的撼动人心的杰作。

现实主义的真实，一定是不完整的主观的另外一种真实，这个所谓的不完整，除了客观实在的对象不可能被任何艺术媒介完整再现以外，与艺术家所做的目的明确的创作甄选密切相关，艺术家伴随着自我的观察、认识和感受，将想要呈现的那个部分的所见的真实留下；同时，由于艺术媒介的表意系统、材料和技术等方面所导致的自身语言的形式力量不可避免的差别，它又一定是不同于所见真实以外的另外一种真实，是艺术的真实而非客观的真实。从这个角度来看，先前提及的黑格尔关于艺术是表象真实与纯粹真实之间桥梁的观点更富深意，这个桥梁所建构的，事实上既不是艺术家最初所见所感的表象真实，也不是、也不可能是那个客观的完整的纯粹真实，这个真实夹杂着个人感受与观点、表象真实的传达和欣赏个体的主观加工，“只要这种审美的诠释不扭曲事实，而是遵循和发展事物表明的或事物存在本身所体现的各种表意；只要在赞美这些事物时没有追求理想化，表意活动也最终没有因失去和具体现实的联系而走入纯象征性和抽象化。”这一切都在求真的现实主义态度下完成朴素的、严肃的真实感的传递，富有魔力地为我们提供了发现和对话的艺术维度，被那个画框、雕塑台或银幕上的真实所撼动、所启发、所引领，成为了只有艺术的真实才所拥有的力量。

二、电影的真实性：从摄影本体到认知美学

电影真实性的首要内涵在于影像的本体特点。巴赞在其《摄影摄像的本体论》一文中从精神分析法角度来认识摄影术，他认为人们对其的沉迷都与古代木乃伊的“情意结”有关，包含了人类想要永久保存生命或事物的欲望：“相簿里的一张张照片的魅力就在于此。这是些灰色的或墨色的、幽灵般的、几乎分辨不清的影子，这不再是传统的家庭画像，而是能够撩拨情思的人生的各个瞬间……。摄影不是像（先前的造型）艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。”

早期的黑白影片在缺乏叙事的事实上，发挥了完整的影像记录性作用，通过可视性的表意手段去追求真实几乎可以说是人类的本能，而电影的底色就是现实主义。“绘画同叙事一起，均源自对世界的诠释的控制和冲动——赋予它以人类化或人性化的形态。”这种人类化或人性化，都基于对真实的追求。真正令电影成为最有真实感的艺术媒介的因素其实是时间这个维度的引入。摄影术静态捕捉了瞬间的真实，在被赋予时间维度上的运动之后，在人类发展史上第一次对那个我们所见的连续的真实，通过运动的影像和声音共同完成了机械记录、复制与保存，完成了真正的“白日梦”。1895年的《火车进站》的影像片断即便看起来如此粗糙，也第一次成功地抓到了观众的恐惧，他们惊慌失措，以为火车要开出来撞到自己。

当我们与这些拟真的影像建立了情感和意义，我们就会更加将信以为真。我们被剪辑的影像驱使、吸引和打动，自我的情感和心灵都会得以投射，令我们心甘情愿地相信“影像不说谎”的谎言，屈服于影像的包裹着真实与客观外衣的幻觉，它是电影美学力量的基础，这也是为何我们说电影的“真实感”如此重要。事实上，从电影摄影本体所具备的真实性到观众所反馈到的真实感的回路，在认知美学角度来看，存在多层次的可以解析的机制和现象，这些解析都可以更深入地从不同角度、不同方面理解电影的真实性的内涵。

（一）感知的真实性

电影赋予观众视觉与听觉的真实性，披上了一层几乎无法被识破的“真实的外衣”，直观且逼真。无论是巴赞还是克拉考尔，都强调了看电影的知觉与对现实世界的知觉并没有不同。不过，对于电影中被加工了的被截取的现实，事实上是以对幻觉的感知为基础的，因为电影本身就是幻觉，眼前所见并非在那一刻真实存在。所以所谓的感知的真实性其实依然是建立在一种幻觉乃至错觉的基础之上。观众在接受画面传达的信息时，已经预先带有准备好了的心理投射的状态，所有的信息，在我们的主观参与和加工下，都产生了属于自己的感知和幻想，幻觉传达的信息客观地呈现，但感知和幻想却是基于自身的预期、文化共识、情绪、知识积累等主观因素所产生的，当信息传达精准地满足了心理预期和文化共识，感知的真实性就会产生。

（二）叙事与戏剧的真实性

电影叙事以合适的视听语言呈现在银幕上时，观众会不自觉地对故事产生情感投射并融入戏剧情境，它所带来的真实感更接近现实主义所说的心灵真实——以真实性的视听为基础讲故事、塑造人物、推进情节及反映人性，不留痕迹地营造了一个虚拟真实的叙事时空。“叙事文本世界以真实性体系作为坚实的基础，每个虚构元素似乎都符合有机需要，似乎对假设的现实来说都不可或缺，从而这个叙事文本世界便具有一个可信世界的坚实感，其结构性、人工性和随意性则隐而不露，凸显出表面的自然感。”电影就是在用时空的组合来写作，无论时空组合是什么形式，真实性视听令人可信地给观众带来真实感。

（三）审美情感的真实性

罗伯特·麦基的剧作理论经典《故事》中对审美情感的描述是：“在生活中，思想和情感融合的瞬间极为罕见，当它们发生时，你以为你正在感受一种宗教体验。”麦基还提到亚里士多德对故事以及这一问题的描述，看到一具尸体，我们的第一反应更多的时候是恐惧，但如果在荷马史诗中读到死亡，感受和反应则完全不同，因为在这些叙事文本中，对死亡的描述被赋予了对于生命、命运的追问、被赋予了同情心、恐惧等复杂情感和关于命运的一系列思考，当这些理性以饱含情感的艺术方式被表达时，便是审美情感的显现，对于观众而言，便是那些“令人头皮发麻”的瞬间，获得了关于人、生命和生活的被提炼的真实存在的真相。

三、狭义、广义与开放性

现实主义电影美学具有重要意义，但对其研究的叙述语境似乎总是与类型电影针锋相对或划清边界。一方面，对电影的现实主义理解若脱离经典现实主义电影美学的框架，现实主义似乎并不存在；另一方面，任何一种所谓“纯粹性”的研究认知，在某种角度来看都背离了电影作为复杂文化、技术和经济学产物的事实。本文甚至以为，现实主义艺术精神与态度的匮乏以及对其长期的二元论观点，也正是中国类型电影难以通过现实主义美学提升品质的重要因素之一。

如今，信仰电影复制机制客观性的时代已经过去，单一的现实主义美学的电影早就不能代表现实主义的全部意义。波德莱尔所言的“在现实主义者如实刻画当代平凡生活的意图背后，确实藏有一种现代生活本身事实上也包含一个史诗向度，一个根植于现代的庄严感，就如古时候有古时候的英雄主义一样”，指明了现实主义跨越风格与形式框架的精神诉求与开放性。也就是说，那些在当下的美学和文化语境下所有营造真实感的观念和手法，都可以在广义上被理解为是现实主义的，并且，从这个角度所理解的电影本体所具备的现实主义特质和具象的美学表意，不仅不会排斥戏剧性，还会在戏剧性的基础上构建新的关于真实感的体验。巴赞在阐释其真实美学时，首先讨论的就是真实性问题，在讨论现实主义审美观及电影语言（即景深镜头与长镜头）时，他则例举了意大利的《游击队》和美国的《公民凯恩》：“我几乎是用同样的术语说明罗西里尼的《游击队》的风格特征和奥逊·威尔斯的《公民凯恩》的风格特征。……奥逊·威尔斯用的是景深镜头，罗西里尼用的是纪实手法……都可以看到镜头中所有的人物在表演上必须具有的真实感……他们实质上抱有同样的基本美学意图，具有相同的现实主义审美观。”

《公民凯恩》当然是一个被公认了的充满戏剧性的类型电影，巴赞例举这部运用了景深镜头的电影来讨论现实主义审美观，可见其现实主义美学是有开放性的一面的。他的真实美学论述中排斥戏剧性，可问题在于，一旦叙事性介入一部影片，虚构就不可避免地发生，故事的安排无论是依据镜头还是新现实主义电影中的所谓事件，都一定是符合主创创作需求的戏剧线条的，即便是在一个固定镜头的全景中阐述的一个事件，我们也很难说人物的情感变化是不带有任何戏剧性的，因为戏剧性意味着冲突，而冲突本身即是故事的基础，也是生活现实的客观存在。既然现实主义的宗旨是谋求最大程度的真实感，而叙事时空不可避免地带有戏剧性，电影无论以何种方式去还原真实、保持客观，它也一定是被“戏剧化”的真实。

德国著名电影理论家格弗里德·克拉考尔在《电影的本性》中认为，电影的特性是记录和揭示物质现实，“当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”影片是否能接纳以及深入物质现实的程度，“也就成为克拉考尔评价电影的最重要的标准。”克拉考尔极力排斥电影的戏剧性，但他所强调的写实性，若从认知美学去理解电影的真实性来看，是否也有着某种共谋性巧合？

现实主义在两个理论家的论述中都首先是本体论的，由此或可推断，现实主义在电影中可以被指认为具有固定美学特征的电影，但它在广义上也是开放的真实美学。既然电影因其现实主义底色兑现了对观众带入感的承诺，那么，“现实主义电影”是指那些直接宣称或直接受到电影史上经典现实主义美学的艺术精神、观念、审美和手法所影响的电影；而“电影的现实主义”，覆盖了电影中将现实主义艺术精神、观念、审美和表意落实到具象的全过程，这或许与现实主义电影有诸多重叠，但它显然是开放性的，以既广泛又具体的方式包含着不同类型、形式和风格的一个现代电影美学的共识和范畴。

倘若仅仅从理论思辨上无法达成对广义现实主义的普遍认同，我们也可以从大众或现代电影研究的学术话语中找到证据。在《科幻电影导论》对于科幻电影《月球》作出的类型理论批评中，有这样一段描述：“……虽然有些电影的设定是在宇宙中的遥远世界，它们也会营造某些现实主义的或自然主义的特征，这样观众才容易引起共鸣。……在任何一部科幻电影里，若要坚持这种‘近未来现实主义’，美术设计都是一种非常关键的要素”。由此可见，但凡是在特定文化共识基础上能够被认同为对于真实性追求的尝试，都可以被认为或者描述为是现实主义的，这一点甚至科幻电影也没有例外。这正是现实主义作为开放性美学和艺术观念而存在的有力证明。电影对真实性的追求及美学源自于其艺术精神，根植于电影本体，是一种原理逻辑和观念逻辑的必然。当我们重新拨开那些包裹和依附在现实主义表皮之上的各类现实主义衍生解读和复杂关联之后，便可以发现：现实主义的开放性意义让它回归到了以求真为基础的广义语境之下，由此展开的跨越美学与类型的各种理解和认识，就都可以围绕真实性这条美学红线，得出更清晰也更为准确和直接的答案。

四、类型电影中的现实主义辩析

（一）文化共识视角下真实与虚幻的模糊边界

无论电影的叙事文本会以何种形式和风格传达给观众，银幕前的所见都必须满足观众对于真实性或真实感的认同。在犯罪片《天生杀人狂》中，导演奥利弗·斯通设计了一场模仿洛杉矶警察殴打非洲裔黑人真实历史事件的戏，晃动而隐蔽的镜头、粗糙的媒介感——这场戏以旁观者录像的形式被记录并呈现。这段录像接下来成为反对指控的证据，居然成功为警察洗脱了罪名。与《天生杀人狂》中视频记录式的拟真手法相似的科幻片《科洛弗档案》，则完全将一场怪兽袭击纽约的灾难以第一人称手持摄影机视频记录的方式呈现，同样粗糙的影像品质、显著带有手持摄像机媒介感的图像符号，以及夹杂在叙事影像中间的未被删除的男女主人公的视频记录等等，令人印象深刻地看到了一个怪兽入侵的故事。

这种模仿真实的视频影像，模糊了真实和虚幻的边界，仿佛这件事真的发生过，令观众信以为真。尤其考虑到它实际上是在映射现实世界真实发生过类似事件，或是对某个人或事件进行比喻的情况下，对影像传达真实感的信任就进一步被强化。在此基础上，对叙事文本的信任也是建立在对影像信任的前提之下。对于一部电影的评价来说，是否真实可信往往是最后的底线，倘若提到一个电影不真实，基本上可以说这部电影连最基本的让观众入戏都没有能做到，脱离了“现实的渐近线”。这种媒介感影像的方式直接在观众中建立了与现实事件的某种文化关联，在叙事上演变为一种对戏剧真实与文化共识的认可。

在文化共识上，电影所传达的现实显然不是能够独立存在的，观众对一部电影现实的感受，“是我们与自己、与他人、与文化中那些我们认为真实的部分达成的一项共识。……或许对现实唯一可靠的定义是：许多人达成共识的事物。”对现实的认可，来自于我们日常的经验和认识，来自于生活的参照，因此，现实并不是既定的存在，而是选择的结果。在观众认同的真实与电影的虚构真实之间，电影需要建立一个可信性的桥梁，而这个桥梁必然是构建在现实主义之上的。“现实一直是基于社会结构的一项共识，一种或多或少关乎事物的存在性和多数人眼中的事物的意义和共同看法”。现实不是客观现象，而很明显是“某种对世界的叙说或理解。”

（二）类型—效果原理中的现实主义

根据《现代电影美学》的观点，类型片框架下的现实主义，主要是针对那些为了强化类型元素而做的对令人可信的真实性的拓展，这种拓展是基于被称作“类型—效果”的原理而发展的，即：用拟真的影像声音呈现特定的类型元素，去建构属于类型电影自身的现实主义，营造更具真实感的类型片。一部谍战动作电影，一定会有追车或人盯人的跟踪场景，这一特定的类型设定属于观众认知的先验范畴，结合叙事单元的悬念设计，造成符合规定情境的真实感。这种类型—效果的预设真实当然也是可变的，但一般都不会脱离观众的预期。观众不会认为在一部谍战电影中出现夸张的追车戏是一件“不真实”的事，正好相反，无论如何，追车即便忽略商业惯性所产生的表现主义的考虑，它的加入也是在特定类型中自然而然的事情，观众不会认为其突兀，反倒因为与叙事单元的自然结合而强化了其真实感，这就是现实主义在类型电影中发挥美学作用的典型过程。《谍影重重》中典型动作电影的元素包括：步行追击、搏斗、追车、情报战、巷战等等，所有这些动作场面的交代均有以下特征：简单、写实的动作设计，日常用品作为道具的使用，建筑结构、通讯、交通设施等公共设施的动作空间设计等，几乎看不到有任何多余的弱化真实感或富有强烈表现性的元素出现，或者说它的表现性都是以拟真作为审美定位；男主人公作为寻找自己身份的特工，一边要履行寻求真相的主体动机，一面要与追杀他的人不断斗争，在不同国度的公共空间中所发生的各类动作事件链条均以碎片化剪辑、跟拍摄影或手持摄影的方式来交代，带有强烈的纪实影像风格；快节奏的蒙太奇基本上将观众的在场感降到了最低，转而去通过富有节奏和密度的视听叙事引领观众的心理与情感关注。男主人公在寻找自己真实身份的过程中，不断出现闪回和在某个现场的幻觉，这些影像绝非是无意识状态的表现，而是与过去真实的经历、记忆以及剧情都紧密相连的段落，它所造成的主观真实高度个体化，并与表现主义手法相融合，营造了属于类型片框架下个体化了的真实性体验，这又令我们不由地想起了让·米特里关于现实主义那段已经被广为引用过的论述：“现实无非是我们习以为常的幻想物”。这些类型元素的经典再现与重复，对于观众而言，事实上既是一种对类型元素心理期待的加深，也是特定类型片所自持的真实性。只有那些符合预期又充满变化的设计以现代电影美学的一系列语法（如碎片化剪辑）呈现，才能完成类型—效果、影片—观众的真实性回路。这就是所说的“类型效果的这种双重影响只是在真实性相对稳定的情况下才有效力，这是类型片的内聚性所必要的稳定”。

（三）戏剧化框架下现实主义与表现主义的融合与博弈

在现代电影生态中，商品作为类型电影的基本属性存在，要求电影不仅是戏剧化的，交代故事的方式也是很自然地带有表现主义成分的。在这里所提到的表现主义，容易令人联想到电影史上以德国表现主义为代表的那些电影，可电影本身的现实主义特质，又令表现主义不可避免地与现实主义的影像建立联系，表现主义是基于真实感的重构，是超现实的形式，但它依然以现实主义为基础，所以，这里所提到的表现主义，也包含了在戏剧性场面呈现过程中为了强化戏剧张力所做的贯穿内容、形式和风格的二次加工。侯孝贤的《刺客聂隐娘》，沉稳又充满时空延长线式的现实主义视听叙事，却又处处充满了对光影和构图形式感的考量与表现；与此同时，在对人物情感充满克制与留白的处理中，却也处处隐含着冲突的危机与张力，那是一种深藏不露的戏剧性，是充满东方式情感的夸大或者隐忍的诗意处理，均流露着表现主义精神的冲动与塑造。《谍影重重》系列的一大特点是手持摄影和碎片化剪辑，其中手持摄影的广泛采用，很难说它不是一种融合了表现主义色彩的、充满强烈拟真气质的视听手法，当带着呼吸感的晃动镜头以见证者的姿态去交代正在发生的事件时，观众不再有在场感，而是现场的一部分。因此，现代电影的现实主义，在类型片中是与技术性或商业性的表现主义相融合的，但这在一定程度上也损失了现实主义原本的美学力量，这个问题的关键在于对于现实主义和表现主义之间的平衡的取舍。诺兰的名作、蝙蝠侠三部曲之一《黑暗骑士崛起》，在这样一部充满丰富信息的类型巨制中，诺兰式的戏剧性贯穿了故事始终，然而，我们却也同时能看到诸如年轻警官约翰·布莱克面对布鲁斯，对自己孤儿身世的回忆与感受的自述，也能够看到大反派贝恩所宣扬的主张对美国占领华尔街运动的映射。因此，那些成功的类型电影，一个显著的共性在于对现实主义和表现主义的合适取舍与把握，成功地以“令人可信”的方式塑造了富有真实感和情感投射力的人物与规定情境，但这丝毫不影响类型电影整体的戏剧框架，而是紧密交织在一起，成就了一部又一部具备现实主义美学力量的类型电影。态度，这不但使人们重拾现实主义话语，也反过来彰显现实主义在现代生活中不可撼动的文化力量。

结语

电影的现实主义美学在现代电影美学语境下的再认识，其重要的意义在于承认了现实主义作为电影美学特征的开放性，既成就了经典的现实主义电影美学，又伴随着类型电影美学发展和电影技术进步的双重流变，参与和塑造着现代电影美学的发展进程。但这绝不意味着广义的现实主义可以被确定为一个固定的范畴和概念，而应该在更大程度上是对于现实主义电影美学认知范畴和角度的拓展。现代电影美学中现实主义的种种显现的发掘，不仅会对电影的创作意识和美学诉求发挥正面作用，此外，当资本和消费主义审美主导下的电影纷纷向话题、数据、奇观和软绵绵的虚无主义娱乐文化靠拢时，那些真正富有电影美学力量的作品（无论它们是什么类型），不仅成为口碑和票房中的翘楚，更会重新赋予包括电影观众在内的所有人批判性的思维方式和积极的生活

注释：

[1][2][3][13][美]琳达·诺克林.现代生活的英雄:论现实主义[M].刁筱华,译.桂林:广西师范大学出版社,2005:4,5,220.

[4]宋眉.论新生代电影的现实主义内涵与认知功能[J].电影文学.2014(13):7.

[5][6][7][21][法]米特里.电影美学与心理学[M].崔君衍,译.南京:江苏文艺出版社,2012:

[8][14][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍,译.南京:江苏文艺出版社,2005:7,290.

[11][美]罗伯特·麦基,故事[M].周铁东,译.北京:中国电影出版社.2010:132.

[9][18][19][20][美]罗伯特·考尔克.电影、形式与文化[M].董舒,译.北京:北京大学出版社.2013:23,8,31,121.

[10][12][20][22][法]雅克·奥蒙,米歇尔·玛利,马克·维尔内,阿兰·贝尔卡拉.现代电影美学[M].崔君衍,译.北京:中国电影出版社.2010:124,110,121,121.

[15] [德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性[M].邵牧君,译.南京,江苏教育出版社.2006:94.

[16]王者凌.中国电影现实主义研究[D].北京:北京师范大学.2007:5.

[17][美]约翰斯顿.科幻电影导论[M].夏彤,译.北京:世界图书出版公司北京公司,2016:13.