传统的守望者：佃介眉

2017-11-07林桢武

中华书画家 2017年10期

□ 林桢武

传统的守望者：佃介眉

□ 林桢武

在近代潮州书画圈中，佃介眉(1887-1969)是一位绕不开的人物。这不仅源于佃先生在书画艺术上的特殊表现，也源于他在传统文化继承和发扬转换阶段中所处的代表性地位。

佃介眉生于潮州城一个书香人家，斋名有夏园、宝籀斋、印香室等，故居原在潮州古城区的一个院落，院中的对联、题匾均出自清代名公大儒之手，家中所藏古书画文玩无数。佃介眉从小过继给大伯父佃月汀，佃月汀是当时潮城中知名的文化人，专精书法篆刻，出入其家门的多为一时名流，加上他富收藏、精鉴赏，这给佃介眉以良好的艺术熏陶。

佃介眉一生奉行不做官、不出名的宗旨，始终澹泊自守。拒绝做官，或许可以理解为在风云变幻的时代一个智者的选择，他由此回避了不必要的政治风险，即使在辛亥革命时期，很多激进的文化精英都投入到时代变革的洪流中，但佃介眉不为所动，他把自己的人生定位在一个文化普及者上，与世无争，他更多充当一位旁观者的角色。他不想出名，直到新中国成立以后，他的学生要为他举办书画展，也都被他拒绝。他这种不事张扬、以书画自我陶冶从一个侧面反映了他的人生态度和艺术主张，其中有着一种隐逸情怀，他的书画更多表达出悠然自得的传统文人画风。

佃介眉（1887-1969）

佃介眉大半生主要从事教育工作，民国时期，他在潮城及附近乡村学校教授国文，平时以书画自娱。他一开始在私立潮城培英学校任教，后以其渊博的学问和儒雅的风度赢得学生的尊重，一度代任校长，这个时候他刚40岁出头。这个时期，佃介眉的书画已经受到广泛的推崇，他的书画应酬也多起来，一些商铺的铺号、新建房屋的堂名，还有各种碑记，都喜欢请他书写，他俨然成了潮城的文化名人，跟他学字学画的人不在少数，他的学生在海内外的书画界享有声誉的大有人在。

50岁后，佃介眉辞去培英学校教职，在潮州古城猷巷的王家祠开设带有私塾性质的益才文学馆，讲授《四书》《古文评注》《秋水轩尺牍》《孟子》《幼学琼林》，并把书法作为主要必修课，书法教学主要临习楷书，学生自由选用《星录书词》《一心小楷》等作临摹，然后由老师点评。课程的设置多为他自己的专长，虽然内容不够全面，但相对专一，学生不是很多，少时也就十几人，最多七八十人，学生都是潮州地区以及附近慕名而来的。这种师徒传授的传统教育模式与当时的公立学校提倡的新学形成对照，尽管在教育程式上不够完善，但老师的个人修养和学识在潜移默化中传授给学生的或许更为直接，特别在书画方面，学生通过长期观摩老师的实践创作，在平时有意无意的交谈中，往往获得意想不到的教学效果，这类私人小规模办学模式在当年大受欢迎。

从佃介眉一生的作品来看，这一时期的书画精品较多，作品无论从整体营构，还是技法追求上都达到较高水准，这可能与当时社会环境较为稳定有关，他的收入也有保障，他可以潜心创作一些大的作品。这一时期，也是他大量收藏古字画和古文玩的时期，他书画的影响与日俱增，学生遍满潮城，有“一城名士半门生”之誉。随着日寇的入侵，抗战爆发，佃介眉苦苦经营的益才文学馆被迫关闭，先生避乱于韩江之畔的江东水头乡，过着清苦的生活。

1949年新中国成立后，一向以旧学为潜修方向的佃介眉显然不再适应新的教育模式，他感到他的学问已无用武之地，仅仅对个别喜欢古文和书画的学生作辅导，所得到的学费非常低廉，不足以维持生计。一直到“文革”开始，他基本处于无业状态。“文革”期间，他家藏的一大批书画古玩被悉数抄走，他收藏的最重要的圆明园遗物九龙钟也在转运的途中被没收。他个人书画作品也所剩无多，好在部分寄放亲戚家才得以保存下来。在他家庭生活最艰苦的时候，他只好搬一张小桌在街边给人在竹笠上写字，写上类似“劳动致富”几个字可以得到5分钱的报酬。即使在这种困境中，佃介眉并没有消沉下去，他曾经画了一张墨竹，题上“身佝节不佝”，以寄托他不屈服命运的志气。他在《卖字》一诗中称：“家贫墨未贫，斯语似欺人。凤阙何人近，龙门我岂亲。何须穷必去，只要道还真。独笑能空室，奚能空我身？”穷自然不能让他放弃书画艺术，对真理的追寻才是最重要的，可以家无长物，但人绝不能空虚迷失自我，这首诗是他人格自我完善的真实写照。

当那些具备传统笔墨修养的知名书画家为迎合新时代要求纷纷变法的时候，佃介眉表现得非常淡定，他并没有在这种时代洪流中流露更多的激情，这或许跟他的个人教育背景和自甘寂寞的人生取向有关。他仍然坚守传统笔墨精神，在历史文化的海洋上遨游，他的书画在不断吸收传统养分，以求达到高浓度的审美内涵。他没有像李可染、钱松喦一样用写实手法描绘大好河山，也没有像关山月等岭南画家一样去表现热烈的劳动场面，他仍然坚守用传统笔墨表达个人情怀，表达生命意趣的终极审美目标。他安居在偏于一隅的潮州，习惯于潮州精致闲适的生活，没有进入新的主流书画界的视野，这使他少了浮躁的带有政治功利的意识，从这一点看，他没有偏离艺术传统轨道，而使他的书画显得更加纯粹。

佃介眉所处的时代正是潮州书画圈十分活跃的时期，人才济济，从金陵移居潮州的画家杨国菘与任伯年是好朋友，家藏任伯年的画上百件，同时也带来了金陵画派的诸多讲究；从福建移居而来的山水画家房修则带来闽派风格，在潮州弟子众多；还有书近石庵、以古厚之韵写兰石的林伯光；以天纵之聪慧写山水、少人可企及的罗云藻；擅长花果的李典吾；善于白描人物的王延康；以士气作花卉的郑心经等，包括后期从上海美专学成归来受海派影响的一批花鸟画家，一时名手多不胜数。这些同一时期的画家交往密切，尽管画风不尽相同，但相互的观照与对话开阔了眼界，为提升艺术品位发挥了重要作用，形成了一个时期潮州书画圈的热闹场面，这是十分难得的。佃介眉在对前辈书画家的承接和对年轻一辈的影响非常明显，他的《画人志略》对同时期的潮州书画家各自的特点作了相当到位的点评，其中既有前辈书画家陈琼、郑润、金元、符翕，也有与之过从甚密的蔡狂父、饶勋、戴贞素、郭餐雪、黄仲琴等，虽然是寥寥数语的笔记体短文，从中也可以看出佃介眉对传统书画理解的深厚功力。

佃介眉一生足不出潮州，如果以读万卷书、行万里路来要求的话，他算是一位地道的读书人，而行万里路显然没有做到。他沉潜在潮州这座有着深厚历史文化和独特文化传统的古城将近一个世纪，他的生活无非以诗文书画自乐，在书画领域的专精上有着独到的优势，最终获得大成。事实上，历代不乏以家园作为一生艺术创作的领地而最终建立自己艺术架构的成功先例，如倪云林之于太湖，石涛、梅清之于黄山。佃介眉的一些山水画也多以潮州地区的景物为描绘对象，如《潮州八景图》，艺术再现潮州风景名胜，山水也多为平湖小丘，少有大山大川，有着明显的地域特点。中国山水画创作有的主张“搜尽奇峰打草稿”，强调实景写生，但也有不太在意外观形态，以追求笔墨意趣，达到某种美学效果的，佃介眉就属于这一类。他曾经在《无形之山》山水册页首页题写：“山有地上之山、纸上之山、胸中之山，我写我意境。”佃介眉的山水正是写自己胸中的山水，有意识营造简淡、苍古、荒寒的意境。他的山水画大多由近远景和江湖水面三段平远构成，意境非常开阔。在技法上多取元人山水的灵动真率，讲究用笔的气韵。73岁时仿《富春山居图》，其苍润逼近黄子久，当然，此图作于他的成熟期，他对前人并不作亦步亦趋的临摹，而带有明显的创作成分，在对前人充分理解的基础上渗透着他个人的心悟。他在卷后题跋称：“予模此卷，古秀似可拟，或以丰厚则未至。世之能者果尽玉环耶？然伯高子敬各具体致，傥换骨有术，岂能因俗见而掩所授哉。”阐明了师古出新的见解。佃介眉晚年的画在全面吸收历代名家精髓的基础上逐步形成自己的面目，笔墨简约，用笔线条厚润苍老，略带秃笔，比较接近清代的石溪。他的山水已经很少采用皴笔，而以淡色渲染，使画面更加干净、简约，湖面也不作水波纹，树木多为符号化圈点，人物只是简笔勾勒，不管从哪个方面考量，都尽量往他营造的风格靠拢，让画面达到某种审美极致。

佃介眉藕花图（指画）纸本设色

佃介眉山水（指画）纸本设色

值得一提的是佃介眉的指画，一些小品能够做到笔笔清楚，线条精准老到，如果不是他款识中署“介眉爪痕”，你几乎看不出是指头所为。他的指画技法炉火纯青，广泛用于山水、花鸟和人物画上，既有大幅佳构，也有册页小品，无不笔精墨妙，深入妙理。同时期的潮州画家饶勋这样评价他的指画“秀逸刚健中而含婀娜，深得高且园正派，晚近画家，未易几及”，可谓一语中的。

佃介眉是难得的诗书画印兼擅之人，他一生创作作品无数，而流传下来的不多。在民国时期，他的书法就已闻名潮州地区，而以隶书最为人称许。他的隶书主要取自《褒斜道》《石门颂》《张迁碑》等，他善于榜书大字，往往愈大愈壮。20世纪60年代为工厂烟柱书写“潮安工业陶厂”，在自家的埕上用自制大稻草笔原大书写直径近四米大字，一气呵成，围观者无不叹为观止。佃介眉曾有诗曰：“腕下老来日益强，擘窠寻丈任驰张。案头小字平常事，写到源源道不僵。”能写这样的擘窠大字，案头小字当然不在话下。饶宗颐曾评价佃介眉：“书学尤功深，自漆书石室，靡不涉其藩篱，错综变化，几忘纸笔，直以心行而已。”佃介眉书法以秦汉碑为取法对象，涉猎很广。他身处清末民初书法界提倡碑学和金石学的风尚之中，追求笔致的重、拙、大，并结合帖学特点，以写帖的灵动写碑，从而回避了碑刻的生硬和板刻，以真率的性灵挥运，直达沉着痛快的书写体验，所以饶宗颐才言“直以心行”。

佃介眉在《述书》诗中有句“蓄势矜张果是法，自然为语何须知”，可以看出他在遍临名碑帖后主张自然为最高要求，只有达到自由的抒写，才能真正体味书法的个中三昧。

纵观佃介眉的各种书体，总的印象是古雅淳厚，他以谦谦君子的风度，传达一种雅正之气，他在淡薄和雄厚中达成统一，这种分寸感的准确把握体现出他穷尽一生的艺术追求。