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地气之上还有可仰望的星空

2017-10-23桫椤

江南 2017年5期
关键词:知青作家文学

一、作家本是公民

桫 椤:首先感谢您在百忙之中给我请教的机会。前几天联系您的时候,您正在湖南吉首调研,那是全国政协委员的活动吗?通过您的这些工作,我们看到一位作家对社会和人民的责任担当。大多数作家埋头书斋的时间比较多,我希望知道,您从事这些社会工作,是否需要有身份上的某种转换?在时间的分配上,诸多的社会工作是否也会影响您的创作?

张抗抗:五月我去湖南几天,是作为国务院参事调研,每年都会外出调研两次。这两年我们文化小组选择了“全民阅读”这个课题,研究部分城镇的实体书店和图书馆状况,向政府提出可供参考的意见和建议。国务院参事室每个月还有两次集中活动和其他会议,每年投入的时间加起来,可量化的也有20天左右。作为连续三届的全国政协委员,每年参加“两会”,会前需要进行提案准备,休会期间还有提案办理单位的沟通,一年里总共要占去大半个月时间。我担任全国政协委员十五年,提交近百个提案,其中只有一小部分被接受,虽然解决了一些问题,获得过优秀提案奖,算是办复成功率比较高的,但作用很有限。作为一个写作者,文学创作毫无疑问是我的主业,每年的时间总长度就那么多,减少了那么多写作时间和读书时间,当然很是心疼。作家担任社会职务是以牺牲自己的学习写作时间为代价的,作家最重要的发言方式是写作,循序渐进地对人和社会发生影响。但是作家同时也是“公民”,负有一定的社会责任,我需要转换的不是“身份”,而是尽可能管理好自己的时间,把履职作为“学习”与“观察”,用这些机会尽可能多多了解那些自己不熟悉的事物。世间万物各有得失,自有内在的平衡关系,十五年的政协委员和八年的国务院参事经历,是另一种平台和场域,给予我更宽阔的视野和别样体验,有付出必然会另有收获。

桫 椤:您连续担任了第七、八、九届中国作家协会副主席,对于当代文学、文化现象多有建言。作为国务院参事,您推动了《著作权法》第三次修改工作的启动。在全国政协“两会”期间您接受媒体采访时,内容涉及全民阅读、提高稿酬个人所得税起征标准、对国产文艺片的扶持、呼吁政府减免实体书店税收和房租等诸多提案。您对实体书店日渐衰落的现状尤为关注,还就这个题材写作了中篇小说《把灯光调亮》,发表在2016年第10期《上海文学》上,在今年获得了《小说选刊》的年度大奖。这是一部向书业人致敬的小说,同时也传递出您对我们民族文化素养的深切担忧。我由此感觉到,社会世俗化的程度在加剧,传统意义上的文化影响力在减弱是一个不争的事实。您怎样看待这个问题?

张抗抗:“调亮”的反面是很多东西正在快速黯淡下去。二十一世纪以来,中国进入了信息社会,如今手机和平板电脑已基本普及,高科技工具化时代,毕竟为我们带来快捷方便的学习和工作方式,好像没有人能够阻挡这个时代的到来。我常常觉得空气中充满了信息波,吸一口气都有很多条信息钻进了鼻腔。从博客到微博再到微信,人人都被信息绑架了,也不知道会被劫持去哪里。前些年的博客时期,博文还以分析和观点吸引受众,到了微信时代,点击——转发成为一切,人们知道得越来越多,却没人肯用脑子想事情了。除了专业必需外,很少有人能够完整地阅读一本纯文学作品、或是文史类读物。以前我总是强调,不能一概笼统地抵触电子产品,用什么工具阅读不重要,重要的是阅读的内容。手机里那些可有可无的八卦新闻之外,微信毕竟还在传播很多重要的人文信息,何况手机也可以输入很多经典作品。但如果手机和网络大多是快速生成的低营养读物,每个人的时间都被轻松的娱乐(包括游戏毒药)所占有,传统文化一点点被所谓的现代生活方式蚕食消解,而真正的现代精神,例如独立思考、尊严与宽容并没有建立起来,这个民族怎么会进步呢?也许有人抱怨,是这个碎片化的时代把我们的阅读碎片化了。其实不然,每个人的日常生活原本就由时间的碎片组成,需要我们去缝合连接。大多数人都有双休日,一年中多次小长假,是我们自己缺乏自控能力,把生命任意挥霍在无意义的信息上。一个好的政府,会尽力构建完整的现代公共文化服务体系,让实体书店、书吧、图书馆更多地覆盖所有人群,为全社会提供各种阅读的便利,使得文化成为民众的自觉需求。什么时候浙江省所有的阅读站点,如果都能读到《江南》杂志就好了。

桫 椤:您是中国作家协会权益保障委员会副主任、中国文字著作权保护协会的副会长,您连续多年关于提高稿酬个人所得税起征标准的建议,得到作家们的欢迎。虽然到目前尚未解决,毕竟体现了作家对著作权保护的自觉意识。提起版权保护,网络时代,信息传播方便快捷,文学作品被抄袭、盗版等现象时有发生。您认为有什么好办法来遏制这些现象?

张抗抗:关于提高稿酬个人所得税起征标准的建议,其实最早来自于中国作家协会权益保障委员会。前天我们刚刚召开了会议,讨论今年下半年维权工作的重点。近年来,盗版侵权已经从纸本书更多转向了网络。那些正规文学网站上每天推送的原创新作品,常常上传后几分钟就被链接到盗版网站上了,令网络作家叫苦不迭。我们这些用“传统”方式写作的作家,作品未经授权就被随意“刊登”在网上,也是常有的事情,汪洋大海一般的网络网站,发现都难,何谈制止。所以现在出版社和作家签署的合同,其中都有一条,要求作家同时向出版社授予“信息网络传播权”“数字产品出版、销售权”“游戏改编权”,也就是想方设法堵住漏洞,为维权修筑防护堤坝。然而所谓网络,本身就是由“漏洞百出”的网眼构成,它是一个开放性的系统,复制模式可以产生无限大的空间,堵漏十分艰难。中国作家协会的权保会是一个专为作家维权服务的机构,由省市作协的维权办公室、文学网站代表、知识产权专家、律师等人组成,及时研究侵权的新动态,维权的新路径新方法。所谓“道高一尺,魔高一丈”,科技时代产生的新问题,很多都需要用更先进的科技手段去“杀灭”。我们期待并呼吁著作权法的修改,更加大网络侵权的打击惩罚力度,用法律武器维护作家和作品的正当权益。我们也呼唤网站的行业自律,只有大家都遵纪守法互相制约,共同創造一个健康的文学生态环境,“个人权利”才会成为可能,这也是所有作家最大的公共利益。endprint

桫 椤:您还关注到原创小说IP改编和网络文学精品化的问题,网络文学方兴未艾,商业机制起到很重要的推动作用,一些“大神”级的网络作家获得了丰厚的利益回报,有些组织和媒体还发布“作家富豪榜”之类的榜单。网络大神们的收入相对于严肃文学作家获得的稿费和版税,简直是天壤之别。您怎样看待这个问题?

张抗抗:网络上的连载小说,靠读者点击率计算收入,加上电影、电视连续剧、还有游戏的IP改编,这个商业模式推出后逐渐成熟,这两年,最受欢迎的网络“大神”级作家,已经可以达到年度总收入几千万甚至近亿万元,这个数字确实很惊人,以传统方式写作所获得的版税和稿费,就算是比较畅销的作家,衣食无忧小有积余,但和网络作家比,发现收入完全不在一个“等级”上。纯文学或是主流文学,逐渐被商业化的消遣性读物所代替,作家群体逐渐被冷落,整体性地感到失落,心理不平衡很正常很可理解。再加上市场经济条件下,个人利益诉求有了明显的变化,不要说和网络作家比,就是体制内的“共同利益场”也在不断分解,就是纸本书的销量再高,翻译作再多,如果没有转让版权改编成大型电视剧,收入依然微薄。

我认为这个问题需要从三个方面来说,一是全世界的市场经济国家,都是以消费者的实际需求来决定价格的。需求越多越高,供给者所获的酬劳就会水涨船高,这是价格规律。网络小说的读者需求量如此之大,作者每天上传6000字到8000字的“作品”,天天如此常年不断,辛苦经营维持自己的读者群,一千字一千字的点击率,才积累成那个庞大的“白金”收入数额,这需要付出多大的体力和劳动量?还有极其丰富的想象力和知识积累。网络写作并没有门槛和限制,谁如果不服气,可以去试一试,反正我知道自己的能力不及,也没有兴趣。二是我们当然应该质疑这个文化产业的商业模式,是否有利于滋养国民文化素质。这个模式是怎样“以市场名义”(或可说是“以金钱的名义”)被纵容、培育起来的?如果那么多人都沉迷于武侠奇幻言情玄幻穿越的网络小说,而对那些优秀的经典文学作品不屑一顾,这个民族的审美趣味阅读口味肯定是有问题的,至少是一个不爱用脑子的民族。三是传统作家的写作,如果对自己而言只是一种纯粹的精神活动,对经济利益并无所求,(当然能够得到合理报酬、增加收入也很高兴),那么就不必艳羡网络作家的丰厚稿酬。人各有志、文各有才、才各有天。面对黑洞般巨大无限的网络世界,或坚守、或易辙,完全取决于个人选择。

桫 椤:您有没有读过网络小说?如果读过,有没有自己喜欢的类型呢?

张抗抗:我在二十世纪九十年代中后期,就已经在“新浪读书”上读过安妮宝贝和慕容雪村的作品,那是中国最早的网络小说代表作,后来我担任过“网易”的网络小说评奖的评委,候小强创办“盛大文学”时,我鼓励支持他把“盛大”办成一个高质量高品位的网络小说平台。候小强对中国网络文学的发展有很大贡献,当年他给我介绍一些网络文学作品,也向我推荐了当年明月和唐家三少这样优秀的网络作家,(当年明月的《明朝那点事儿》后来出版了多部的纸本书,很畅销。他自己改编成话剧,由田沁鑫导演,舞台呈现很前卫的那种,与其网络小说的“出身”很匹配。)候小强希望我帮助这些青年作者加入中国作家协会,后来我是他们入会的介绍人之一。2016年11月换届的中国作家协会第九次代表大会,唐山三少当选为主席团委员,逐渐进入“主流”。但我对网络写作最初的好感,来自它对传统文学体制的反叛,我欣赏文字中那种无拘无束、自由自在的纯真气味。网络文学初萌阶段,作者只是为了表达自己的内心而写作,只求读者的呼应,很少功利诉求。网络为每一个热爱文学的人发表作品提供了可能,人人都可成为写作者,那是网络写作最具魅力的时期。后来它被纳入了商业的轨道,成为大众的热门消费品,对此我颇感遗憾,此后便很少浏览网络小说了。但我知道有些文学网站例如阅文集团的“起点”;中文在线的“17K”,纵横中文网、还有女性文学网站晋江,影响力很大,每年都有一些不错的作品。但网络小说实在太长了,据说三十万字都被称为“短篇小说”,我实在没时间看。

桫 椤:网络小说现在读者很多,根据中国互联网信息中心提供的数据,截止到2016年底,网络小说的读者超过了3亿。您觉得在未来网络文学会取代严肃文学成为主流文学吗?

张抗抗:我们今天的生活节奏就像眼前正在飞快跳动的屏幕。浙江省作协是全国最早成立“网络作家协会”的,记得有一年我在杭州参加“悦读盛典”颁奖礼,夏烈拿着一个大本子,请到会的作家为浙江网络作家协会题词签名,我颇感惊诧,一时都不知道自己该写一句什么祝贺的话。中国作家协会已成立了网络文学创作委员会,据说还要成立网络文学创作中心。网络文学已经从最初的“被动边缘化”进入了“自我主流化”,至少已经是主流的一部分。其实网络文学在未来是否会取代严肃文学而成为“主流文学”并不重要,网络是文化的一种传播手段之一,织网是为打鱼,但人不要被网缠住了。我倒是认为,网络文学与所谓“严肃文学”的边界会越来模糊,“网络文学”只是一种文学产品的运载方式,具有阶段性,而“严肃文学”越来越多地被互联网系统吸入并传播,未来的趋势是它们将会在网上二分天下甚至逐渐融合,我们当然应该把好东西送到网上去,而不是相反,读者则可各取所需。但是这个世界变化太快,未来的事情谁知道呢?也许将来人工智能的机器人写作会成为主流?

桫 椤:在我们的传统观念里,文学是耻于和经济利益挂钩的,但在当下,文学显然在某种程度上受到了市场的冲击。您是经历过时代大变革的前辈作家,是历史的亲历者和见证人,您的作品中对文学、对心灵和精神的坚守一直令后辈景仰。我想请教的是,在商业消费时代,您觉得文学对现实生活最重要的作用是什么?

张抗抗:其实在人类文明史上,文学一直具有抒情、娱乐、叙事、教化等多种“功能”,但这些功能始终是“虚”的。文学在虚构的“现实”中揭示更为真实的生活本相。进入商业消费时代,文学的娱乐功能被过度开发并强化。但仍然有很多人,不会满足与“被娱乐”,而是渴望从文学中获得精神的慰藉,在幽暗的迷途中寻找远处微弱的亮光。在我看来,文学对于现实生活最重要的作用,就是“无用”。消费时代“有用”的东西已经太多了,人们习惯对什么事情都要问一声“有用吗?”,这很可怕。文学一旦“有用”了,就有成为工具的嫌疑,在这个世界上,我们最好保留一些“沒有用”的事情。在某种意义上,“没有用”比“有用”更重要。文学就是这样一种虚实无定的精神产品。endprint

二、知青年代是一座界碑

桫 椤:“文革”中去北大荒下乡,我想这可能是您生命中最重要的转折。您最初好像并没有直接去“北大荒”,而是先在杭州本地插过几个月的队。请问您后来为什么下决心离开杭州?

张抗抗:我在1950年出生,1963年考入浙江省重点中学杭州第一中学,1966年初中毕业。我的文学的爱好始于我的少年时期,受到我父母很大的影响。“文革”中我父母由于“历史问题”都被审查,我担惊受怕地带着妹妹生活,在校园和社会上晃荡了三年。 “上山下乡”的潮流到来的时候,我带着文学的梦想和浪漫情怀,去想象另一个陌生的世界。1968年底,杭州知青开始报名去黑龙江省的同江,抚远、萝北等边境地区,但是那时我的家庭出身没有资格去反修前线,去那些地方都得政治上可靠的学生才可以。我又不可能留在城里,无路可走之下,1968年春节后,舅舅帮我联系了德清外婆家不远的陆家湾大队,那是一个富庶美丽的江南鱼米之乡。我还带去了两个同班女生邱燕君和李梅,陆家湾是全县的先进大队,书记是一个非常能干务实的中年人,对我们知青也很好,队上有集体的灶头可以蒸饭,下工回来不会饿肚子。外婆家就在镇上,她经常叫了小船来给我们送好菜,像黄鳝烧肉、笋烧肉什么的。大队认为我们几个杭州女知青干不了什么重活儿,春天来了,安排我们在蠶种场采桑叶。但我反觉得这种田园生活太平静了,气闷、没意思。也许心里有文学梦的人,脑筋都不太“正常”,加上青春期莫名的烦恼,就会做出一些“出格”的事情。到了1969年5月份,黑龙江省中部地区的五大农场,全部对浙江知青开放,省农场管理局到杭州来“招工”,在各个学校里贴出了白纸黑字抄写的情况介绍,让大家了解每个农场的土地面积和气候等等,欢迎老三届知青报名,不受家庭出身的限制。1969年5月的一个夜晚,当我得到这个消息以后,就立即赶往杭州一探究竟。那个钟点已经没有班车了,那晚的月亮很圆很亮,我独自一人步行了18里地去县城,走到县城后,第二天早上坐早班长途汽车回到杭州,赶紧去学校报名处。那不是被迫,是完全自愿的。记得在那里准备报名的同学人头涌动,互相讨论哪个农场的交通方便、种小麦还是种水稻什么的。同学们都在说革命理想、保卫边疆什么的。但我心里私藏了一个文学梦。我最终选择了去黑龙江,毅然离开了外婆家生活安逸的江南水乡,这跟我的文学理想有很大关系。上火车那天清晨,站台上哭声一片,车上车下的人都在哭着告别。可我却特别兴奋,一点眼泪都没有。那时虽然我的母亲还在牛棚里,但我心里充满了对北大荒的憧憬,根本顾不上她的处境,此事成为我终身的愧疚。

桫 椤:您在东北这八年里,是在鹤立河农场?就始终在这一个地方吗?主要从事什么样的工作和劳动?

张抗抗:是的,八年始终在鹤立河农场。我在菜园队、瓦厂、科研班干过多种杂活儿。当时大多数知青都在混日子,收工以后女孩子织毛衣,男生打扑克喝老酒,可我不愿意虚度年华,内心有一个与命运抗争的声音。所以我全部的业余时间,都用在读书和写作上。连队宿舍经常停电,我自己买蜡烛、做小油灯为读书用。1972年10月,我在上海《解放日报》上发表了第一篇作品,尽管只是一个千字的小小说,却给予我极大的写作自信。后来又在上海《文汇报》上发表了长散文。尽管当时的物质生活很艰苦,但一旦有了精神追求,心里就不会觉得空荡荡的,我知道自己在努力,我记下了一段有趣的故事、我读到了一个好句子,就觉得自己今天这一天没有白过,我就没有浪费青春。我心里揣着个小秘密——“我要写作!”但凡拥有文学情怀的人,通常比较敏感,善于观察并感受生活中那些与众不同的事物、记录大自然春来秋去的种种细微变化,还有知青们的生活细节、人情冷暖等等。那时没人能知道几年后中国会发生那么大的变化,将会开始一个拨乱反正的新时期。其实下乡几年以后,很多知青开始积极活动,为自己寻找新的出路。但我当时对这些都不为所动,我有了自己的兴趣爱好,我哪儿也不去,就呆在这个地方“钻木取火”。当我沉浸在阅读和写作中,无论是苦难还是苦恼,都被文学化解了。1973年,我开始酝酿一部知青长篇小说,我身边带着一个小小的笔记本,可以放在口袋里的那种。劳动休息的间歇,躲在没人的角落,记下想好的一部分小说提纲,休息十五分钟,往往只能写几行字。这样积少成多,到了年底,小说提纲有了雏形。那时恰好我被调去场部宣传队写文娱节目,过了半年也没写出什么优秀的节目。到了1974年春天,我的小说构思基本成型,回家探亲去做一个甲状腺结节手术,术后的假期,我开始在家里写长篇初稿,写完后投送到上海文艺出版社(那时候出版社改了一个奇怪的名称叫“出版革命组”),得到了出版社的肯定,在任大霖、谢泉铭、陈向明编辑的帮助下进行了修改,1975年出版了长篇小说《分界线》。当时我的政治理念被时代所左右,一心想在文学中寻求安慰,不可能超越意识形态的控制,但内心对于真善美的渴望,与冷酷的外部世界是抵触和矛盾的。我不喜欢伪善的现实,言行却又不得不服从它。后来出版社为我向农场请了创作假,让我帮忙出版社阅读知青来稿,编辑一本知青多人散文集。1976年夏季,这个工作结束了,我回到农场。那时兵团建制已经取消,鹤立河与原兵团十六团合并为新华农场。新华农场领导把我安排在宣传科搞通讯报道,经常下连队跑来跑去,有了更多接触农业生产和各分场知青的机会。但我不擅长写通讯,写的稿件很少被《合江日报》和《农垦报》采用,不是一个称职的报道员。干了一年,1977年6月,我去哈尔滨上学了。所以,如果扣除我在杭州和上海的两年,我在鹤立河农场足足待了六年。

桫 椤:“北大荒”插队知青中后来走出了一大批作家、艺术家,您是一位,还有梁晓声、肖复兴、陆星儿、濮存昕、姜昆等等,您与他们中的一些人在当时有过交集吗?

张抗抗:我们都是同时代的人,知道今天的“成功”来之不易,自然是惺惺相惜,对彼此的作品和“成就”都很尊重。其中我和梁晓声联系较多,他身上有一种质朴而执著的正义感、未泯的天真令人欣赏。他至今都不用电脑写作,因为他的手稿很干净,不需要修改也就不用誊抄,不像我的稿子总是改得乱七八糟,所以我接受电脑较早,使用电脑最积极。梁晓声发言也和写作一样,逻辑思维能力很强。他对知青和“文革”有清醒的批判,我和他对一些大事的看法比较相近。那部遭人诟病的《知青》电视剧,在拍摄中被改得面目全非,人们对梁晓声有很多误解,他的苦恼无从诉说。陆星儿当年也是有才华的青年作家,和我一样也在“文革”中开始发表作品,我觉得她的作品很饱满有生活。1977年她参加高考,就住在我读书的黑龙江省艺校的同班同学宿舍里,后来她考上了中央戏剧学院,我很羡慕。八十年代我到北京定居后,和她也有来往,她为人厚道心性善良,后来回了上海,我们联系就少了。遗憾的是她生病后我没有机会探望她,她英年早逝太可惜,否则还会有更好的作品问世。梁晓声、姜昆和濮存昕都是全国政协委员,我们每年三月份见面,常常一起参加韩美林的活动很开心。姜昆所在的那个十六团,土地就挨着我们鹤立河农场,夏天我们在大田铲地,能够望见十六团的农田上空洒药的飞机(兵团那时候就比较先进,已经用飞机洒农药了)。冬天兵团司令部举行汇演,我们宣传队集体去佳木斯观摩,肯定还看过姜昆宣传队的节目,当时觉得他们的水平好专业啊。后来兵团建制取消了,与农场一起划归省农垦局,十六团和我们鹤立河合并成为新华农场,我就算是和姜昆一个农场了,但我和姜昆对“知青”的看法大概不尽相同。濮存昕就更有故事了,他当时也是兵团宣传队的骨干,1976年我的长篇小说《分界线》出版后,他想把小说改成话剧,就写信给我,打算到我们农场谈一谈改编的想法,信封的落款是“十五团宣传队”。但我不记得是否给他回过信,也不记得他是否来过新华农场。他这封信很奇怪地被我保存下来,当时濮存昕还不是名演员呢。很多年后我偶然翻到这封信很惊讶,把信复印了寄给他。这一代知青人才的艺术天分,早在青年时代就萌发了,北大荒是他们最早展示才华的舞台。前些年濮存昕每次有新戏上演,都会在人艺传达室给我留票。他身上有一种儒雅的书卷气,那是多年的文化氛围“养成”的,所以他擅长塑造各种复杂的舞台形象,他饰演的哈姆雷特、李白、大将军寇流兰,呈现出人物丰富的内心,有气势更有层次,像濮存昕这样既有才华又有社会责任感,公德私德俱佳的演员,我很钦佩。但我们之间一直没有机会交流对知青的看法。endprint

桫 椤:现在回想起北大荒的知青生活,您首先会想到哪些给您留下深刻记忆的事?

张抗抗:我曾经写过一篇散文“最美的是北大荒”,记忆会不自觉地进行筛选,留下来的大多是美好的。北大荒的夏天,草甸子里那么多的野花,我的心情一下子就灿烂了。从地平线尽头漫上来的云彩,层层叠叠变化无穷,令人着迷,我经常傻傻地坐在地头看云,痴迷陶醉。有时候傍晚下了工,到小河边洗衣服,岸边是各种野花,河水很清,小鱼小虾在水里生动地游来游去。月亮圆了的日子,亮晃晃地照在冬天的雪地上,空气冰冷而透明,月亮在雪地上的反光,刺得人睁不开眼睛。那时候知青都穿棉胶鞋,里面有毛袜子和毡垫。棉胶鞋很笨重,踩在新鲜的雪地上,发出咔哧咔哧的声音……很多很多美的瞬间,会让自己感动, 那一刻就会觉得生活还值得过下去。一个人只要没有失去发现并感受美的能力,心灵就不会枯竭。那时我虽然已经有了朦胧的文学追求,但是没有具体的目标,不敢指望写作来改变自己的命运。整个国家的前景都是黯淡的,我的父母都有“历史问题”,我没出路,只是希望通过写作排遣孤独,为这种看不到前途的生活增加一点亮光。我现在都能清晰地记得,当我在大豆地长垄上铲草的时候,一步步往天边走,北大荒的土地望不到尽头,几乎令人绝望,但一想到写作和书,心里就有一股一股的泉水在涌动,一会儿暖一会儿凉,我现在都能感觉到那种冲动的时刻有多么迷人。我一边手脚不停地干活儿,一边在想着一篇短小说或是一篇散文、或是书中一个好句子,心里似乎有一阵阵冲动,脚底就有了力气。就是这样的激情,支撑我度过了那样艰难的岁月。1973年冬天,我随瓦厂的知青在鹤北林业局的一个林场的山沟里待了三个多月,白天踏雪上山清理杂树,也叫“清林”,坡上雪深没膝,阳光在山顶上抹了一层金色,锋利的小斧子溅起雪末。工间休息,我用厚厚的棉手套拂去大原木上的积雪,坐在木头楞上,听小清雪沙沙落在松树的针叶上,那是我第一次听见下雪是有声音的,汗水捂湿的口罩在寒风中冻成了一块硬坨……下工后天黑了,晚饭后在帐篷一角,点亮我自己买的蜡烛,在烛光下读书写信写笔记……那一个原始森林里的冬季,是我知青年代最难忘的日子。每天清晨出工,我都会在雪地上辨别那些银链般的小脚印,昨夜是哪些小动物来过……几年以后我们陸续离开了北大荒,离开了我们曾经流血、流泪和流汗、痛苦与欢乐交织的土地。在我们心中却留下了对它千丝万缕的眷恋。尽管后来我去过祖国和世界上许许多多美丽的地方,但在我的心灵深处,将永远固执地认定北大荒是最美的地方。也许是因为这种美是属于我们自己的——它属于我们苦难生活的一部分。

桫 椤:您是考入黑龙江省艺术学校才离开北大荒?当时选择学编剧,是出于急切改变知青命运的想法,还是因为前期已经有了一些创作成就而选择了自己喜欢的专业?“上山下乡”运动结束后,您父母当时都在杭州,您为什么没有选择回南方?是什么原因促使您留在了黑龙江?

张抗抗:1975年,我在上海出版了《分界线》,一个默默无闻的南方知青,忽然出版了一部长篇小说,在当时也算个事儿。黑龙江省文化局听说后,创作评论办公室就很想把我调到省里去“培养”。但知青是农业户口,更没有城镇的工作编制,顶多只能“借调”。黑龙江省文化局局长延泽民是个爱文学更爱文学人才的老干部,他找到了一个办法,在省艺术学校办个编剧专业,招收基层那些有写作基础的青年业余作者,就可以把知青人才都“集中”培养了。省文化局的老师还特地到我们农场来“招生”,那时大学招生还没有恢复,我当然不能错过这个读书学习的好机会,几经周折终于成行,于1977年6月,离开了我生活八年的农场,到哈尔滨上学。文学伴随着我度过了知青整整八年时间,是文学让我没有虚度青春年华。然而那年秋天突然高考恢复,我真是亦喜亦悲,因我是省文化局千辛万苦招来的,不能中途辍学重新报考大学,只能就此与大学别过。入学后,很快迎来了1978年的思想解放运动,还有知青大返城。等我1979年从艺术学校毕业时,黑龙江省文联和作协都已恢复了,领导分别找我谈话,提出了一个“诱人”的条件:假如我能放弃作为知青回杭州,而留在哈尔滨,那么省文化局将会安排我去省作家协会“从事专业文学创作”,也就是当“专业作家”。我为此又兴奋又犹豫不决,离开家乡已经整整十年了,我当然想回杭州工作,但是如果留在哈尔滨成为“专业作家”,就可以实现我多年的写作梦想。我和父母反复书信商量,他们明确表示要以文学事业为重,无论在南方在北方都可以写作。他们是我从事文学的最坚决的支持者,就这样,我成为了黑龙江省作协最年轻的专业作家,那年我刚满29岁。毕业后,我很快写出了短篇小说《夏》、中篇小说《淡淡的晨雾》《北极光》等作品,与新时期文学共同成长。我因渴望从事“专业创作”而放弃了回到故乡杭州,我至今并未后悔自己当年的选择。

桫 椤:您在有关《隐形伴侣》创作的文章中谈及当代心理小说的自审意识,您说“《隐形伴侣》绝不是一部反映‘文化大革命十年的作品,也无意再现北大荒的知青生活,更不想探讨爱情与婚姻的道德观念。尽管我的小说在取材上涉及以上几个方面,但我更希望它是一个大容量和高密度的载体,在通往广阔的宇宙空间的进程中完成对自身的超越。”在有关知青生活的书写中,您实现了自己的目标吗?在“知青文学”这个角度上,您觉得您的写作与同代作家最大的区别在哪里?

张抗抗:我的写作大致上可分为这么几个阶段:第一阶段是七十年代知青写作“自学”期,第二阶段是新时期文学,回归文学的真实性,表现人的自我意识觉醒和人的尊严,开始学习吸收现代主义创作方法,例如《隐形伴侣》。第三阶段是九十年代中国改革的市场经济时代,在关注现实关注女性的同时追问历史,试图揭示历史的真相,挖掘人性与当代人的困惑。例如《赤彤丹朱》《情爱画廊》《残忍》《第四世界》等。第四阶段是21世纪以后,题材和表现手法变得更加丰富,例如《作女》《芝麻》《请带我走》《干涸》等,以及我今年刚刚完成的长篇小说。在我整个创作中,其实有关知青题材的作品占比并不多,知青生活并非我唯一的创作来源,我不认为自己是一个专事“知青文学”的作家。我间断性地写过的那些知青生活的中短篇小说,只是借用了知青生活这块乡间“宅基地”,在上面盖了自己的房子。关于知青小说,有很多作家的作品比我更宏大更“专一”,比如说广东的郭晓东,北京的梁晓声,四川的邓贤,上海的叶辛,我特别欣赏天津王松的《双驴记》。他们每个人的作品也都有所不同,我和他们大体上的区别,可能是对这段历史的认识着眼点不同,我不认为小说仅仅只是讲述故事,我更看重故事之外那些“形而上”的东西。所以目前为止我所有的“知青小说”,几乎都在叩问知青自身,寻找那段历史与人性弱点之间的关系。这方面的代表作是中篇小说《永不言悔》《残忍》《请带我走》。我对自己为数不多的“知青小说”,虽然有很多不满意,但我自认为还是有很多艺术创新和一定思想深度的。我并没有为自己设置目标,所以谈不上抵达和“完成”,还会继续探索。endprint

桫 椤:谓“国家不幸诗家幸”,北大荒插队为您以及有着相同经历的作家提供了丰富的生活经验。您认同“知青作家”这样一个标签吗?知青生活给您带来的最大影响是什么?您觉得这种影响和您现在的生活还有关系吗?

张抗抗:我不太认同“知青作家”这个标签。知青只是我们曾经的一个身份,我们早已融入了社会的知识阶层。当年的知青写作,也早已超越了知青生活,进入更广阔的社会领域。改革开放已经近四十年了,老知青的后半生(当代也包括那个年代过来的所有人),一直在“脱胎换骨”之中,要从“红卫兵”和“老知青”的思维模式、语言、行为方式,“蝉蜕”为一个正常社会的“公民”意识和身份认同。这个转换是很艰难的,直到现在,我们还常常会从某些人的日常用语里,看到“文革”的影子。尽管,知青上山下乡运动对知青的个人成长有一定的积极作用。它锻炼了人格,锻炼了意志和毅力,锻炼了体魄。知青为贫瘠落后的乡村和农场带去了文化和知识,这是“种瓜得豆”的收获。北大荒八年,我懂得了春天耕地播种,夏天除草打药、秋天收获准备过冬柴草、冬天烧炕生炉子取暖。家家都要种菜园子喂鸡养猪,四季轮回人情冷暖,一样样都是非常具体的。我从小在城市长大,对农村生活一点概念都没有。如今我略知农事,也要感谢北大荒生活。我刚去北大荒的时候,什么都不会做,也不敢和人多说话,不善人际交往。可是家在两千多公里之外,没有人会来替你解决问题,我必须学会适应北大荒的气候,学会独自面对困难,哪怕是磨镰刀、打绑腿、烤鞋垫,都得一样样学会自己做。北大荒这八年,对我性格成长是决定性的,我渐渐地变得坚强起来,性格也逐渐开朗,八十年代我在北京安家后,这三十多年接触的大多是北方人,受到他们那种达观爽快的性情影响,变得越来越像北方人了。知青生活虽然只有八年时间,但在我们这代人身上都留下了不可磨灭的痕迹和印记,我也不例外。比如我特别珍惜纸张,每次收到的文件打印稿,总是要把空白的背面使用过后才肯扔掉。因为在农场的时候,纸张获得不易,笔记本也无处存放,所以所有的字都写得很小很密,我直到现在也不敢浪费每一张纸,对食物和水也同样珍惜,这仅仅是一些小的生活习惯。如果说大的方面,就是知青生活和那个时代,永远都像一座界碑立在我面前,让我随时随地都在提醒自己,我们是从那里过来的,再也不要踏上那个地界。

三、我是一条河

桫 椤:我读《双叶集》,那里面的第五辑“小抗抗的故事”专门记述您小时候的事,有这样细心的父母,您真是非常幸福和幸运。您现在读那些文章是什么感觉?

张抗抗:谢谢你读了那么多有关我的资料。如今重读我父母年轻时每天随手记下的那些小故事,很温馨很溫暖也很珍贵。我的父母在无意间留下了一篇有关我的“纪实文学”,我无法否认其中所有的细节。就连我自己也会觉得惊讶,原来“小抗抗”是那个样子的,她曾经很乖很可爱,有时候也会干“坏事”。那是我原初的、最真实的“我”。我在字句的每一道缝隙里寻找蛛丝马迹,希望知道我的生命从何时何处被播下了文学的种子?然而,岁月的距离将时间变成空间,我从远处看“我”,我已成为“他者”。

桫 椤:父母记述您“从1957年至今(1993年),不停地写作”,按照年龄算起来,您从七岁就开始写作了,第一篇作品发表在《少年文艺》上。那么小就喜欢上了写作,主要受父母的影响?

张抗抗:七岁?有点夸张吧。我第一次发表习作,是1961年小学五年级。题目叫“五彩的墙壁”,写我怎样用五彩的颜料去修补被我妹妹张婴音发脾气踢坏的墙壁,上海《少年文艺》编辑认为“很有生活气息”。这篇作文是我母亲辅导的,她喜欢生活中那些细微的美好事物。母亲青年时代在上海,写过一些文笔优美的儿童文学作品,还出版过一本小册子,但解放以后就停笔了,可惜她天生的文学才华。她和我父亲在家里常常讨论文学,那时我还小,什么也听不懂,记得有一次我们三个人晚餐后去散步,他们一路上都在说“典型”,我听起来就像是“点心”,以为他们马上要去买点心了。可是一直回到家里,什么点心也没见到,我终于忍不住提醒“点心”,他们哈哈大笑起来给我解释,我才模模糊糊明白了另外有一种“典型”。这种潜移默化的家庭文学氛围对于我当然是有益的。进了中学后,我参加了杭州一中的“鲁迅文学兴趣小组”,初三还遇上了很好的语文老师。我父母那一代“进步”知识分子,在四五十年代曾经特别崇仰苏联文学,我很早就开始读普希金和屠格涅夫,所以我的中国古典文学根基较为薄弱,这种状况或许是好坏参半。好的一面,较少受到中国传统文化中那些糟粕的影响,比如愚忠、权谋、欺诈、算计……不好的一面,那些最优秀的古典文学著作,比如《山海经》《诗经》,我至今还只是零碎地读了一部分,这是“老三届”在文化结构上的短板,以至于我常常觉得自己大半生一边在传播文化,一边在努力“补习文化”。直到“文革”中,家里那些苏联文学俄罗斯文学都被我父亲封存了,我才开始一首首背诵唐诗宋词。去北大荒下乡后,每次回杭州探亲,我母亲都会想办法偷偷帮我借欧美的经典文学作品。她是一个对新鲜事物充满好奇的人,有一年我们在湖州做客,她在大年初一带着我们去宜兴看善卷洞,结果错过了回湖州的班车,饿着肚子在一个小旅馆住了一夜。有一次她听说杭州移栽了南美的橄榄树,带着我坐公交车到留下还是闲林埠那种郊外,去寻找“传说中”的橄榄树,还竟然被她找到了。我们坐在土埂上欣赏那些又瘦又小、一点都不好看的橄榄树,又累又渴,而我母亲无比的开心满足。我父亲是搞新闻工作的,头脑清晰观察敏锐性格顽强,我似乎继承了他的性格基因。文学不是手把手“敎”出来的,正如你说,是家庭氛围无形的影响。

桫 椤:回望童年的阅读记忆,您印象最深的一本书是什么?您是如何接触到这本书的?当时的阅读情境和感触是怎样的?您觉得童年时期的阅读对人一生的成长有什么影响?

张抗抗:我童年阅读中印象最深、对我影响最大一本书是《鲁滨逊漂流记》,鲁滨逊的奇幻漂流和冒险,使我读得入迷入魔。原来独自一个人在远离人迹的荒岛上也能创造奇迹,从此我对个人的胆识无比崇仰。向往大海森林和远方,知道了自己的生活之外,还有另一个未知的世界。我特别钦佩鲁滨逊的勇敢、顽强、智慧,懂得了一个人只要有克服困难的勇气和力量,在任何情况下都不放弃,就能生存并获救。我童年的阅读经历,特别符合儿童的成长规律,读物内容由浅入深,按年龄依次递进。幼儿园时期听大人讲故事,看图画书,上了小学一年级,识字以后,就慢慢开始自己看东西,包括连环画。最早的一本儿童读物,是苏联的《一年级小学生》,书很薄,封面上有个大眼睛的卷发小姑娘头像,手里拿着一支笔,仰头听讲很专心。我现在还记得那个女孩的名字叫玛露霞。到了寒暑假,父母会给我买书,大多是童话类的。严文井、张天翼、冰心、任大星、任大霖等儿童文学老作家的作品,比如《宝葫芦的秘密》《唐小西和下一次开船港》都有很深印象。再大一点就开始看《安徒生童话》《格林兄弟童话》……我最喜欢《安徒生童话》里的“海的女儿”“拇指姑娘”“丑小鸭”,《格林童话》的“小红帽”“灰姑娘”……整个假期翻来覆去地看,故事都能背出来了。大约小学四五年级,就能看苏联的翻译童书《丘克与盖克》《铁木尔和他的伙伴》,还有维·比安基的《森林报》。凡是当时翻译出版的童话故事,我基本都读过。童话伴随我的童年,童话滋养我长大。除了童话,我还喜欢那些幻想型的儿童读物。到了小学高年级以及上了初中后,最痴迷凡尔纳的科幻小说:《海底两万里》《八十天环绕地球》《格兰特船长和他的女儿》等等。进了初中后,我开始读《西游记》,喜欢孙悟空的叛逆,故事情节天马行空的想象力,常常让我神思飞扬。暑假里除了出去看儿童电影专场,没有更多娱乐活动,杭州夏天很热,我们把凉席铺在地上,妈妈为我买来或借来的儿童读物,一摞摞摊开在席子上,我就和书一起午睡。一个孩子的重要成长期就那么几年,最初输入的营养是一生健康的底子。如果过早熟读《三国演义》《水浒传》,我想那个孩子长大后,也许会比较复杂世故、擅长勾心斗角吧?我一直主张,童年读童书,一个人在什么年龄段,就应该读什么样的书。过早“越界”有副作用,会把童心读“老”了。童年少年还是多一些科普知识和情感审美教育,除了那些超年龄的“天才儿童”之外,家长最好不要种植“反季节蔬菜”。endprint

桫 椤:我觉得您的父母很伟大,他们投入那么大的精力关心自己的孩子,包括写下关于孩子们的文字,非常令人敬佩。看得出来,家庭一直是您文学创作中的重要财富,像《赤彤丹朱》《隐形伴侣》这些小说中,都有家史的影子。您的大量散文作品中,也有很多篇章写到了父母亲和家人。您从自己家庭中汲取的最重要的营养是什么?

张抗抗:《赤彤丹朱》这部长篇,以“女儿”的视角,用不同于传统小说的叙述方式和文体结构,讲述了“我”的父辈,一对“红色恋人”在长达半个世纪的时间里,从参加“革命”到被“革命”拒斥的坎坷经历。在中国丰富的语言文字中,每一种颜色的色性、色素和色调,都可用特定的单字来加以区别。比如“赤“字,意指略带暗色的红;“彤”指红色中透出亮丽的光泽;“丹”是艳红,蓬勃而热烈,但色泽稍稍浅淡;“朱”——大红,正红,在中国文化系谱中,是皇权、豪门的象征。将四个不同的红字有机排列,便成为一幅悲壮而恐怖的历史景观;四个红色的汉字垂叠交错,彼此挤压,奏出一首哀惋凄凉的红色变奏曲。小说采取了叙述者在出生前及出生后,与被叙述的“母亲”合为一体的新奇构思,以表现更为真切同步的生命体验,写出了历史烙刻在“我”身上的那个样子。故事背景在二十世纪二十年代的江南水乡——上海——浙西天目山——建国后的杭州等地展开,直至1979年结束。内容涉及到对“抗战”“牺牲”“爱情”“背叛”“阶级”“文革”“家族”“血缘”“人性”“冤案”“真相”等诸多词汇的解构与颠覆。我并无意记述家史,正如《隐形伴侣》一样,只是对素材和人物原型的部分借用。那些惨痛而凄楚的记忆,不是属于我个人的“家史”。早已超越了家族的意义,而被赋予思想意义及审美价值,是重新解读历史的一块模板。作品中人物原型生死之别的离奇情节,使得当年为爱情而死的抗日战士“魂魄”归来,发生了“故事以外的故事”,后被拍成电视专题片。几年后我续写的散文“雾天目”“苏醒中的母亲”等,则是完全真实的,倾注了我对母亲的个人情感。我从家庭中吸取的“营养”,是“真善美”这些人体所需最基本的蛋白质、维生素和矿物质,多余的“脂肪”较少,所以我一直比较瘦。

桫 椤:我看到您在文章中谈对芥川龙之介、巴别尔的小说,哈·阿乌德尔斯卡的剧本等的阅读。在您的写作之路上,您受到过古今中外哪些经典作品的影响?它们又怎样影响了您的创作?

张抗抗:“文革”结束以后,经典书籍逐渐解禁,优秀的世界文学作品令人眼花缭乱。很快先锋文学和现代主义文学潮流开始进入,一直持续了整个八十年代。那时候我对现代派文学很有兴趣,从法国的加缪、萨特,到乔伊斯、卡夫卡,一直到马尔克斯、略萨等拉美文学都读过,阅读范围很广。到二十世纪九十年代以后,读书进入常态,好书越来越多,包括中国当代作家的作品。青年时代的阅读对一个人的“侵蚀性”是最强的,一个作家最初接触了某一类文学,可能会始终不自觉地陷在那种语境里,小说结构、行文句式都会变成了自己终身无法去除的胎记和烙印。巴别尔的《骑兵军》短篇集迟至21世纪才出版,我读了前后的序、跋以及他的生平介绍,对这位被“掩埋“几十年的苏联作家心生敬仰之情。“盐”“我的第一只鹅”“一匹马的故事”,冲击力很强,觉得巴别尔小说的构思很特异,文字紧密让人看得透不过气,一段话需要来回“扫描”好几遍。我在读他的“歌谣”时,突然发现,巴别尔打动读者的并非是因为他的“坚硬”或“强硬”,而恰恰是他的文本背后潜藏的“软弱”。用地球来比喻,地壳的表面是泥土而后岩石,岩石坚硬而厚重,包裹了整个地球。但是通过岩石层,钻透地壳到达地层深处,“地心”的岩浆就像生鸡蛋的蛋黄一样,是液态的、流动的。地面上的人看不到地心的岩浆,但是它存在着。滚烫、沸腾,在某个时刻,会从被岩层封锁的地壳中猛然喷发出来。巴别尔始终在用文字,同他性格中的胆怯和优柔寡断进行搏斗。这种状态,有点像女性面对整个“强硬”的男性社会的那种心情——你必须得不断地战胜自己。巴别尔“颠覆”了原有的“现实主义方法”,创造了“另一种现实”,成为文学的一个异数,或是传统现实主义的“叛徒”。我觉得像巴别尔那样的作家,即使没有经历战争和骑兵军,他的作品也会是与众不同的。因为他的灵魂始终动荡不安,作品中所流露的他对哥萨克的钦佩与厌恶——这两种矛盾的心情所构成的极度紧张感,对“现实”与“自我”的质疑,使他的写作与一切的现成秩序都可能发生潜在的心理冲突。(优秀的作家也许大多是这样)很难假设《骑兵军》中的那种“力度”,(生命与尊严、死亡与荣誉、文明与野性)除了记述战争之外,是否能找到更合适的载体来加以发挥并达到那样的极致。因为文学作品的基本素材——故事本身的“质地”:软硬、疏密、浓淡、险夷等等,就已经决定了小说对“力量”的承受程度。有些故事先天就注定是无法“受力”的。所以,从作家的选材,便可大致窥见写作者的精神取向。为什么有些作家只对庸常的琐碎生活感兴趣,而有的作家,总是钻到历史的深洞里,试图把某种稀有矿石掏出来……并不是布琼尼的“骑兵军”成就了巴别尔,而是巴别尔成就了《骑兵军》。因为巴别尔不是被迫或是无意中撞上了骑兵军的一切,那匹“马”是他自己跨上去的。从这个意义上说,一个写作的人,他选择了“什么”,就会成为“什么”。还有其他很多经典作品,限于篇幅就暂时不谈了吧。

桫 椤:您总是有着既能洞察现实但又颇具前瞻性的敏锐目光,比如初期小说中的启蒙意识、人道主义特征,以及后来的女性叙事。“文革”之后,您很快就捕捉到青年人精神世界的变化。《夏》里那个不符合“三角形”标准的“多边形”岑朗,《北极光》里一心想看见“北极光”的芩芩,最早的长篇小说《分界线》中也有这样的人物,他们是一代人追问人生价值、向往美好生活的写照,也呈现出当时的“时代精神”。从书写“反思”和“伤痕”,到讨论人生的“选择标准”和对理想的追寻,这是一个从“破旧”到“立新”的过程,这一转变是否也意味着您自己在精神上和创作上的“双重转折”?

张抗抗:我的童年少年,成长环境是明朗和阳光的,尽管那是一个压抑沉闷的时代,但是父母为我选择的书本里,那些人文主义的光芒,为我进行了最早的启蒙教育。我写过一篇文章谈我读书的经历,叫《阅读的暗流》,回顾了“文革”中如何想方设法寻找那些不允许公开阅读的书。大致的轨迹,是从俄罗斯文学逐渐进入了法国文学(雨果、巴尔扎克那个年代的“古典”法国文学)然后是霍桑、杰克·伦敦、马克·吐温那个时代的美国文学,与英国、德国文学相互交叉。说来好笑,我在小兴安岭山沟里住帐篷的那个冬天,不知从哪里得到残缺不全的半本《浮士德》,费劲地啃了一个冬天也没读懂。《巴黎圣母院》《九三年》都是当年令我极度震撼的书,其中的人性之美、宽恕至爱的人道主义精神,与我们周围残暴冷酷的现实世界,形成了极大的反差。心里由此生出很多疑问,虽然当时意识不到它们究竟撬动了我心灵的哪个暗角。但是真善美的种子一旦播下,迟早是会发芽的。“疑问”积累到了相当的数量,它会在不断的“反刍”中,最终成为体内爆发的能量。正如你所说,从“破旧”到“立新”过程的“双重转折”,我完成得并不艰难,可以说水到渠成。《夏》中的岑朗、《北极光》里的芩芩,其实一直就躲藏在我心里,她们所追问的人生价值,就是我内心对真理的向往。如今,我從事文学写作已近五十年,经历了“文革”前后到改革开放再到商品经济时代然后是高科技社会,在如此激荡起伏的时代风云社会变革中,我作品中追求自由和独立的精神气质,是始终“一以贯之” 恒定不变的。endprint

桫 椤:1979年您调入黑龙江作协,成为一名专业作家,此后的经历和创作读者就很熟悉了。追寻您的脚步,从祖籍广东新会到出生地杭州,再到黑龙江,最后到北京生活,从最南到最北的迁徙,除了直接地反映在您的作品中,我想对您的精神世界有很大影响。语言就是一个例子,您好像不大会说广东话;我看您接受电视台采访的视频,谈吐间有着优雅的南方味道,但在创作中却很熟悉北京话了,您在《逝去的书信》一文中,回忆北大荒时的生活,说帐篷门口的雪被人踩的“倍儿硬”,“倍儿硬”这显然是一个北京方言。这些不同地域的文化对您的创作产生着怎样的影响?

张抗抗:我说过自己是个“跨地域”的作家,也是一个故乡在远方的“无根”作家。不像莫言、贾平凹、刘震云,拥有自己的“根据地”东北高密乡陕南商州河南延津,是一口源源不斷的深井,一座挖掘不完的矿井,矗立某处,一开机即可钻井喷油。我不是井,我只是一条河,一条从广东发源、流经江南、一直流向了东北平原,最后辗转回到北京的“运河”。中国当代文学一直到“寻根文学”那个阶段,才开始重新重视、探讨“地域性”的地缘文化因素对作家作品的生成和影响。不同的地理和气候环境产生的文学作品,除了方言俚语之外,真正差异在于内在的气韵,气韵的运行不是通过故事,而是通过文字语言来体现。南方温暖富足,空间相对狭隘,没有巨大的气候压力和紧迫感,情感细腻温婉,语言也因此变得甜腻而琐碎。而北方的旷达与寒冷,使得人们渴望热切的交流,痛快淋漓的宣泄,故语言粗犷豪放,具有天然的幽默品格。二十世纪五十年代曾有一度语言“大一统”的时期,南北不分的年代就像“男女都一样”。近年来,南北文学的差别逐渐加大,有了更多“只能属于那个地方”的作品。然而,即便是那些地域差别极大的作品,人性的本质不会有根本区别。所以,我这条载着各式人物、载着自己载不动的忧思的“运河”,几十年缓缓流过很多地方,水流经过之处,船头冲开的浪头、船桨划开的水迹,水线其实都嵌留在岸上。河水继续兜兜转转往前,岸边四时不同的风光景色总是吸引我的视线,使我无法停下来成为一个湖泊一汪池塘或一口井。我只好安慰自己定下心来做一条宽阔平缓的运河了。由于运河一路补充汇入的水源,气质(水质)有点浑浊不清,就像我的口音。南方人说我已经是个北佬,而北方人总是很快就发现我不是“永定河”“潮白河”而是来自杭州的运河。若是加上个“大”字,我会有点儿沾沾自喜。桫椤你的眼尖,“倍儿硬”显然是我不自觉运用的北京方言。几十年历练下来,如今我基本可以做到,写江南的故事,就使用带有江南情致的句式,比如《赤彤丹朱》《把灯光调亮》等。而在书写北方人物的时候,使用北方的语气和腔调,例如《作女》《在北京的金山上》等。而《情爱画廊》这类“双城故事”,则两种语言交替。这种切换对于我已经驾轻就熟。在我刚完成的长篇新作里,将有更多展现,可谓来去自如游刃有余。南北方兼具的“跨地域”写作,带给我莫大的创作乐趣和语言快感。

四、抒写现代女性的智慧和创造力

桫 椤:《情爱画廊》是新时期以来最重要的爱情小说之一,里面的女主人公水虹对纯粹的爱情审美式的追求让人心动,多年之后,我仍然记得初读时的感觉。这部作品创作于上世纪九十年代中期,当时正值传统社会价值观念裂变最为剧烈的时期,好像当时爱情叙事也多写因金钱、权势而导致的婚变,《情爱画廊》为什么选择了这种反向的处理感情的方式?

张抗抗:《情爱画廊》是1996年由“布老虎丛书”出版的,这部书的写作其实是“突发性”的。二十世纪九十年代的市场经济冲击力,就把传统文化中有关情爱的禁忌冲出了一个缺口,多年的“禁区”一下子打开了,出现了一大批涉及性爱的小说。然而,几千年的皇权社会和男权社会延续下来的传统,深入于我们的日常意识和文人的审美趣味里。 传统文化对男作家的影响太深厚,他们对女人有一种心理上的优越感,无法摆脱那种把女性作为赏玩对象的控制者心态,这种观念浸润在一部分男作家们的骨髓里,他们自己意识不到。在我们这样的一个男权社会,就算是共和国以立法的形式给予男女平等,但其实男女在心理情感上仍然是不平等的。我对男作家没有偏见,我是对中国文化中的性别倾向和审美趣味有看法。中国产生不了像雨果、劳伦斯、小仲马、川端康成那样善写美雅纯正情色小说的作家和作品。此前我对爱情小说并没有多大兴趣,而是受到了当时那种情形的“刺激”,创作冲动活生生被“激发”起来了。我写《情爱画廊》的另一个原因是,九十年代中期,市场经济已渐成气候,图书市场也在发育壮大,出版付酬方式开始有了版税,一些畅销书作家可以依靠版税养活自己,有了“自由撰稿人”这个概念,而不是只有领工资的专业作家一条路可走了。我很想尝试一下,我们这些一直被“豢养”的体制内作家,究竟能不能靠版税来养活自己?《情爱画廊》可以试一试市场的号召力、探讨与读者的关系。这部小说和我以往作品最大的不同,就在于小说故事和人物,是独立于意识形态之外的,它超越了这个“政治化”的时代,成为“新经济”时代的一种象征。我们即将进入千辛万苦、千呼万唤而来自由经济时代,每一个人都不可能把自己排除在外。作家总不能一边在观念上鼓吹商品经济,一边心安理得地享受着计划经济体制的种种好处。我只是做了一次比较勇敢的尝试而已。书中有关绘画的素材积累已久,所以当1994年写完《赤彤丹朱》之后,我很快转入这部书的创作,故事结构和人物确定了之后,几乎是一气呵成,写完后累得大病一场,合同都是在医院里签的。出版后在读者中引起的热烈反响和争议,也是我没有意料到的。《情爱画廊》在市场的表现很出色很成功,成为我介入市场的一次勇敢实验和实践。这部小说出版后,也遭到了尖锐的批评,焦点就在于如我这般“思考问题”的严肃作家,怎么可以去写“通俗小说”?很少有人明白,这部书恰恰是我“思考问题”的结果。如今回头去看,会觉得当年那些为我痛心疾首的人,多少有点幼稚有点“滞后”。我至今依然坚守着严肃文学的品格,并没有因此而“堕落”。倒是今天的作家们,都已经适应了商品经济时代,学会了计算自己作品的版税、关注市场的销售量了。该书出版已整整二十年,去年由当代中国出版社出版了《情爱画廊》的精装本纪念版。其实我本人最想说的是,在这部作品中,我找到了用绘画的方式来连缀故事、刻画人物,那些绘画语言具有一种可容纳丰富想象、文字难以到达的可视性“参与”。“画廊”建成之后,才有了爱与美的载体。从这个意义上说,我相信这部小说是独一无二的。endprint

桫 椤:无论是《赤彤丹朱》还是《情爱画廊》,您的创作在视点的转换中却始终没有改变对人性的关注。这些有关人生问题的小说,让我看到您对“五四”以来文学传统的继承,同时也发展了这个传统。您的目光始终聚焦在“人”身上,一直在探讨人的本体性,具有启蒙主义色彩和基调。《情爱画廊》里的女性形象有超越传统角色的意识。《情爱画廊》中的人没有一个人有恶的人性,所有的人都是善良的,无论是水虹还是舒丽,甚至那个阿秀,她们彼此都小心翼翼地处理与家庭成员、与情感的“竞争对手”之间的关系,不想伤害任何人。这也反映出您的内心深处具有超拔脱俗的大爱。

张抗抗:二十世纪九十年代,开始进入了市场经济,也进入了一个不相信爱情的物质时代,空气中所有的信息都在刷新(也毁坏)我们原有的价值观念。经济和商业的浪潮, 在冲垮了文学中“性”的禁区的同时,也带来了污浊和低俗的性文化。我写《情爱画廊》这种唯美唯爱的作品,正是因为我不能容忍人的精神萎靡,希望保存一些“劫后余生”的爱情理想主义。而一部作品若是不“矫枉过正”,是很难产生冲击力的。优秀的文学作品不是描写那些已经发生的事,而是书写那些应该发生的事——这是现实主义作家和理想主义作家的区别。所以我有意营造了一个温馨的氛围,在一个俗套的“三角关系”中,剑走偏锋逆向思维,就是不往“俗套”的你死我活的撕扯、阴谋诡计的“宫斗”那个死角钻。被纯真情感点燃的男人和女人,每个人都是清澈坦诚的,相互都是友好善意的,真正的冲突并不是发生在男人与女人、女人与女人之间,而是发生在自己内心深处,每个人都愿意以真情挚爱,战胜自己的软弱与虚伪。只有在这样的叙述语境中,才能传递出大美大善和对情感自由的追求。我很高兴你注意到了这一点。我当然知道现实生活中人际关系的险恶,不可能像《情爱画廊》中所写的那样,但我希望告诉人们:我们应该拥有如此美好的生活,未来社会男人和女人之间的关系就应该是这样的。我只不过带领读者在《情爱画廊》中提前过了一把瘾。

桫 椤:您曾说女性的解放真正的障碍在于女性自身,到了《作女》《情爱画廊》里,对真爱的追寻换成了女性在职业选择、自我价值和生活方式中的觉醒。“作”这个字实在是太棒了,现在我们说“不‘作就不会死”。小说里的卓尔、陶桃、DD等女性简直就是我们生活中活生生的存在,我周围就有这样的人。是什么因素促使您写出了这样一群人?

张抗抗:《作女》是一部描写当代都市生活的女性小说。进入21世纪的自由经济时代,城市女性的境遇发生了深刻变化。物质的极大丰富给女性带来了更多的发展机会,同时也使女性面临着来自外部世界以及女性自身的严峻挑战。商品经济的大背景下,逐渐凸显出来许多新的现象。《作女》的产生也挺有意思的。在我生活过的那一条长长的地理线上,从出生地杭州江浙地区、到我下过乡的东北、还有我这三十多年居住的北京,这些地区的民间方言口语中,都有“作”这个字儿。我对“作”字发生了强烈的兴趣,我发现在我们今天的生活中,能“作”会“作”的女人越来越多了。我周围有很多很多的女朋友,都特别能折腾,她们都有很多精彩的故事,每个人“作”的方式不尽相同,但精神实质是一样的, 就是不再被动地接受命运的安排,而希望由自己來选择生活。因为这是中国本土女性在争取自由的成长过程中,带有普遍性的行为特征。女人是感性的、力气也不够,所以只能以“作”的方式来反抗。二十世纪九十年代中后期到进入二十一世纪,市场经济的迅速发展,给予女性新的自由空间。经济的自由必然会带来一定的社会自由,中国女性的生活方式也随之发生了激烈变化:女性不再满足于因循守旧、女性希望自己变得更像女人、女人需要充分释放自己的智慧和能量……商品时代为女人提供了“喜新厌旧”、创造自己新生活的一切机会。当我找到了“作”这个以往约定俗成的方言,反其意而用,以对“作”的重新诠释,来为“作”平反。在我的描述中,“折腾”是一种寻找自我的渴望、是不断地放弃和新的开始、更是女性生命力和创造力的释放过程。描写女性生活的小说,很容易被淹没在那些一般化的言情或苦难诉说之中。而文学要做的事情,是把作品这个肉质丰满汁液丰盈的果实,让读者在阅读的过程中一点点剥开来,最后看到里面那个坚硬的核,也就是一粒成熟的种子,文学就是要把这粒核,播撒在人的心里,让它自己去发芽。我希望自己能够抓住这个时代表面有违常规但实际上具有方向性、成长性的那些事物。所以当我找到“作女”这个理念的时候非常兴奋,这个“作”字,恰恰就是我在生活中采到的种籽,然后把它培育成《作女》这个果实,最后交给读者去品尝。这是我迄今为止集中表现女性生活的一部小说,可以说是一部真正意义上的“女性小说”。如今“作女”已经成了一个固定的语词。有趣的是台湾版居然也用了这个书名。我说“哎哟,这个词你们台湾人不懂的”,因为“作”的说法是从浙江开始的,浙江往北的江苏、山东、北京,一直到东北,都是有这个词的,但浙江以南就没有了,“作”是方言,具有覆盖范围限制。但台湾的九歌出版社编辑回答说,“你们大陆经常用我们台湾过来的词,那我们为什么就不能用大陆的词呢?”所以后来那么大的“作女”两个字,印在台湾版书的封面上,令我觉得这两个汉字有点怪异。

桫 椤:在《作女》中,卓尔这个形象,她不肯接受男性的施舍,一定要通过自己的努力来实现自身的价值。其实您笔下的女性大多有着明显的主体意识,对生活充满热情,不肯屈服于现实的命运,像《作女》中的大部分女性,还有《情爱画廊》中的水虹、舒丽,《永不忏悔》里的“香榧子”、二嫂等等,甚至《钟点人》中的来弟,都是理想主义者的形象。她们顽强、坚毅,但又不乏宽容、善良、温婉的女性特质。这些女性形象启示读者,女性要以主体意识面对生活和自身,而不是一味去做“女汉子”去与男性争高低。女性毕竟有女性的特点,在男权社会里,好像对女性太求全责备了。我想您小说中的这些形象非常值得重新认识。

张抗抗:是的。小说的主人公“卓尔”这个单身女人,从更积极的意义上讲,是一个带有冒险色彩、具有生命活力和创造力的女性形象。中国的女性解放,在新中国建立以后,是以父权赐予女性权利、以立法的形式完成初级阶段的。但是在这种条件下获得的解放,缺少一种女性自发的自觉的要求。我就是想写出一种中国本土自然地逐渐地产生的自由诉求,写出当代女性“自我解放”这棵幼苗,究竟是怎么生长起来的。西方发达国家的女性就已经过了“作”的时期,女人怎么“作”都不足为奇了;而今天的中国现状,商品的不断更新换代、市场的残酷竞争,整个社会都在“作”,这也是诱发女人“作欲”的一个社会条件。中国传统文化中讲三纲五常,君为臣纲,夫为妻纲,父为子纲,那是男权社会的产物。进入现代社会,表面上看起来纲常已经被淡化了,但是传统观念的深厚积淀,实际上已经成为一部分女性的自觉和集体无意识。比如说在家庭里,母亲在年轻时代,比如新文化运动、抗战、或是新中国解放初期,是一个要求进步的新女性,她曾经是很“作”的,但她根据自己的经验,知道女人的“作”,要付出很大的代价,所以她反对自己的女儿去“作”。而经历过那种抹杀性别差异,“男女都一样”口号下的女人男性化的极端时代,今天的女人一方面渴望自己变成更具女人味、温柔贤良的“淑女”,一方面却是残酷的就业、职位拼搏,还有情感变异带来的竞争,使得女人不得不变成“女汉子”。《作女》正是要写出女性内心深处的这种矛盾,探讨女性源于青春和时间产生的焦虑,再由此产生的那种“作性”被释放的亢奋、与“作欲”被压抑的无奈。我在小学中学都是好学生,太乖了,所以到了青春期,曾经狠狠地叛逆过一次,后遗症至今仍在。但我够不上“作女”的档次,作女不是什么人都能当的。如果仅仅为了改变生存条件而折腾,不是我要表现的那种“作女”。“作女”的“核”,是女人在与自己较劲,一生一世的持久战争。endprint

桫 椤:您曾说在1985年之前,中国没有成型的女性文学,您是怎样做出这个判断的?

张抗抗:如果我没有记错,一九八五年我随中国作家代表团去德国参加“地平线艺术节”,我在会上作了题为“我们需要两个世界”的发言,在发言中提到过这句话。今天看来,更确切的表述,应当是“没有成熟的女性主义文学”;这个“1985年以前”,也不够准确——我当时的意思大概是指建国后一直到八十年代吧。因为在二十世纪的新文化运动之后直到三四十年代,中国已经产生了许多优秀的女作家,表达了自己刚刚开始觉醒的女性意识(再往前推就没完了,古代也有啊),那是民国时期的“女性文学”。而“女性主义文学”的定义就要严格得多,在“革命”后实际已经被“女性解放运动”遮蔽了。西方女权主义起始于二十世纪七十年代,其中一个重要主张就是女性的政治权利。到了21世纪的今天,全世界范围从欧洲美国一直到东南亚国家,都产生了那么多杰出的女总统女总理,我们几乎望尘莫及。中国和西方的国情和时代背景不一样,共和国建立以后,首先以立法的形式解决了男女的权利平等问题,然后是同工同酬、妇女生育的产假等福利待遇。这与马克思主义、社会主义理想中的女性解放是一致的。政府在体制上建立起了基本的男女平等制度,在一定程度上缓解、消除了西方女权主义在七十年代激烈争取的那些目标。但是,由于中国生产力发展的落后水平,农村妇女还处于“嫁汉穿衣吃饭”的阶段,经济完全没有独立,谈不上人格的独立。中国女性名义上被赋予了政治权利,也就是投票权吧,但这个权利实际上是看不见的。中国这样一个封闭保守落后的国家,几千年的男权社会统治之下,女性对于自我、性别与性的认知度,还处于一个很低的水平上,谈何参政议政?当中国处于一种基本的“公民权利”都不能得到保障的前提下,遑论女性权利?例如文革,就连人的起码尊严都没有,女性权利从何谈起?如果缺少对“人”的尊重,也就是人权、人和人之间的暴力与奴役问题不解决,女性就不可能获得真正的解放。改革开放之前,男性和女性虽然有一定的“权利平等”,但女性是绝无“自由”可言的。我在九十年代初写过一篇《梁山好汉与女性观》的短文,批评中国“四大名著”之一的《水浒传》中对女性的歧视和贬低。《水浒传》这部书里几乎没有一个女性是“好人”,代表了中国男性对女性基本态度;即使如《梁祝》《西厢记》中的女性,对封建礼教有些许微弱的反抗,那与西方文学的《卡门》《苔丝》《飘》中那些勇敢追求个人幸福的女性形象,完全不在同一层面上。歌德曾在诗歌中发出“永恒的女性,引领我们向上”,他对女性的高度赞叹与尊重,与我们的文化相距何等遥远?“时代不同了,男女都一样”的激进口号,更是从一个极端走向另一个极端:取消性别差异,把女人等同于男人,只强调人的共同性,缺乏性别的差异性。在我们的青年时代,都接受了“男女”应该“一样”的教育,我们这一代人在成长的过程中,所接受的性别教育是很可怜的。就我本人而言,在成年之前,性知识几乎等于零。一直到八十年代中后期,女权主义思潮进入中国后,对我逐渐产生了影响,才开始质疑这个“一样”有很多问题。九十年代商品经济的竞争机制逐渐形成以后,随着“人”的问题逐步得到缓解,女性意识开始凸显。对此,著名女性主义学者李小江教授曾经帮助我厘清了思路,使我对“女性文学”有了较为自觉的认识。今天的中国女性,仍然需要不断寻求自我解放,因为我们的文化土壤不仅缺钙,还重金属超标。如今我可以认同《作女》是“女性文学”这种说法了,而中国当代文学已经有了比《作女》更成熟更优秀的“女性文学”。(比如王安忆的《天香》。)但我仍然不认为《作女》是“女性主义小说”,因为我没有“主义”。

五、地气之上还有可仰望的星空

桫 欏:随着中国社会的现代化转型,文学对中国的想象也在发生变化。您的创作在这个角度上显然是有前瞻性的:您并没有沉浸在知青生活中不能自拔,也没有把历史当作包袱,而是很快将视角转向日常经验,较多地通过知识分子的生活状态,明晰地呈现了城市的社会伦理和精神世界;而像《塔》《黄罂粟》《钟点人》等作品,在构思上、写法上都很讲究,有新鲜感和先锋意识。从这一点上看,您作品的形式和内容总是不断在进行自我突破,内在气韵常常具有某种超越性,您自己怎么看这个问题?您好像在不断探索文体形式与主题表达的契合方式,从《隐形伴侣》通过意识流、梦境、幻觉等手法来表现人的自审意识,到《斜厦》《银河》《第四世界》的现实叙事与寓言的情境交替,在很大程度上改变了文本的面貌。您是怎样做到这一点的?

张抗抗:很高兴你注意到我作品的整体架构和细部特征。不敢妄说“先锋”,实验性是较早自觉具备的。在写作上,我倒是真有点儿“作”的——这个“作”的意思,就是不满足现状、不自我重复、不流俗不从众,每一部作品,都有新鲜的东西给予读者。从二十世纪八十年代早期的“传统现实主义”到中期的实验文本再到九十年代的“市场探索”,然后进入二十一世纪后的长篇创作,我在探寻新文本、新构思、“有意味的形式”上,几乎从未停滞。比如2000年发表于《收获》的中篇小说《集体记忆》,当真实的历史一次次从遮掩的尘埃中被口述者讲述出来,“对话”成为“假象”的出路,而主人公虚实无定的寻找过程,结果却使得他对历史真相越发迷惑。再如2005年的短篇小说《干涸》(获第二届蒲松龄文学奖),看起来,小说仍然是一个取材于知青生活的老故事。只是,在这个忧伤的故事中,那些被我们忽略的水井与水桶,被托付了生命的全部热量。苦难中的爱情,在寒冷而干涸的土地上生长,缺少足够的水分滋润;人生的陷阱处处密布,等待着失足坠落或是自投罗网。那只俄式的小桶“畏得罗”(音译),只是一个象征,盛着心里残存的微茫希望,照亮黑暗中的自己,支撑着荒凉的岁月,但注定了没有结果,最后变成一种幻觉。故事读到最后,读者也许才恍然大悟,祝排长的那只“畏得罗”,其实根本就不存在,那是他在极度的孤寂与苦闷、渴望与绝望之中,为自己的梦想能够延续下去的一个理由而已。是那个年代的人,情愿以青春和生命去换取的一丝假设的温情与慰藉。我试图用一根白桦杆子的长度,去丈量生活的深度,即便尚未探到水井的底部,至少也拒绝粉饰。虽是浅尝辄止,但毕竟打捞起一份真实的残酷,使人警醒和省悟。那一只亦真亦假的“畏得罗”桶,如同精灵水妖一般,变得略有几分奇异色彩。这些点点滴滴的文本探索,写得很辛苦也少有人识,但作品每有新意,我心宽慰。endprint

桫 椤:尽管小说来自虚构,但看您的作品,感觉它们都“事出有因”。进入您的小说,恍然有阅读“非虚构”作品的真实感。您讲的那个《故事以外的故事》,一位读者将《非红》中的人物与自己亲属的经历对照起来,由此借您的小说还原了真实的人物。虽然这是一个罕见的例子,但它反映了您的小说有着扎实的现实依据和丰富的生活来源。我由此想到,您发表于九十年代末期的中篇小说《工作人》,写一个在城里打工的青年对文学和未来生活的向往,后来《工作人》与《钟点人》《寄居人》构成一个系列三部曲。还有您近年的中篇小说《芝麻》和《在北京的金山上》,内容和人物都是描写底层生活的。如今提倡“关注底层”,“文学走进人民”,但您其实很早就开始“关注”了。我不很理解的是,如您这样一位以华丽激情的文字,写出《情爱画廊》《作女》那般时尚华美的都市女性生活小说的女作家,何以有兴趣“关注”并驾驭底层“小人物”的状态?能以朴素地道的底层语言,描述她和他的日常生活和内心生活?对此您是怎样积累又是怎样完成的呢?

张抗抗:谢谢你读我的作品如此之多又如此认真。先解答你后半部分的问题吧:我觉得你把我想象得太“高高在上”了,我是“知青”出身,具有对底层的“习惯性”关注和同情。但因我对底层的书写都是“自发性”的,只服从自己内心的呼唤,所以我的关注常常不在“点儿”上,很容易被主流评论界忽略。我写《工作人》的时候,根本还没有“底层”这个概念,写生态与人的《沙暴》时间更早,完全没人理会和注意。《芝麻》发表于2003年,有很多选刊转载了。可见作品太超前了,有时候反而会不被理解,当然也可能还是我写得不够好。总之我不是那种讨巧的作家,而是我行我素的那种。我认为,文学走进人民,也就是人民走进文学,文学中的“人民”不是一个政治概念,而是一个个鲜明具体的“个体”。每一个写作者其实无时不刻地在生活中,只是各人看到和撷取的内容不同。我们每天都和周围的人发生着各式各样的联系,甚至是矛盾冲突,怎么会“脱离生活”呢?难道一定非要到某地某处去“体验”生活出来的事情,才算是生活吗?那不就变成“生活在别处”了吗?清洁工绿化工煤气水暖电工卖菜的卖水果的修钟表的送快递的……随时随地都有可能和你的生活发生交集,除非你是一个生活在“网上”的与世隔绝的人。所以,关注“底层”写作,于我是自然而然的事情,我只想说一点“体会”:描写自己生活之外的陌生人群,除了准确传神的生活细节,还得学会使用“他们”的语言,这不是一件容易的事。我读到一些“很有名”的作品,故事不錯人物也很生动,却在通篇口语化的叙事语言中,夹杂了一些书面语,(是作者自己的感受,而不是小说人物的感受)变成了一锅夹生饭,或是像吃饭硌到了一粒沙子,读者不得不把饭团吐出来。这是“底层”写作的禁忌,我不能说自己做得没毛病,但我知道语言会暴露作者与底层生活的“无缝对接”能力还不够,也就“功亏一篑”了。

再来回答你的前半个问题:《赤彤丹朱》以“我”的视角来重新认识父辈,梳理并反思历史,或多或少有一些我家庭人物的原型素材,然后进行重组和文学修饰,但这并非“传记”,就像我的《隐形伴侣》,也不能看成我的“传记”。虽然历史背景大体真实,但已经按照作品的需要进行了很多改造。《赤彤丹朱》出版前,分成三个部分“非红” “非梦”“非黑”,发表在三家杂志上,《小说月报》转载了“非红”,其中有一章写到抗战时期我母亲的战友贾起牺牲在天目山,这个有关记忆、悔恨和友情的故事基本上是真实的。贾起与青岛的家人离散多年,没想到他的家人竟然读到了这个小说,写信向我询问……后来我母亲和健在的老同志为贾起的牺牲经过写了证言,贾起被青岛民政局追认为烈士,遗物存放于青岛烈士馆,我还专门去祭奠过贾起舅舅……后来就有了“故事以外的故事”这个小说创作的“副产品”,此为特例不足仿效。

桫 椤:反思“文革”的作品,您写过像《白罂粟》《淡淡的晨雾》《隐形伴侣》《赤彤丹朱》这样的小说,让读者看到您是一位深具历史感的作家。反映新时期的社会变革,您写过《夏》《北极光》等,直到后来《情爱画廊》和《作女》的问世,您在作品中用两性关系探幽女性的心理和精神世界,写出了时代的进步。但在您的中后期创作中,重点似乎以关注女性的精神生活为主,尽管有例如《残忍》《请带我走》这样的深度知青小说,但总体感觉您作品的批判性较原先减弱了,恕我冒昧地问一句,您是有意识地在创作中消解历史吗?听说您刚刚完成了一部新的大长篇,能给我们“剧透”一些吗?

张抗抗:我很愿意回答这个问题,我相信这也是很多读者和批评家所关心的。然而,“历史”是一个多么浩大的题目啊,我显然没有力量去关注人类史、世界史、军事史……写完《作女》以后,从2006年开始,除了日常工作,我的全部精力都投入了一部新的长篇,这恰恰是一部有关“历史”的鸿篇巨制,也是我一生中最重要的一部作品。十多年前,我的兴趣转移到了对中国“改革史”的研究,由二十世纪七十年代末开始的改革开放最初十年,往前倒推至“文革”史、建国史、民国史,再追至先秦思想史、文化史……由史及今,弄清楚了我多年疑惑的一些问题。但历史不是文学,文学更不等同于历史,要把梳理过的远史和近史融入自己笔下的小说,成为一部有思想价值的“文学”作品,那是何等艰难、艰辛的创造性劳动。这十年来,我一直在做这件事情,试图用文学表达自己对历史的思考,通过描述并还原八十年代那些被长期遮蔽的故事,反思为什么会有八十年代那样一个蓬勃的启蒙年代?八十年代给后人留下了什么?这是一部思想型的小众作品,今年六月份刚刚把这部三卷本的长篇清样看完,也不知道何时能够出版。所以我直到现在才有时间接受《江南》委托你的访谈。你的提问使我有机会告诉读者:我不但没有“消解”历史,而是始终在以我的方式解读历史。我不赞成把严肃文学视为“不接地气”,“地气”之上还有可仰望的星空。这十年我很辛苦也很充实,这是我通过写作为自己的心灵“修行”的一个过程。

桫 椤:非常期待您的长篇,祝愿您的新作早日出版。除了小说,您还有数量庞大的散文作品,最新出版的书《回忆找到我》就是一本散文旧作精选。我觉得您的散文最大的特点是语言优美和擅长思辨,毫无藻饰地表达真情实感。在您的散文作品中,散文的内在技术规范或许使您对生活的表达顺利成章;当下的散文缺少系统的理论体系,我想请教您对当下散文创作的看法。endprint

张抗抗:相比小说创作需要遵循的某些规律,散文则自由得多,可以直抒胸臆地表达自己的情感与所闻所见所想。小说作者常常是隐身的,也可以说小说是经过“化妆”的,但散文不是,散文素颜直面,是一个里外真实无邪的“我”。若是说小说必须“客观”(甚至有人提倡“零度写作”),但散文却是“主观”的,需要燃烧的热情,还有属于“自己”的声音。我没有学习过散文的系统理论,只是率性而为,尽可能去伪饰、诉真情,也许比别人多一点点思辨色彩,当然散文的文笔应该精美而讲究一些。有关散文的话题,這次就不展开讲了,我们的访谈已经够长了,我已经开始怀疑读者是否有耐心把这篇文章看完。

桫 椤:现在是一个碎片化的、缺乏同一性的时代,从社会角度看这是个进步,自由、开放程度在增加,人本意义上的个人的意志得以呈现。但是这也导致年青一代作家自身缺乏历史的定位,您能否谈谈在文学创作中如何把握时代的特征?您的小说书写当下的、常态化的生活经验,把庸常的生活高度文学化,您怎样建构起文学与生活的价值对应?这对年轻作家有重要的指导意义。

张抗抗:如今已经没有谁能“指导”谁了,每个人都是一个“自媒体”,随时可发布自己的见解。“如何把握时代的特征,建构文学与生活的价值对应”——我觉得即使有时候对应不上,也不必勉强。才能自有高低,只要能够遵从自己心里真实的声音,独立思考,不唯上不媚俗就好。当下的文学作品,生活的“肉身” 即故事和人物的形体肤质毛发内脏,已足够饱满鲜活细腻,但是由于这个民族似乎先天性缺钙,骨质及骨髓发育不全。文学对社会、人性、自然,仍然缺乏某种“骨性的支撑”,缺乏对生活独特的发现与剖析、缺乏超越当下的永久性精神持守。商业时代对文学的消费性需求,并不能成为浮躁的理由,西方的高度物质社会,优秀的文学作品依然坚守良知、给人以精神和灵魂的撞击与启示。尤其是严肃文学写作,需要内心有一种强大的坚守寂寞的定力。写作是脑力劳动,更是体力劳动,尤其是长篇小说,需要连贯的思维和情绪,每天要在电脑前坐好几个小时,几乎就是“重体力劳动”了。我写长篇这十年,除了必要的履职,几乎“自我封闭”,就像是在手机的“静音”状态,我戒掉了自己所有的爱好,比如旅行、出国访问、看美术展览看戏剧演出看电影、没人相信我已有十多年没有看过电视连续剧了。这种近乎于“自虐”的行为,是因为长篇创作本身的内在动力和吸引力,比其他所有的“享受”都有意思。写作过程的乐趣,超过了对写作结果的期盼。回顾自己大半生的写作,尽管作品还有很多不尽人意之处,但可庆幸的是,我始终不懈地在追求自己理想中的文学品质与思想内涵。

桫 椤:在准备这次访谈的过程中,我一直试图找到一套汇集您已发表的主要作品的《文集》,但目前看到的有1997年的《张抗抗自选集》,还有作家出版社1999年《作家文库》出版的三部长篇合集,似乎都不能反映您的创作全貌。很多作家都出版了自己的文集,有的还是非常年轻的作家。您有没有这个计划呢?

张抗抗:迄今为止,我已经创作并出版了近百种中短篇小说集、散文集、长篇单行本、自选集。也获得多项国家级大奖以及文学刊物奖。但一直没有时间编选我全部作品的文集。前些年,我觉得自己还不算太老,不断有新作出版,出版文集尚早,就没有提上日程。后来总有出版社来联系催促,就觉得应该纳入我的计划了。但由于长篇一改再改,延宕十年之久,也是我先前没有料到的。所以编选文集的事情根本排不进去。几十年的写作,几百万字的作品,需要一一筛选、校订、勘误,那是一个何等浩大的计划,需要很多时间才能完成,就只能一拖再拖。这部长篇消耗了我太多气力,对我的身体有很大损伤,需要慢慢修养调理。估计还需要两三年之后,我才能腾出手做这件事情。你想,一个埋头写作、对编选自己的文集都可以忽略的人,还有什么比写作更让她入迷的呢?

桫椤:河北保定市作协副主席,现供职于保定市文联。endprint

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