刘金英 谢燕丽

【摘要】：大众文化的高度繁荣，引起了学者们的关注和热议，他们对这一文化现象形成了不同的美学立场和美学体系。在我看来，日常生活审美化只是审美的一个特征——即感性，和超越性一样。它们相辅相成，不可或缺。

【关键词】：日常生活审美化；即感性；超越性；大众文化；精英文化

大众文化的高度繁荣，引起了学者们的关注和热议，周宪的《日常生活的“美学化”——文化视觉转向的一种解读》、陶东风《日常社会的审美化与文艺研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》、童庆炳的《“日常生活审美化”与文艺学》等文章，都高度关注日常生活审美化。众多学者在如何对待日常生活审美化和审美的超越性这一文化现象问题上，形成了不同的美学立场和态度。

“超越性美学”主张维护审美的超越性和自律性，保持审美的精神自由，批判大众文化的消费主义意识；“日常生活美学”主张消解精英主义艺术观念，让审美回归大众的浪漫享受，高扬审美与日常生活交融的大众幸福。许多学者虽然不是那么绝对的“超越性美学”或“日常生活美学”，但他们的态度和立场基本表现为这两种。

一、日常生活美学与超越性美学

日常生活美学与超越性美学的对立，在中国说到底就是后现代主义美学与现代主义美学的对立。

日常生活美学即中国的后现代主义美学，主张审美应回到日常生活，应建立一种以感性愉悦为主的“新的美学原则”。 他们强调审美的身体性、感性、消费和欲望，主张身体和精神同一、审美和现实同一。理查德·舒斯特曼在《生活即审美》中认为艺术已经融入了日常生活，审美的愉悦与日常生活的快感并不冲突，甚至一致，提倡审美的娱乐性，以“身体美学”取代传统的“意识美学”，使审美本质从单纯的精神性回归到身体性。“身体不仅是快乐的丰富源泉，还是协调所有感情经验的中介；因此身体转向构成了我们的文化的美学转向的一部分。”[ 韦尔施《重构美学》转引自赵宪章《20世纪外国美学文艺学名著精义》，第390页]这是对现代主义美学过分强调审美的超越性的“修正”，但他们似乎“修”得过“正”了。他们的主要理论来源是1991年出版的英国社会学家迈克·费瑟斯通的《消费主义和后现代文化》和1998年出版的德国后现代哲学家沃尔夫冈·韦尔施的《重构美学》。迈克·费瑟斯通认为日常生活审美化是一种深深渗透于当代社会日常生活结构中的符号和图像，这种符号和图像通过广告等传媒媒介的商业化操作，给商品赋予了额外的“价值”。但这种价值与使用价值无关，却能促进消费者的消费欲望，是精神享受。韦尔施在《重构美学》中把审美化归纳为四个层面，认为这种审美化的动机是人们无目的的娛乐、快感、愉悦和享受，却正好契合了社会经济目的，消费者通过购买被审美包装的产品的消费，因而进入了审美的生活方式，这种生活方式为包装所主宰，因此美学成了现实本身。

超越性美学即中国的现代主义美学，他们肯定审美的超越性，主张对现实生存的超越和审美批判，从而获得自由。他们认为现实生活中充满各种各样的欲望，不管欲望得到满足与否，人们总不能获得长久的愉悦和自由，唯有通过超越现实的审美来实现。从叔本华的悲观意志哲学、尼采的抨击理性、萨特的自由选择，到席勒的游戏的冲动，审美一步步成为超越现实，实现自由的必经之途。尼采、海德格尔、伽达默尔、法兰克福学派等现代主义哲学、美学提出的“救赎”、“诗意地栖居”、“视域融合”、“返魅”等概念，试图为这种被认为精神乌托邦的空中楼阁构筑基台。他们试图通过理解、同情的方式和途经，达到审美的自由。杨春时先生认为“重建后的‘超越性美学对大众文化和大众审美文化持一种辩证的态度，他虽坚定精英文化立场，但也肯定和承认“日常生活审美化”有其合理性和存在的必要。认为超越性美学可以吸收日常生活美学的合理之处，使其为超越性美学所用，丰满超越性美学。

二、审美的即感性

“大众文化大有压倒主流文化反客为主的势头，以至于审美在我们的周围一路普及下来，几乎也到了泛滥无边的地步。”[ 理查德·舒斯特曼《生活即审美》彭锋 译 北京大学出版社 2007年 第217页]超越性美学派的学者们试图与现实沟通，杨春时先生认为“面对着感性现代性的发展以及日常生活美学的崛起，有必要调整自己的立场，重新确立审美的超越性，以有效地解释当代审美实践。”[ 杨春时《“日常生活美学”批判与“超越性美学”重建》《吉林大学社会科学学报》]

基于对超越性美学的重建，杨春时提出了“审美的即感性”这个概念，这是在超越性美学内部本质的层面上提出的。什么是“审美的即感性”呢？“即”，就是接近的意思，即感性，就是接近感性。杨春时认为：首先，审美发源于感性，感性与审美同源。它们的源头都是原始欲望，感性表现的是欲望本身，审美表现的则是对欲望的升华。其次，审美与感性在形式上相似或相同，它们都有具体的外形，审美是对感性形式加以选择、取合、改造，已经不同于感性了。再次，审美的即感性在某种程度上与感性结合，升华了感性，相比纯艺术来说，更具包容性；但审美的即感性在一定程度上阻碍了审美的超越性的实现，使审美的超越性不能充分实现，因此，审美的即感性是审美的降格。

三、审美的即感性与超越性结合

依我愚见，审美的即感性非但不会使审美降格，反而恰恰是审美的一部分。审美的即感性让审美从遥不可及的神化世界般的“天地神人共在”，走向人人拥有通向审美的日常生活的“天地神人共在”。审美的即感性给审美拓宽了路径，让普通人有了接近审美的可能，而不仅仅是少数艺术家的行为。《红楼梦》的大观园中的山水亭榭、花木屋舍、服饰簪钗，样样都是日常生活用品，却样样又都是艺术品，栊翠庵妙玉的茶杯可谓最是讲究。茶杯原只是喝茶的用具，但在妙玉这里是审美，在日常生活中实现的审美，宝黛钗和妙玉喝茶，便带上了浓浓的审美意味。

从审美的本身来看，康德认为，审美是“无目的的合目的性”，而我们是不是可以把它变成“合目的的无目的性”？在审美过程中，美的创造者们着意于吸引消费者的购买欲望，使用各种艺术手段向人们传达对美的感知与交流对话，这是为了“合”消费者的“目的”；许多消费者被漂亮的外包装、时装、建筑风格、装修品味等所吸引时，他们便已然进入了一种忘我的境界，暂时忽视了这种东西的实用性功能，达到了自由的审美体验。这对于消费者来说，确实是“无目的”了。

审美是我与世界的共在，审美的本质是存在，具有超越性和同一性。超越性是对生存的超越，生存是存在的“残缺样式”，审美应该是对生存的超越。同一性是万事万物都与我共同存在，相互作用。日常生活审美化，我与世界的审美交流。当然，这里指的日常生活审美化，当是以道德约束为准绳的健康艺术，审美的即感性并不赞同“身体性”，审美应该排斥低贱恶俗。

结语

在审美日常美学与超越性美学的对立中，双方都对自身存在的缺陷开始反省，彼此在反思的过程中越靠越近，抛弃自身中为了凸显或反抗而带来的极端观念，彼此的界限将越来越模糊，终将使日常生活美学和超越性美学成为审美整体的两个方面。审美的超越性与即感性彼此相互补充，相辅相成，不可或缺，中国艺术审美的道路将在审美的超越性与即感性的共同合力中，雅化大众艺术，俗化高雅艺术，使其成为新的高雅艺术。

参考文献：

杨春时.美学前沿理论，授课讲义笔记

杨春时.“日常生活美学”批判与“超越性美学”重建[J]，吉林大学社会科学学报，2010.1

杨春时.开展日常生活的审美批判[J]，文艺争鸣，2005.2

陆扬.文化研究概论[M]，复旦大学出版社，2008

理查德·舒斯特曼《生活即审美》，彭锋 译，北京大学出版社，2007年