唐代服饰图形“陵阳公样”中的民族图式交融

2017-10-16贾荣林

艺术设计研究 2017年3期

关键词：纹样服饰民族

贾荣林

⊙ 服饰研究

唐代服饰图形“陵阳公样”中的民族图式交融

贾荣林

服饰文化是民族文化中表征鲜明的物化载体，唐代多民族文化交融的特征贯穿在了华夏文化认同意识的发展进程中。“陵阳公样”的生成和演化体现了服饰外来文化 “华夏化”的理念和手段，孕育了中外民族文化融合的新图式。

唐代；陵阳公样；服饰图形；民族文化融合

Abstract:Costume Culture is the carrier of national culture with its distinct characteristics. The blending of multi-national culture of the Tang Dynasty runs through the development of Hua Xia’s cultural identity. The formation an evolution of Ling Yang Gong Yang embodies the Hua Xia-lized costume culture, which cultivates the new pattern of Chinese combined with foreign national culture.

Key words:Tang Dynasty; Ling Yang Gong Yang; Costume Patterns; National Culture Blending

“陵阳公样”的产生建立在外来文化与本土文化相结合的基础之上，作为唐代服饰纹样的精粹，在中华纹样史中具有典型价值。随着时间的发展，“陵阳公样”融入了历史的长河之中，但它在形成和演化中的方式和行迹，成为我们得以窥探唐文化与异域文化交融的过程和手段的重要窗口，它留下的具有高度美学成就的不同民族图式融合的样式，亦对我们今天探索古今中外文化的交融创新提供了启迪。

一、“陵阳公样”的产生与盛唐文化环境

唐代与北方诸族的关系是贯穿于唐代社会发展脉络的重要内容，唐代服饰在发展的进程中就必然带有民族图式融合的烙印，而服饰作为社会文化的重要组成部分，必然要将这种影响扩散与渗透到唐代社会生活的其它诸多领域，并因之对后世产生绵远而深刻的影响。这也是唐代服饰最具魅力与具有研究价值的方面。

唐代服饰制度与形制的发展状况，首先是由唐代社会历史发展的特点所决定的。唐代继承隋代，隋唐两代的文化生活均与少数民族有着不可分割的密切关联。隋炀帝杨广、唐高祖李渊、唐太宗李世民的母亲，都是少数民族拓跋鲜卑族，唐高祖李治也有着鲜卑族血统。隋唐以来，突厥、吐蕃、回鹘及西北诸族和波斯胡商，定居长安的常以十万、二十万计，对中原民族在服饰上影响十分显著。同时，中原人向西北各地移居百万，文化生活也带入这些地区。唐代盛行带有异国风采的胡旋舞和拓枝舞、马球游戏和舞马的杂技，在服饰方面胡化之风盛行，很多装饰纹样上都可以找到外族图形的印记。

图1：联珠菊花文经锦（唐），1972年新疆吐鲁番阿斯塔那出土，残片长19.7厘米，宽19厘米

唐代特殊的社会制度与社会风气为外来文化的融合和创新创造了条件，兼收并蓄从本质上讲是当时社会观念的一种表现。“在至少两个世纪中，唐王朝对外族及其文化的包容是中华文明的一个决定性因素。”①据《唐六典》记载，和唐朝政府来往过的有三百多个国家，后来虽有许多小国不存在了，可是始终和唐朝保持来往的有七十多个国家。高丽、百济、新罗、日本、高昌都有大批留学生来学习。到西域去的大路上，商旅来往不绝。和阿拉伯、印度等地还有航运往来。丝绸之路推动了中外文化交流的通畅，中亚地区的丝织品以及波斯锦等大量输入中国，同时作为商品和赏赐的丝织品及服饰大量输出，经中亚大夏（今阿富汗）向南输往印度；向西经粟特（今乌兹别克斯坦）、波斯（今伊朗）、大秦（罗马帝国）东经帕尔米拉（今叙利亚），最后抵达罗马城。海上丝绸之路分为东海航线和南海航线，东海航线面向朝鲜和日本，南海航线面向东南亚、印度和大食阿拉伯。唐文化的强盛和自信促成了对外族文化的广泛包容，形成了多民族文化的水乳交融，推动了“陵阳公样”这种风格的图式的流行和兴盛。

“陵阳公样”始于唐代太宗年间由窦师纶主持设计，在吸收外来纹样基础上形成的一种图案样式，这些图形主要用于皇室所用的“瑞锦”、“宫绫”之上，由于窦师纶官封陵阳公，故后人将其主持设计的一系列图形称之为“陵阳公样”。

“陵阳公样”的创始人窦师纶自身就具有交融的民族血统，其先祖原是鲜卑纥豆陵氏，后来，北魏时纥豆陵氏迁徙洛阳，孝文帝时改为汉姓窦氏。窦氏家族与北周、隋、唐帝室均有联姻。窦氏在文物营造方面似乎有“性巧绝”的家族传统，窦师纶曾祖在北周时就担任过京洛营作大监，窦父抗更是“长于巧思”，为隋朝幽州总管时，营造业绩显赫。在这种家族传统的熏陶下，窦师纶在文物器制设计方面尤为不凡，在得封“陵阳公”高爵后，由皇帝下敕任命为“益州大行台检校修造”，担任重新厘定新王朝服物制度方面的工作。这一时期，窦师纶对唐代纹绫织造技术的发展做出了突出的贡献，他将原先织锦上的某些外来图纹题材借用到纹绫上，又在吸收外来纹样的基础上结合我国传统的深受人民喜爱的对雉、斗羊、翔凤、游麟等祥瑞的禽兽形象，形成唐代织锦中章彩奇丽、特色鲜明的图形纹样，并应用在了唐朝官服形制之中。

与“陵阳公样”产生的动因相近的唐代服饰形制与图形，除了官服、常服外，还有用于国家礼仪的大驾卤簿服饰，以及用于对藩属外族“袍带”赏赐的“唐冠带”等服饰，这些服饰的共同特点是其中都明确显示了胡族因素的影响，但又突出地表现出“华夏化”的主流性特征。这是唐代服饰文明发展中的一个突出特点。

图2：联珠鹿纹锦（唐），新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土，原件长21.5厘米，宽20厘米

图3:联珠对凤纹纬锦（唐）局部，新疆吐鲁番阿斯塔那出土，新疆维吾尔自治区博物藏，原件长13.5厘米，宽20.5厘米

图4：缠枝葡萄舞凤纹锦（唐），日本奈良正仓院藏，原件长78厘米，宽23厘米

二、“陵阳公样”的“异文”特性与生成

唐朝对各类官服的形制均有规制，但是自初唐到中晚唐，始终有一些官样袍服的图纹形制游离于常规之外，这就是《唐会要·舆服下》中所说的“异文”。“异文”的对应是合乎制度的“正文”，但“异文”以生动新颖的图形纹样、丰富艳丽的色彩效果和层次丰富的织绣工艺营造了万象更新的景象，构成了对传统服物制度的冲击，终得朝廷接纳以“异文”厘定，这也表现出了对外来文化与审美习惯宽松的运作环境。

唐朝官服之袍服形制历经高祖、太宗、高宗三朝多次变更，对服饰面料图纹组织的规定提到过两次，对唐官常服袍服之“文”作了全面规范。第一次在武德四年（621年），其年八月十六日敕：“三品以上，大科紬（细）绫及罗，其色紫，饰用玉。五品以上，小科紬（细）绫及罗，其色朱，饰用金。六品以上，服丝布，杂小绫，交梭，双紃，其色黄。六品，七品饰银”。第二次为贞观五年（631年），其年八月十一日敕：“七品以上，服龟甲双巨（距）十花绫，其色绿。九品以上，服丝布及杂小绫，其色青”。②

依据推论，史料所述武德八年敕制官袍上之“异文”基本可以认定为“陵阳公样”。其中称之为“大、小科”的中心主题图纹大体为动物纹样，主要体现为在联珠团窠内左右对称的禽兽造型纹样。“科”即指以联珠环状排列构成的围窠，其一般为圆形，故也叫“团窠”。

唐团窠纹溯源于西部外族的联珠团窠纹，联珠纹是波斯萨珊王朝流行的装饰。联珠团窠纹是以交切圆为基本几何构架，在圆周施以联珠形的边圈，并在圆圈内和四个圆圈相切留出的菱形内添饰左右对称的图案花纹，形成紧凑匀称的装饰图案。联珠纹最早作为装饰图案常用于古代西亚建筑上，发展到后来才渐渐被用于服饰装饰方面，在伊朗塔克伊布斯坦发现的萨珊时期大洞浮雕上的人物装饰中发现了大量联珠纹的运用，如神袛的王冠、袍服等。直至公元5世纪左右，联珠纹开始在中亚地区的服饰上流行起来，这一时期随处可见联珠纹的装饰。

《唐六典》中记叙的窠纹有“独窠”、“两独窠”、“四窠”、“小窠”等名称。“陵阳公样”主要包括联珠对兽（禽）团窠与宝花对兽（禽）团窠两种型制。“窠”作为一个相对独立和封闭的主题纹样单元，其主题纹样多是动物。张彦远《历代名画记》中记载窦师纶作蜀锦花样“陵阳公样”有翔凤、对雉、斗羊、游麟、瑞锦（仿雪花的簇六放射状纹样），纹样多数采用对称处理的手法。随着这种形制的广泛运用和发展，具有汉民族特色的纹样题材逐渐被引入，在团窠中可以填充珍禽瑞兽，也可以填充装饰性的朵花或人物纹样，或表现出与秦汉瓦当的承启关系。

窦师纶主持设计的“陵阳公样”，以在北朝以来就颇流行的西来联珠纹、花瓣纹动物团窠图纹总体结构为基础，在表现形式上施以变化，吸收汉民族典型的造型元素，创造出的一系列新型动物团窠图纹样式，其具有繁复、富贵与大气的东方化造型特征。作为“异文”的异质特性，突破了凝滞的律制束缚，孕育了中外民族文化融合的新图式。

三、“陵阳公样”的演化与服饰文化的“华夏化”

服饰文化是民族文化中表征鲜明的物化载体，唐代多民族文化交融的特征贯穿在了华夏文化认同意识的发展进程中。“陵阳公样”的生成和演化体现了服饰外来文化“华夏化”的理念和手段。

其一，文化“多元一体”是民族融合的一个有效途径。唐代官袍“异文”从总体形制方面，体现出较为明显的西域（中亚）文化影响。联珠团窠的图式以及内纹的“鹘衔绶带”与“雁衔仪委”等纹样也在渊源上流露出明显的外族特征。但经“陵阳公样”整合后，形成了内容多元、形式复合、形制统一的新图式，并赋予其传统的“华夏”文化象征意象。对于模糊化北朝胡族与汉族的族别意识差异，对“中国衣服”概念所进行的一种重新厘定，从视觉层面重构统一王朝“华夏形象”之自认同与他认同，均有直观而有力的推动，故而在客观上也促进了民族的融合。唐代服饰通过《唐大诏令集》《礼部式》《武德衣服令》等律令以及对“四夷”等周边外族的赏赐服饰形制的规定，使原来“胡气”十足的“袍带”演变为中外通识的“唐冠带”。实际上就是以高度政治性的方式，在国内外政治关系的大舞台上整合形制上原有本质差别的北朝胡族传统与汉魏传统服制，以彰显“普天之下莫非王土”的内外社会意识。

图5：胡王锦（隋），新疆吐鲁番阿斯塔那唐绍伯墓出土，新疆维吾尔自治区博物馆藏，原件长19.5厘米，宽15厘米

图6：对饮文锦（唐），新疆吐鲁番阿斯塔那出土，新疆维吾尔自治区博物馆藏，原件长12.8厘米

图7：联珠对龙纹绮纹样（唐），1972年新疆阿斯塔那出土，根据新疆维吾尔自治区博物馆藏品绘制，原件长21.2厘米，宽25.3厘米

图8：蜀江锦（唐），日本京都法隆寺藏，原件长24厘米，宽71厘米

图9：花树对鹿纹绫（唐），（选自《中国丝绸图案》）

图10：宝相花纹斜纹纬锦（唐），美国纽约大都会艺术博物馆藏，原件长62.7厘米，宽71.5厘米

其二，多元文化交融中的主导性。汉文化具有悠久的独特传统和发展的强盛生命力，这决定了外来文明对唐乃至后世服饰文化影响时，汉文化在兼收并蓄中始终占据着主导性特质。在这一主导性控制下，外来服饰文化及其特征多被元素化与抽象化，不可能从根本上取代汉文化的主导地位。

从联珠团窠纹演变的过程来看，在新疆阿斯塔那18号唐绍伯墓（隋末）出土的“胡王锦”，纹样为联珠纹内织着胡人牵骆驼的形象。在新疆吐鲁番也曾发现过属于唐代的“对饮文锦”，在联珠纹内织着两个高鼻卷发、身穿胡服的人物围立于希腊式陶壶旁。这种图形具有波斯萨珊式的典型特征，设计风格带有早期导入阶段的沿用痕迹，也可能与当时配合外销的需求有关。

在其后以及“陵阳公样”形成的更多的丝织品纹样中，以主体性为导引的建构意图逐渐鲜明，虽然在构图形式上和萨珊式相近，但具体的纹样处理，则充满了浓厚的本民族传统特点。例如在新疆吐鲁番阿斯塔出土的唐联珠对龙纹绮，圆环内的形象置换为龙和蔓草，纯属汉民族艺术风格，与此花样相同的丝织品在日本正仓院也有收藏。在同一地区出土的还有联珠菊花纹精锦，在圆环结构的空间组织上疏朗化，盛唐风格更为突出。在同地区302号墓出土的联珠小团花锦文，在结构上虽然相近，但已经弱化了圆环，与蜀江锦的格调融为一体了。

在团窠结构的演化上由联珠团窠内置动物纹样发展到多层团窠，纹样也由兽纹过渡到禽鸟、花卉等内蕴温和的题材，并运用了花卉团窠。“陵阳公样”的宝花团窠具有了更为显著的本土化特征与更大的形式拓展空间。

这种由民族文化强盛生命力带动的主导态势，决定了唐代服饰文化虽然开源多元，但在历史长河的延绵中，均统属于古代“汉民族”服饰的大概念范畴。在唐代服饰纹样的演化进程中，无论是对外来纹样的整体骨架还是局部纹样，都在吸收、替代和变体中有机地“华夏化”。这一点充分体现了华夏文明的强大生命力与文化改造能力。

注释：

①（美）陆威仪著：《哈佛中国史·唐朝》中信出版集团，2016年，第六章，第131页。

②《旧唐书》卷四十五《舆服志》，中华书局，1975年版，第1952页。

1、沈从文：《中国古代服饰研究》，商务印书馆，2011年。

2、沈从文、王家树：《中国丝绸图案》，中国古典艺术出版社，1957年。

3、黄能馥、陈娟娟：《中国丝绸科技艺术七千年》，中国纺织出版社，2012年。

4、庞薰琹：《中国历代装饰画研究》，文化艺术出版社，2009年。

5、（美）陆威仪：《哈佛中国史·唐朝》，中信出版集团，2016年。

6、傅芸子：《正仓院考古记》，上海书画出版社，2014年。

7、孙机：《中国古舆服论丛》，文物出版社，1993年。