【摘要】蒙古族短调民歌旋律的发展手法十分丰富，重复技法的运用不但丰富了蒙古族短调民歌旋律发展，而且在音乐实践中更多地融入了蒙古族传统音乐风格和独特的审美理念。探讨蒙古族短调民歌的重复技法，有助于蒙古族音乐理论研究，有益于蒙古族歌曲的创作发展，有利于蒙古族民间歌曲的继承和创新。

【关键词】重复技法；蒙古族；短调民歌

【中图分类号】J607 【文献标识码】A

从已经出版和发行的蒙古族民间歌曲《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》、《99首内蒙古民歌精选》、《蒙古族民歌500首》等民歌曲集来看，重复技法在短调民歌旋律发展中运用比较广泛，蒙古族短调民歌中大量存在的“重复”现象是蒙古族传统文化艺术思想观念的源泉，也是蒙古族固有的审美理念的具体体现。因此，蒙古族短调民歌的重复技法，在确立本民族民间音乐发展的传承性、在创作实践运用的广泛性以及民族音乐风格特征保存的完整性等方面，充分表现出其强大的艺术生命力以及所内涵的民族文化特质。本文分析和研究蒙古族短调民歌中的重复技法，旨在深入研究蒙古族音乐文化的特征，继承和发展民族音乐优秀传统，促进音乐创作不断发展。

一、重复音

蒙古族短调民歌中的重复音主要有三种形态特征，即：“单音重复”和“双音重复”以及“三音重复”。“单音重复”所表达的是一种语言似的叙述，调式主音以相同音高反复咏颂，旋律起伏不大，说唱兼具。因此，这样的曲调多存在于蒙古族古老的萨满祭祀仪式用乐或者说唱类的《胡仁乌力格尔》之中。“双音重复”是蒙古民歌中比较独特的一种表现形式，乐曲强调主音和属音的绝对地位，这类民歌更强调节奏和节拍的意义。 “三音重复”是五声调式音阶中具有固定音乐形态的音列（如：6-1-2和3-5-6就是羽调式的两个音列）所形成的音乐动机或片段以重复（包括音域的变化）或变化重复的方式在旋律中出现并且在乐曲的结尾部分再现，起到前后呼应的作用。

（一）单音重复

单音重复是根据蒙古族短调民歌内容以及情感的需要，调式的主音在不同的位置、音高方面进行重复或者进行变化重复，是一种特殊的曲调发展手法。王耀华研究认为，“音调结构是在特定的音阶调式基础上形成的旋律构成原则，它从本质上反映了某一民族、某一地区音乐语言的特点，是该民族、该地区丰富多样的旋律现象的概括和抽象” [1]。另外，笔者找到在1308年朱宗文校订的《蒙古字韵》书序里称“字与声合，真语言之枢机，韵学之纲领” [2]的论述，这些研究成果及现存的资料从语言和音调两个角度观测并且说明语言与民族音调形成和发展的密切关系。蒙古族民间短调中的单音重复，即：音乐语言注重叙述，节奏自由而不算规范（不平衡、不对称），节奏、节拍具有多样化的特点。这种音乐与语言相结合的艺术形式是蒙古族文化艺术宝贵遗产。如：

上面譜例为e羽调式。羽音作为主音持续不断地以十六分音符、三连音、三十二分音符、四分音符、二分音符的形态重复或以提高八度的重复，频繁的出现在变化节拍之中，保持着羽音的主音地位，节拍多样化的组合使多次重复的羽音仿佛叙述性语言，具有朗诵调性质。通过分析可知，这种艺术形式由于受到说的内容制约，唱的部分往往带有语言的声韵，增强了音乐内容表现力。这种朗诵调形式为现代音乐创作提供了丰富的音乐素材和可以借鉴的传统技法。

（二）双音重复

“双音重复”是调式中的主音和属音在旋律发展中多次重复出现的旋律形态。笔者通过查阅蒙古族短调民歌旋律发现这种“双音重复”多固定在主音和属音两个音，其他音只能起到装饰性作用。旋律的发展需要依靠节奏的律动保持着动态的音乐进行，主音和属音贯穿音乐始终，起到稳定调式调性的作用。中国民族音乐的旋律，有关类似的重复称为垛句。杜亚雄认为：垛句是用一两个短小的核心音调，在同一高音上多次重复或变化重复的曲调发展手法叫加垛，加有“垛”的句子叫“垛句”[3]。蒙古族短调民歌旋律也有类似垛句，其旋律发展注重保持蒙古族风格特征，调式的主音和属音融合了节奏等其他音乐元素来表现思想内涵。如：

这首《快马颂歌》调式的主音和属音在“马步式”的节奏型中以“垛句”的形态多次出现，全曲为一乐段三乐句，A羽調式。第一乐句（1-7小节）调式的主音在“马步”节奏中由慢到渐快行进，描绘俊马健步行走。第二乐句（8-14小节）调式的属音到主音进行，与第一部分形成主-属-主的和声序列进行，在节奏的变化中使人仿佛看到骏马奔驰向前。第三乐句（15-19小节）（2-3-5-6四声音阶）形成完整的终止式，描绘了骏马飞奔之后逐步渐缓停歇下来。通过不同的马步节奏韵律表现了草原上的骏马从起步飞奔到缓步停歇的一系列运动形态。蒙古族在长期的生产实践中将骏马置于广泛的社会生活之中，马是人们赞美歌颂的主要对象。如：“科尔沁民歌的起兴和比喻手法，很少通过农作物，而是仍旧采用各种毛色的骏马” [4]。俊马在蒙古族思想观念中代表着英勇、彪悍的积极进取精神，对于马的特殊感情表现出蒙古人质朴敦厚的性格特征以及人与动物紧密而深厚的情感。

（三）三音重复

相比较前面两种重复音运用的情形，“三音重复”是具有动机式的片段以“音组”的方式出现展开旋律的发展。如：

这首民歌属于一段体两乐句结构，A羽调式。第一乐句（1-3）小节，第一小节主题出现后，第二小节以固定音组的形式在高八度再次重复一遍，结束在属音形成一个半终止。这个半终止恰恰是（3-5-6）音列的变形重复。第二乐句（4-6）小节引入新的乐音因素，与前面的乐句形成一定的对比，终止回归于主题进行原样的再现。这样起到前后呼应的作用因而乐曲完整统一。

通过上述研究可知，以上三种重复音技法是蒙古族短调民歌在长期发展中形成的思想观念的具体表现。突出表现在蒙古族羽调式民歌与中国传统五声音阶调式中的羽调式在旋律的发展、和声的进行等方面具有一般共性特征，在保持蒙古族音乐艺术风格上又具有独特个性特征。无论单音重复、双音重复还是三音重复，都有稳定的调式观念，在旋律发展和表现方式上各具特色。尤其在节奏、节拍因素的强调与其它音乐因素的共同作用保持着蒙古族音乐艺术风格特征。

二、重复句

蒙古族短调民歌是蒙古族对于信仰、大自然和生活的深刻认识和总结，是生活经验的提炼和反映。重复句技法在民歌旋律发展中的运用是蒙古族思维观念以及特殊审美认识的深化和发展，主要表现在以下方面：

（一）再现

蒙古族短调民歌的内容与蒙古族民歌体裁在发展中共同形成了稳定的民族特征。阿拉坦仓认为“蒙古族民歌歌词常采用活泼精炼的短句。词、句、段落从内容到形式，都可以自由重迭和反复，因此能够鲜明地表现主题，给人留下强烈的印象” [5]。如：锡林郭勒民歌《察哈尔八旗》

山河锦绣阳光灿烂，

草原碧绿像锦缎一样；

我的家乡察哈尔八旗呦，

多么美丽可爱的家乡。

绿树成荫布谷声声，

水鸟嬉戏碧波荡漾；

我的家乡察哈尔八旗呦，

多么美丽可爱的家乡。

其中上、下段落中两次出现的“我的家乡察哈尔八旗呦，多么美丽可爱的家乡”的段落，蒙古族民歌研究学者乌兰杰称之为“叠唱”手法 ，即“从形式上说，其歌词是以两行诗为一段，并且在不同的韵步上重复与前段相同或相似的内容，其格式保持不变”[6]。这种换头不换尾（也有换尾不换头）的艺术形态在蒙古族短调民歌中同样存在，如：

这是一首方整的两段式结构，由四个乐句构成，A角调式。第二乐句和第四乐句所运用的材料完全相同，即第一乐段的后半部分音乐材料在第二乐段的后半部分被重复一次，因此形成了有再现的二段式结构。乌兰杰的研究成果认为“由于蒙古人固有的传统审美习惯，才会出现‘叠唱原则”[6]。由此可以推断，蒙古族先民的游牧生产、生活方式对于“周而复始”的自然轮回以及季节更替有着自己独特的理解。蒙古族短调民歌的旋律重复句技法与蒙古族文化传统紧密联系，并且在音乐艺术中被完整保留下来，这些重要特征对于全面了解蒙古族音乐文化具有重要的意义。

（二）转调模进

萨满教是蒙古族群众参与的原始宗教信仰活动。萨满仪式用乐具有一领众和的特征，主要表现为“伴随萨满歌声，重复萨满的咒语” [7]萨满代表上天的声音，在上方声部。民众的重复性应和在下方声部。这种源于宗教性的群体活动方式对于蒙古族短调民歌的形成和发展具有重要的启示意义。乌兰杰研究认为：我国北方民族的传统民歌和舞曲中，两个乐句所构成的乐段体结构，“前乐句在下方五度上的反复”，形成下属方向的模进转调，是一个十分古老的音乐表现手法 [8]。研究说明这种重复句形成具有一定的社会历史渊源，在不断发展中被民间艺术家所掌握和利用，并且最终形成固定模式。由此可见，这种重复性的呼应形式在蒙古族民歌中不仅是旋律展开的基本手法，还是推动音乐材料进一步展开的积极动力。

这首昭乌达民歌为两乐句组成的方整性一段体二乐句结构。其中，乐曲的发展采用转调模进的手法展开旋律，即：第一乐句1-6小节，旋律整体向下移低五度重复进行产生了第二乐句7-12小节。显然，E羽调式的下方五度重新建立一个A羽调式形成转调模进。这种手法是重复的原则在不同音高上的再现，并且破坏“重复”意义的稳定性，使音乐材料进一步展开。这首民歌注重了旋律的自然流畅，弱拍上的个别音稍作调整，这样的转调模进使两个乐句之间既有对比，又有统一，使原始旋律在发展中得到巩固和加强。

（三）承递

蒙古族日常生活中骆驼、马、牛、羊等牲畜是牧人重要的生产资料和生活的来源，因此人们期盼牲畜平安、健壮以此保证生活的充裕和富足，寄托了牧人对未来生活的美好向往。因此，一部分蒙古族短调民歌具有典型的游牧文化特征。

上例是一首儿童歌曲《驼羔之歌》，其是一首两乐句乐段结构。B羽调式。乐曲采用承递的手法，第一乐句1-4小节，主题出现后移高四度重复一次，以属音的强调结束半终止。第二乐句5-8小节，按照承递的原则，属音八度下行承递形成主题下方五度的重复进行。杜亚雄研究认为承递就是“下一乐句或乐逗的开始部分与上一乐句或乐逗结尾部分相同或相近称为承递”[9]。承递作为一种旋律发展的手法，在民间旋律扩展运用广泛。上例中乐句在不同的音高位置上进行原样重复性发展，乐句的句头与句尾音高相同（或同音不同音域）并且相接，重复句的技法并没能展开旋律，而是增强了旋律的调式色彩。

（四）完全重复

蒙古族民众在参与民俗活动时常常有即兴创作的传统，这类短调民歌经常采用重复句的技法，目的是使人印象深刻，便于记忆易于传唱。

这是一首四乐句构成的方整性乐段，B角调式。第一、二乐句完全相同，即旋律属于完全的重复。第三乐句第一拍音高相同，节奏稍有变化，其余部分与前面两乐句完全一样，第四乐句是带有总结性的结尾。这个结尾并没有结束在调式的主音而是结束在偏音上，这种现象的存在说明蒙古族民歌所蕴含的民族风格特征由其特殊审美观念所决定。从这首乐曲来看，旋律结构规模短小，乐思以重复的形态出现两次，具有典型的原生态的民歌表现形式。前三乐句类似于循环性的进行由于没有什么变化，只是一个“量”的积累，虽然统一性很强但是也有单调乏味的一面。笔者认为这种旋律存在并且发展的原因主要有：四个乐句中有三个乐句都是同样短句的重复，并且每个乐句都被四分休止符“切断”说明旋律的发展不是按照人們素常的连贯思维发展，而是有意强调了“停滞”，这样旋律就产生了顿挫感。以此推断这种旋律的构成和发展应该与蒙古族民间集体性舞蹈活动相关联；简洁、重复性的旋律是蒙古族審美的传统观念所致。蒙古族传统思想观念认为“蒙古族民歌大都以二、四、六、八偶行分段，四行为一段的居多。这跟蒙古族日常的风俗习惯有密切的联系。蒙古族古谚语中说到：活的要比死的好，双的要比单的好。这是因为蒙古族人民在生活斗争中认为成双、成对，成偶的事物是吉利的”[9]。显然，蒙古族民歌歌词的“偶数”观念，对民歌重复句技法的形成和发展影响深刻。

综上所述，蒙古族短调民歌重复技法在信仰、文学艺术、游牧文化和群众活动等方面所蕴含的民族文化内涵是蒙古族对音乐艺术的独特审美外在表现，是对祖辈生活的自然环境和牧区生产生活认识的智慧结晶。短调民歌重复技法的运用是蒙古族文学与艺术的高度融合，是传统的蒙古族民族文化精髓不断丰富的重要载体。在确立蒙古族音乐风格特征、在旋法技术的传承和发展、在与其他民族旋律创作方法的共通性方面，反映了蒙古族音乐艺术文化的创造智慧。蒙古族短调民歌重复技法使旋律发展呈现多样化的音乐形态，在调式、调性的完整统一，在节拍、节奏的灵活运用以及蒙古族音乐风格的保存和完善方面都具有积极意义。蒙古族短调民歌中重复技法得到了国内音乐理论家在相关问题上的理论论述和印证。因此，广大音乐研究者和创作者只有深入地研究蒙古族音乐文化理论，才能全面继承和发展蒙古族音乐文化，促进新时代音乐作品的创作。

参考文献

[1]王耀华.中国传统音乐概论[M].台湾：台湾三联出版社，1990.

[2]杨耐思.中原音韵音系[M].北京：中国社会科学出版社，1981.

[3]杜亚雄.中国民族基本乐理[M].北京：中国文联出版公司，2001.

[4]乌兰杰.解读民歌中的科尔沁草原[J].内蒙古艺术学院学报， 2009（03）.

[5]乌兰杰.中国蒙古族长调民歌[M].北京：北京中央音乐学院出版社，2012.

[6]潮鲁.蒙古族民间歌曲与说唱音乐研究[M].通辽：内蒙古文化出版，2005.

[7]乌兰杰.北方草原民族音乐文化传承交流中的整合现象[J].音乐研究，2002（01）.

[8]杜亚雄.中国民族基本乐理[M].北京：中国文联出版公司，2005.

[9]阿拉坦仓.蒙古民歌的艺术特点[J].内蒙古民族师院学报，1980（03）.

作者简介：杨玉蓉（1972—），女，硕士研究生，讲师，研究方向：主要从事民族音乐理论创作与研究、钢琴教学与研究工作。