○张 荔

反抗绝望
——《陈国峰文集》阅读札记

○张 荔

三卷本《陈国峰文集》最先吸引读者眼球的，也许是封面上作者的肖像漫画——标志性的光头，一双横眉，眼神斜睨冷对；被夸张的弯曲的手指夹着香烟。如此精准地锁定陈国峰身体和精神中那些沉重的、缠绕在一起的纤维，画家一定深谙陈国峰的性情和癖好。

读《陈国峰文集》，心情无法轻松。尽管其中充满了嬉笑怒骂，流逸着戏谑，更不乏幽默；然而，幽默是黑色的，戏谑夹杂着吊诡，风流俏皮只是冰山一角，字里行间分明隐藏着他处心积虑鼓噪的思想风暴。举重若轻已然是陈国峰的过硬本领。

套用诗人余光中著名的比喻，诗和散文仿佛他的左右手，是他的妻子和情人。作为剧作家的陈国峰，剧作创作和理论著述更像他的手心和手背，构成了他硕大的手掌或威武的拳头，屈伸之间张扬着强悍。

对，就是强悍。从个性气质和创作角度看，陈国峰接近于诗人哲学家。他以写戏为生，以先锋戏剧著称，同时不乏理论著述；他博闻强识，有深厚系统的理论素养，逻辑缜密，却毫无学院派的陈腐气。他的观点多犀利而不失细腻，总能令人耳目为之一新。而其创作与著述最不同凡响之处在于，他强力打造了一种力道强劲的“反抗”式写作。这种写作让他在自己与世界、与写作对象之间建立了微妙的对立关系，在这个只属于他的美学王国里，陈国峰以决绝的姿态在抗争中挺进，以思辨的力量呈现了思与诗的艺术奇观。

一、反评：反思性批判

写作之于陈国峰是什么，是表达？解脱？抑或苦修？《早晨从中午开始》——路遥的散文名篇，也是陈国峰的日常姿态。积年累月通宵达旦的写作，绝非如他戏称的谋生之需，也一定不仅仅是写作惯性，只要潜沉于三卷本《陈国峰文集》，很难不被感染和征服。

与众多作家一样，陈国峰作为创作主体，他的性情、价值取向和审美趣味自然会投射到写作客体之中。其人率性顽皮与犀利老辣并存；狷狂孤傲、甚至不近人情；对问题的质疑穷追不舍，几近偏执地不懈坚持……于是，他历时3年构思并创作了《阿Q的神灯》，让鲁迅笔下的阿Q在革命中获得“新生”；孕育二十余年的《辫子·辫子》终于问世，还有被称为超现实主义“三部曲”的《好莱坞的蟑螂》《天堂与地狱》《精神病患者》横空出世。在理论著述中，他大胆挑战尼采及其经典论断，书写了洋洋洒洒8万言《尼采误读与误读尼采》；对《哈姆雷特》《雷雨》《琼斯皇》等经典剧作全新解读后，他写下了《哈姆雷特的石磨》《天才的直觉·残酷的寓言》和《琼斯皇，你能逃到哪里去？》等品质不俗的著述；二十余万字的《反说水浒》更是他的大胆放言。

在陈国峰的审美视域里，权威定论甚至被“赋魅”的学说往往是其思想的对手、写作的伙伴。与众多专家学者视《水浒传》为经典不同，在《陈国峰文集》（经典研究卷·反说水浒）里，陈国峰以施耐庵的文化人格及其笔下人物形象为切入点，剖析其“邪恶性”。他认为，《水浒传》的创作倾向暴露出作者低级的政治观——君权神授论和暴力主义；低级的政治观导致了低级的英雄观——在塑造所谓英雄好汉时，刻意突出和渲染的都是人物的残毒性格和血腥暴力行为；受禁欲主义影响，羞言爱情，歧视妇女，红颜祸水等——低级的爱情观，也是水浒传的一个重大缺陷；书中一切听天由命的消极宗教信仰，“其实是就此彻底取消了人类的主体行为意义，反而给自己的行为赋予了神圣的借口，大开方便之门”，这充分显示了其——低级的宗教观。总之，陈国峰认为，“《水浒传》以小人儒学为指导思想，宣扬封建专制的意识形态，推崇怪力乱神的故事情节，以虚假的传销笔法渲染血腥残毒的暴力美学，充斥着势利投机的价值理念和浅薄庸俗的江湖伦理”①。对于书中耳熟能详的人物，陈国峰指出，除了武松和鲁达等寥寥几人外，《水浒传》中的所谓英雄好汉，基本都是乐于向弱者施暴、向强者低头的货色。书中的林冲一直被视为大英雄，而陈国峰力排众议，坚持认为，林冲是一个贪恋官场、最没有骨气而又阴险奸诈的小人！“所谓的英雄好汉榜样，和现代文明的价值取向是冲突的，矛盾的”。

与批判性“反说”相映成趣的是，陈国峰对姜文电影的极力推崇。不过，只要对陈国峰的个性气质和审美趣味有所感知，就不难理解他何以对姜文电影如此情有独钟。在近三万字长文《深度解析〈太阳照常升起〉》和《“一步之遥”究竟有多远》等文中，陈国峰一再表达对姜文的敬意，认为《太阳照常升起》的想象力排在国产电影之首，“是中国第一部真正意义上的超现实主义电影”②。“《一步之遥》是中国当代电影史上一部不可多得的杰作，它以才气过人、骨气凛然、霸气外露、稚气可爱，再次证明姜文是一位独特的天才导演。”③在这两篇论文里，陈国峰剥洋葱般把姜文电影镜头语言深处的奥秘一层层、耐心细致地铺陈在读者面前。在对《太阳照常升起》影片结构和故事寓意的深度阐述中，既有对影片隐秘内涵的一论再论，比如对禁欲主义和集体施暴时代的解剖、对妈妈的故事和梁老师之死的阐释，更有对细微意象象征意味丝丝入扣地解析，比如对影片中的绣花鞋、树上的鸟、河里的鹅卵石等剖析……你可以不喜欢姜文这两部电影，可以不认同陈国峰的观点，但很难不被他的才气和霸气折服。自然，他之于姜文电影是“我注六经”，更是“六经注我”。对姜文的极端偏爱同时也透露出陈国峰对富有想象力的超现实主义艺术的迷恋，对审美感性的高度倚重，而这些也许正是进入陈国峰创作审美心理的重要路径之一。

阅读《陈国峰文集》，其狂飙突进的思想冲击波，令人掩卷之余不能不陷入长久的思索，任由其思想的余波在时空中发酵、繁殖……深度解读其创作，不难发现，在创作精神中，陈国峰与鲁迅为典范的现代知识分子的血脉相连：以自由、激越的思想，冲决桎梏；以坚定的思想，坚守精神高地；在言说与生存的困境中挣扎、抗拒、鏖战。与鲁迅相似，陈国峰精神气质中的异质性、攻击性、叛逆性十分鲜明，他也同样是特立独行，有足够的能量“荷戟独彷徨”。写作之于陈国峰意味着不苟同、不妥协。这既是其在趋同性社会语境里，对权威的蔑视，对既存现实的批判和否定；同时，也是他摆脱肤浅、伪饰与矫情的潜能释放、审美解放。

二、超越：内心能量的审美释放

作为剧作家，陈国峰的戏剧创作和理论著述一样，充分彰显了其特异品性——敏锐的知性与强劲的批判力。《陈国峰文集·戏剧文学卷》收录了近十余年的7部剧作，其中4篇作者给予了“荒诞喜剧”或“黑色幽默话剧”的界定。当然，喜剧创作之于陈国峰，并不意味着轻松和愉悦。在创作谈《喜剧的本质是痛苦》中他坦言：“喜剧的真正本质，并不是制造快乐，而是以快乐的方式，揭示飞蛾扑火的无可言喻的痛苦。”

那么，是怎样“无可言喻的痛苦”让陈国峰运用黑色幽默，以荒诞创作了这些剧作？细读剧作，拂去文本表层技艺，深挖文本中的关键词，不难发现，其创作指向：战争、独裁、宗教信仰、生与死、爱与恨、谎言与真相……战争是人类的灾难，独裁往往是一个民族之大患，信仰、生死、谎言与真相的追问关乎每个人、每个民族，更是关乎人类终极的天问。这些是否就是剧作家内心的郁结和不可言喻的苦楚。当下，置身于意义丧失殆尽，几乎人人都感到不知所措，如此困顿、无奈的现实际遇与内心真实，非荒诞不足以演绎。荒诞作为一种叙事策略，在陈国峰的创作中不仅是写作手段，是深层动机的坚硬外壳，同时，也承载了作品内核，使写作对象更深邃、凌厉。

被美国视为戏剧人“圣经”的《戏剧》一书中，作者科恩界定了好剧本必备的7种基因，其中至关重要的基因之一即“严肃性和相关性”，而这恰恰是我国戏剧基因中最匮乏的。在科恩看来，“作品的严肃性一般指的是它的主题在人类精神、道德和心智生活中具有严肃、持久的意义。最伟大的作品，无论是悲剧还是喜剧，总是和人类的处境特别是困境息息相关”④。如何揭示人最真实的处境，对人生致以终极追问；何以不被政治、种族和金钱等等霸权奴役，不被瞒与骗蒙蔽……对这些严肃尖锐问题的回避，正是我国剧本创作多年来当代戏剧难以逾越的障碍。就此而言，“严肃性、相关性”以及随之而来的超越性，使其剧作拥有了先锋品质，从而在众多当代原创剧作中卓然不群。

陈国峰先锋戏剧的代表作主要有：《好莱坞的蟑螂》《精神病患者》和《阿Q的神灯》。这几部剧作以虚构影射真实，以有限的象征语汇直抵无限的精神彼岸，传达了被现实遮蔽的荒诞与悖论。寓言式叙事，作为表达现实感受、传达艺术理念的主要方式，构成了陈国峰多数先锋戏剧的艺术格局。其中，《好莱坞的蟑螂》中赴美圆梦的艺人刘艺灵穷困交加、走投无路，丧失了尊严和人格，信仰与梦想一步步土崩瓦解，无奈中又被变身为蟑螂而致终极绝望。剧中刘艺灵异化为蟑螂，往往令人联想到卡夫卡的《变形记》。但是，如果说陈国峰的“蟑螂”借鉴了卡夫卡的“大甲虫”，似乎过于简单。不能否认，在呈现人异化的荒诞笔法中，两者确实有异曲同工之妙；但他们之间的差异也十分显著。在《变形记》的开篇，格里高尔一觉醒来变成了大甲虫，于是他以大甲虫的身份面对令他惶恐不安的世界。可是，他为什么会变成大甲虫、又是怎么异化的被卡夫卡略去了，他更着意于——变形后荒诞生活中惊人的真实。而《好莱坞的蟑螂》剧的结尾以刘艺灵的异化为蟑螂戛然而止，剧作笔墨着重于——异化前真实生活中彻头彻尾的荒诞。陈国峰不惜浓墨重彩书写刘艺灵的好莱坞生活遭遇和内心境遇，从而凸显了——在好莱坞他忍受了何等忍无可忍的非人待遇，是什么迫使刘艺灵异化；又是怎样在无计可施中异化为蟑螂——那个他曾经看护过，且身价不菲备受宠爱的小动物。刘艺灵异化的缘由、过程，及隐含其间的讽刺与幽默，显示了这部剧作对现实主义与经典名剧的超越。同样，陈国峰《精神病患者》往往令读者联想到贝克特的《等待戈多》。剧中也是两个主人公，真相/幻象、生存/逃亡、正常/反常等盘根错节相互纠葛，充满了无聊与荒诞。两相比较，不难发现，《等待戈多》在细处落墨，在两人相互“打岔”、对骂等象征情境中，告诉人们荒诞和无聊是生活的常态、人类情绪的化身。可是，人为什么如此无聊、生活为什么如此荒诞，这些贝克特没有展开的追问，却成为了陈国峰的创作意趣。《精神病患者》用男、女二人的活动影像，以影像展览式，将生活的荒诞与人的无聊活灵活现于文本之中，以调侃和戏谑重新审视文明、科技、宗教和战争等问题，颠覆了惯常的诸多认知。剧中的男人，知识渊博几乎无所不知，而其身份和所作所为又极其混乱，他是个学者，是心理学家、语言学家，也是牧师、政治家，还是军人、独裁者……而他更是一个精神病患者。在象征和隐喻中，作者的批判意图昭然若揭：文明本来应该为人类创造福祉，却使人间混乱不堪、灾难深重，整个人类文明显然病了，且病情严重。然而，文明成为了人类最重的疾患，个体人又如何能逃离苦难。科技进步不能、宗教信仰不能；而耗费了数目惊人的人力财力，集文明科技与一体的战争，只能给人类带来更深重的灾难……剧作通过男人之口表达的一系列深度思考，可谓振聋发聩；在剧作貌似“颠覆一切”的调侃中，隐含着浓得化不开的忧患意识。深重的忧患、步步为营的追问与深度考量后的知性，让这部剧的意蕴深刻，充满反讽意味。

根据《阿Q正传》改编的《阿Q的神灯》，是陈国峰“向伟大思想家文学家鲁迅先生致敬”的诚意之作。自《阿Q正传》问世来，一直被视为“中国文化的民族寓言”，国内外改编搬演几乎未曾停息。其中以田汉和陈白尘的改编影响力最大。陈白尘的改编加入了鲁迅作品中形形色色的人物,比如《风波》中的七斤、《药》中的红眼睛阿义、《孔乙己》中的咸亨酒店掌柜等。这些人物与《阿Q正传》中的形象一道共同构成了一个阿Q们的世界。与众多同类题材改编不同，在《阿Q正传》基础上，陈国峰的艺术想象更大胆。这部剧起笔不俗，以京剧打斗戏锣鼓音乐开场，瘦弱的阿Q梳着细辫、勾着小花脸，去尼姑庵“革命”，在鲁迅原作“和尚摸得我摸不得”的喜剧情境中，开始了阿Q滑稽可笑的趣剧。鲁迅曾经发出“假如阿Q革命会怎么样”的疑问思考。陈国峰更进一步假设，“如果阿Q称王，结果将会怎样？”而神灯的设置，让阿Q称王成为了合情合理的魔幻现实。神灯充满奇幻，其由来更有妙趣：从土谷祠狼狈逃窜的阿Q顺手牵羊偷了一盏灯，这就是神像倒塌前从菩萨泥像肚子里滚出来的——神灯。《阿Q的神灯》中神灯的妙用不仅在于，这个西洋符号化的物象，令阿Q称王的梦想在魔幻中达成；更重要的是，进一步烛照阿Q的灵魂和剧作的意蕴——对儒家文化和专制体制的抨击、对国民性的思考、对健全人格的呼唤，以及摆脱奴性、自由而有尊严的活着的渴望。值得注意的是，能否触及阿Q这个典型形象的灵魂，正是鲁迅当年的顾虑。上世纪30年代，当得知有人有意把这部小说改编为电影时，鲁迅在给友人的书信中说，《阿Q正传》“实无改编剧本及电影的要素，因为一上演台，将只剩下滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的”⑤。鲁迅对演出者心存忧虑，担心他们只见阿Q表象中的滑稽，而忽略了滑稽背后要表达的真意——无奈、悲凉与自省。几十年沧海桑田，陈国峰的改编更凸显了鲁迅原作“自省”这个沉重的严肃主题，并将之浸润于嬉笑戏谑之中，充满了喜剧性和想象力。剧中那条大黑狗懂人话，老尼姑会灭绝神掌武功。喜剧情势中的戏谑又与当下现实自然联结，以夸张、变形等艺术手段为这部剧赋予了怪诞之美。

怪诞，作为一种喜剧元素，通常在非常态的不和谐中体现事物内在的和谐统一。因此，当阿Q与神灯产生关联、托克拉戍守最后的卡伦（《最后的卡伦》）、天使是结巴而且升天前是杀人犯（《天堂与地狱》）……喜剧性张力自然达成。陈国峰的黑色幽默剧或荒诞剧，极重营造极致与对立的戏剧情势，多用“移植法”将严肃思想的表达移植为调侃、诙谐的笔调，取得反讽效果的同时，也使滑稽之中隐含了诙谐与怪诞。而诙谐在文本中首先表现为，以语言机巧把戏剧和生活浇铸在一起，从而构建语言的乌托邦，在这个语言王国中，主人公“舌绽莲花”，妙语连珠。以《天堂和地狱》中魔使的台词为例，他与前市长说道：“这世界上有两件事最滑稽最无耻，一件是妓女表白贞洁，一件是政客标榜崇高！”魔使向天使介绍魔王酷刑时的台词，更极具黑色幽默。全剧在意义不断膨胀的迷惑中，有不可解处，亦可不必求解。在剧情不断反转中，喜剧的黑色情调旁逸斜出、收放自如。

其实要回答这个问题，更多的是法价值判断的问题。按照传统的合同法规定来判断合同成立的时点，应当是电商平台在网站上展示商品为要约，消费者下单后为承诺，之后的交付货款和发货行为均是合同的履行。但电商合同中一般会通过格式条款将合同成立的时点设置为电商平台发送订单确认信息时，延后了合同成立生效的时点。

语言的驾驭能力是陈国峰的强项。他的剧中，诙谐的对话往往把喜剧提高到一种心智的高度，在极具想象力的语言狂欢中，剧中的台词往往“像通了电流一样，使人精神焕发的笑，它是情不自禁、毫无拘束，突然间直接从被智慧的强烈闪光触动的心灵里爆发出来的，是平静的愉悦产生的，只有具备很高的智慧才会发出这种笑”⑥。无疑，陈国峰的智慧和创造力在他各类文本中都有十足的彰显，同时，也让他的戏剧文本知性、烧脑。随之而来的问题是，烧脑和戳心之间是互补关系还是相互排斥，知性思辨与感性文本之间有没有沟壑；作者主观姿态不自觉附着于剧中人物的台词上，是否会成为剧作文本的负累……可以肯定的是，其原创剧作精雕细琢、自出机杼的戏剧品质，以及思想的光芒和创新的激情，在当代剧坛格外稀缺，亟需守护。

创作中作者饱满的创作精神，激越的情绪喷张，无疑是其内心生活和精神能量的审美释放。在《陈国峰文集·戏剧文学卷》“后记”中，他表达了这样的信念：“只有用个性化的形式，去表现创作主体内心最为真实深切的感受、欲望、梦想时，作品才可能成为艺术，也才可能具备社会观照和历史观照的价值。”他借用郑板桥的诗句“写来松柏无颜色，卖与东风不合时”自嘲，聊以自慰。然而，陈国峰的先锋戏剧真的不合时宜吗？

三、先锋戏剧：岐途与进路

1936年闻一多曾发表《戏剧的歧途》一文，认为中国戏剧发展一开始便误入了歧途：只注重思想、教训而忽视艺术。上世纪80年代，中国戏剧黄金时代，先锋戏剧却误入了另一种歧途：艺术形式至上，思想相对贫弱。伴随短暂的繁荣，上世纪90年代以来的先锋戏剧，创造能力萎缩，原创作品锐减，戏说版、颠覆版频增；在远离激情充满物欲的时代，人们创造的能力和思想的空间被计较和盘算霸占；心灵的光芒不断被心智的惰性吞噬……这也是当下文化艺术中存在的普遍现象。面对历史的轮回式流转，整个民族与时代的精神生活，迫切需要超越现实而达致自由的解脱，以良知和正义抵抗不义……就此而言，陈国峰先锋戏剧的集束问世重磅推出，可谓恰逢其时。

纵观古今中外戏剧史，戏剧家们的先锋戏剧探索未曾停息。他们不仅追求前卫的艺术表现形式，更追求真正意义上的先锋性——观念的前卫与激进、颠覆权威、冲破传统。在中国现当代戏剧发展中，剧作家洪深、田汉、曹禺、高行健等前辈从未停止过艺术探索的脚步。他们在离经叛道和标新立异中探索着适合中国戏剧现代性的戏剧形态。不论是模仿借鉴，还是博采中西，其精神指向无不在于对戏剧艺术本体的合理构建与健康发展，其诉求无不关注于历史与现实中人的精神镜像……但是，无论中西方戏剧，先锋戏剧自身的矛盾也大同小异，主要体现为，艺术探索上往往形式大于内容，艺术的高蹈往往脱离生活和观众，晦涩难懂，令人望而却步。特别是，在当代戏剧整体格局中，先天不足、后天困厄使先锋戏剧在主流戏剧的夹缝中求生存，成为当代戏剧中的异数和边缘角色。孤单、另类，也正是大多数中西方先锋戏剧的宿命。即使在先锋戏剧历史悠久、戏剧生态良性发展的英国，上世纪70年代也出现了“先锋戏剧”代之以“边缘戏剧”的状况。⑦在我国高度商业化与意识形态化的当代剧坛，主流戏剧雄踞天下，先锋戏剧被边缘化更是不争的事实。不被允许上演、没人演，即便演出也票房惨淡，勉为其难。残酷的现实，难以激发剧作家的创作热情。相信作为先锋戏剧创作者的陈国峰一定饱尝苦楚，也一定深切体会尼采之谓“痛”与“乐”：“艺术天才愿给人快乐，但如果他站在一个很高的水平上，他就很容易曲高和寡；他端出了佳肴，可是人家不想品尝。这有时会使他产生可笑的伤感的激动，因为他根本无权强迫人家快乐。他的笛子吹起来了，可是没有人愿跳舞：这会是悲剧吗？——也许是吧。但作为对这种缺憾的补偿，比起别人在所有其他种类的活动中所具有的快乐，他毕竟在创造中有更多的快乐。”

事实上，包括上述遗憾在内，先锋戏剧艺术探索中的缺憾，都是先锋戏剧自身的先锋性带来的。然而，真的没有突破口，真的就无法杀出一条血路吗？是抑或不是，只能翘首期待陈国峰们以创作回应。不过，不该回避的是，在当下，陈国峰和众多坚持先锋写作的作家一样，势单力薄，孤立无援。摆在他们面前的进路，至少有两条，要么妥协退让，消解自身的先锋性，融入主流话语的叙事伦理；要么在无援中抵抗，将抗争进行到底……还会有第三条进路吗？回答是肯定的。近年具有先锋气质的“寓言剧”《驴得水》和荒诞剧《你好，疯子！》等不仅在戏剧界口碑不俗，还进一步拓展到电影业。舞台剧改编电影并在国内院线上映，原剧作的影响力也随之飙升，电影戏剧互补双赢。当然，严格说，这两部舞台剧，实质上已经与先锋戏剧的精神取向有所不同。但，面对观众和市场，他们探索并承担了当下戏剧历史性的担当：以兼容并蓄的艺术原则，弥合了先锋戏剧探索中艺术形式与内容、剧场与观众等诸多裂痕，让渐行渐远的先锋戏剧及其相关话题，又重新回归观众视野。这不能不说是当代先锋戏剧的一道曙光。

阅读三卷本《陈国峰文集》无法不感慨，艺术，就是一种大拒绝，是对“琐事”的抗议。“艺术的使命就是在所有主体性和客体性的领域中去重新解放感性、想象和理性。”⑧真正的艺术家就是粗鄙时尚与庸常现世的抵抗者，他们以创作抵抗着人世间的龌龊与苟且，以及日益被日常生活磨损、掏空的生命能量。永恒的美学的颠覆，正是艺术在反抗绝望中的突围。陈国峰让我们看到了这种希望。

2016岁末，陈国峰以他特有的文风在微信朋友圈里抒发情怀：“我以我尺量世界，敢与圣贤论短长。没有这样的精神，就不要在文化艺术圈里混，否则一生到死，做出来的东西注定都很平庸。”谈笑间，陈国峰发自内心寻求创新、追求自由的先锋意识和独立人格昭然若揭。对于后人，先锋的技巧、形式或许可以学到，但先锋精神只能从艺术家生命深处的精神探险中萌生并不断成长。先锋精神的缺失与遮蔽，意味着艺术创作与创新机制出现了阻滞和障碍，更意味着艺术主体精神的削弱与丧失。戍守先锋精神，在抵抗中突出重围，也正是陈国峰戏剧创作及其理论建树弥足珍贵的价值所在。尽管《陈国峰文集》一时甚至一世影响力有限，但相信它的价值终将被证明，我们拭目以待。

（作者单位：沈阳师范大学剧场艺术研究所）

①陈国峰《陈国峰文集（经典研究卷）》[M]，沈阳：万卷出版公司，2016年版，第263页。

②③陈国峰《陈国峰文集（理论研究卷）》[M]，沈阳：万卷出版公司，2016年版，第109页，第153页。

④[美国]罗伯特·科恩《戏剧》[M]，上海：世纪出版集团，2006年版，第92页。

⑤陈卫平《论鲁迅的电影眼光》[J]，《鲁迅研究月刊》，1991年第8期。

⑥果戈理《1836年彼得堡随笔》[A]，冯春译《果戈理全集》（第十一卷）[M]，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第112页。

⑦周宁《想象与权力》[M]，厦门：厦门大学出版社，2003年版，第170页。

⑧[美国]赫伯特·马尔库塞《审美之谓》[M]，李小兵译，桂林：广西大学出版社，2001年版，第197页。