论刘若愚的“诗言志”阐释

2017-09-28陈彦辉张欢欢

文艺评论 2017年5期

○陈彦辉张欢欢

论刘若愚的“诗言志”阐释

○陈彦辉张欢欢

在中国古典文学传统里，“诗言志”这一诗学命题因其丰富内蕴而不断被诠释，深刻影响了中国诗歌、诗论，乃至整个中国文学的发展；在现代文学里，“诗言志”也成为抒情传统等新的文学解读方式的灵感来源，开拓出新的研究路向。刘若愚（James J.Y.Liu,1926-1986）长期担任斯坦福大学中国文学和比较文学教授，名望颇高，是华人中较早影响西方学界的学者之一，与其比肩而称的“东夏”夏志清称其为“自成一家言的中国诗学权威”①。作为一名专治中国古典诗歌和文论的学者，刘若愚对“诗言志”命题有自己独特的阐发，然而对其这一研究的专门讨论较少，本文旨在论评其“诗言志”观及其相关诗论，希冀臻至其诗学思想的殊特之处，发掘其独特价值。

一、“诗言志”作为表现论

刘若愚的“诗言志”阐释集中体现在他的《中国文学理论》一书中，他将“诗言志”安置在自己设计的文论概念图式中。这一图式，是根据艾布拉姆斯（M.H.Abrams）《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》（The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition）一书中的艺术批评四大要素理论关系图变化而来。在刘若愚重新创造的图式里，“宇宙”“作家”“作品”“读者”分处四个方位，相邻的两个因素发生双向联系，由此形成一个环状图。宇宙影响作家，作家因此创造作品，作品又因此影响了读者，读者从作品中得到的触动可以改变他对于宇宙的反应，由此形成了一个“宇宙－作家－作品－读者－宇宙”的圆环。反之，读者由于受到自身看待宇宙方式的左右，对作品会产生独特的反应，又借由作品与作家的心灵发生接触，进而体会作家看待宇宙的方式，因而又形成了一个“宇宙－读者－作品－作家－宇宙”的圆环。基于这一图式，并结合中国传统批评，刘若愚将中国古代文论归纳为六个分论——形上论、决定论、表现论、技巧论、审美论和实用论，通过分别释“诗”及“志”，刘若愚将“诗言志”纳入此“六论”中的表现论中。

刘若愚所归纳的表现论指出诗歌表现普遍的人类情感，即诗人的个性、个人的天赋与感受、道德性格等。他认为“诗言志”属于早期的表现论，即原始主义，并指出这一诗观可以从“诗”字的字源察觉出来。他参考周策纵的观点，②指出“诗”字最早载于《诗经》，然而其最早书写形式则更晚一些，于战国时期的小篆字体中才出现，即许慎《说文解字》中记录的或（后者为简化字体）。刘若愚分析，前者字体，由意符（“言”“言语”），加上音符（“寺”，古意“宫廷”或“侍从”）组成；后者字体，意符同样为“言”，而写法不同，音符则为（“之”，“足”之象形，有“往”和“止”意）。因而刘若愚总结“诗”＝“言”＋“寺”或“之”，在字源上有“足”的联想。刘若愚在书中引用了周策纵和陈世骧的分析来佐证“诗言志”属于早期表现论的观点。周策纵认为“寺人”指残废的侍从，可能与“诗人”一样，在仪式中执行吟诗、舞蹈职责；③陈世骧则自创一词“同反义字”（syno-antonym），指出“之”同时含“往”与“止”义，意指节奏和舞蹈之律动关系。④就二者的释义来看，刘若愚指出周论含有部分的实用概念，但仍属于表现论；陈论则被他直接归结为表现论中的原始主义诗观：诗是感情的自然表现，使用配合音乐、舞蹈的语言。

如此，“诗言志”字面意思为：“诗以言语表达心愿/心意”，参考闻一多所阐明的“诗”“志”同源，刘若愚作出结论：古代中国的原始主义诗观结晶于“诗言志”这句话中。通过分别阐释“诗”“志”之双义，表明诗歌是人内心世界的外化，是诗人情感、思想的表现，刘若愚将此命题看作是表现论的典型。

二、“诗言志”中的唯我观与教化观

刘若愚在早期著作《中国诗学》里揭示了《诗大序》在表达“诗言志”时的模糊性，指出其中既阐明了教化思想：

故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

却同时又表现出“唯我观念”：

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

《诗大序》的含糊引发了持“教化观”和“唯我观”两种完全不同的解读流派，在刘若愚看来，此二种互相牴牾的诗观争论的焦点，在于二派对“志”的理解不同。由此，他再次用自己设计的图式对二者进行分类：认为“志”是“心意”或“道德目的”的批评家，将表现概念和实用概念结合在了一起；而认为它是“心愿”或“情感意旨”的批评家，则发展出表现理论。

在对此二者诗观评价的时候，刘若愚更认可后者。他指出持“教化观”的道学家，与西方从柏拉图到现在时而可见的一些文人一样，“犯了把作诗的动机、诗歌的作用以及诗歌本身全然混为一谈的错误”⑤。从作诗动机来谈，刘若愚指出作诗是一种情、智盎然的个人创作。一个人完全可能出自各种（道德、政治或社会的）动机来作诗，但这不能使其成为诗人，除非他善于把胸中怀抱用诗的形式表达出来。从诗的作用来谈，刘若愚承认诗歌可能会影响人们的道德与政治观点，然而这一影响并不能决定诗之所以为诗的意义。他揭示出读者有权从政治、道德，甚至个人角度，去“反对”一首诗，但在同样角度上，他无权把它“斥之为一首坏诗”。

简言之，道学家是将非艺术的标准用之于艺术作品。持唯我观的批评家，也不因对立诗观的谬误而占据高地，刘若愚指出他们犯了与道学家类似的错误：将作诗动机与诗歌本身混同了。他们认为诗人应心有“挚情”，这一点刘若愚予以肯定，但同时指出了他们的盲点：不管情感本身多么真挚和强烈，都不能成为诗。他批评了典型的唯我观批评家金圣叹，指出每一个人都可能成为诗人，但像金圣叹那样认为任何一个人，即使是啼哭的婴儿也是诗人则是无稽之谈。同时，刘若愚不满唯我观者将“情”入诗的范围设定得过于宽泛，泥沙杂下，指出这可能导致诗风平庸、浅薄、愚陋；反之，却又对诗歌概念的理解过于狭隘，局限于情感、性情的表现，令纯理性的思绪、对外部的观感难以在诗歌中表现出来。最后，在作诗问题上，刘若愚指出唯我观者仍然过分强调了“情”字，忽视了语词的重要性（既要有天赋的词语，又需遣词琢句的技巧）。他再一次指出：自发的情感本身不可能自动表现为诗。

实际上，刘若愚对此“教化观”和“唯我观”在动机上的批评是同一的，即无论出于何种目的，道德的或唯我的，诗都不可能自动成为诗。在这里刘若愚注重的是诗人由内向外表达心意或心愿时感发、构思、遣辞、炼句的能动作用，注重语言的修辞。可以说，他更注重“诗言志”中“言”的过程，而不是“志”的目的所在。当对“志”的解读成为自古以来的通行作法时，刘若愚强调“言”，指出“诗”不仅仅是“志”，更是“志”之“言”，无疑自有其意义。这与宇文所安的观点相左，宇文所安同样谈到《诗大序》中的“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，他指出此段话的言外之意尤其值得注意：“普通的语言和诗歌不存在什么质的差异；二者的差异仅在于内在情感的复杂程度和张力的强度。”诗歌以生理过程为基础，随着“情感”强度的增加，“气”得以加深，呼吸加重，便使“言语”有了“嗟叹”的调子；在不断加深的呼吸中，“歌唱”便形成了；当嘴巴不能再满足“气流”的深度，“气流”流向血脉，身体便开始“手舞足蹈”起来。在这样的描述中，情动、形言、嗟叹、咏歌、舞蹈成为生理表达极为自然的事情，所以宇文所安强调，中国诗歌的表达是自然的、非自觉的，“诗歌属一般意义上的人所有；诗人和非诗人没有什么质的差异”⑥。这一观点符合刘若愚所言的表现论，但在这里宇文所安忽视了情动、形言、嗟叹、咏歌、舞蹈过程中每一环节可能造成的断裂，也没有阐释诗歌语言内容的重要性，过于强调诗歌表现的力量。

三、“诗言志”中更广阔的内涵：形上论

“诗言志”被奉为金科玉律，然而刘若愚指出尽管中国诗学受到“诗言志”这一表现论的支配，中国诗评家和诗人实际上均极为强调诗歌中超越个体的东西，他们醉心诗歌中等同于宇宙之道的非个性，沉浸于创造和发现诗中“情”与“景”、“物”与“我”的交融。⑦在这里刘若愚注意到诗人与世界的互动关系，关注诗歌哲学上的层面，也注重批评家对这一互动关系的认识。从诗人及其诗作来说，刘若愚举王维《鹿柴》和柳宗元《江雪》作例，指出它们虽然均属于抒情诗，然而却不像西方世界认为的那样，即抒情诗表达的是个人的情感，而是给出了对诗歌所植根的那个世界的看法，捕捉时间中的瞬间，并把它解释为无时间概念的永恒，从而将个人的看法转换为非个人的真实。从诗评家来说，他们热衷发现诗中的超越，创造诸如“言外之意”“神韵”“味”“无我之境”“兴趣”等批评术语，来尽力描绘超越语词的诗歌韵味，用如此的象喻批评重建诗的意境，这种诗评就如叶维廉所言是“近似诗的表现形态”⑧。

刘若愚将诗人和诗评家寻求非个人的超越的做法，看成是“诗言志”支配下的其他追求。然而这些问题仍然由“诗言志”这一诗学纲领引发，他所认为的“非个人的个性”，将诗人个体的情感转换为更浩大的真实时，实际上是“诗言志”解读中的另一层次。更广泛涵义上的“诗言志”应当将形上论囊括在内，从诗人与诗歌创作来看，“诗言志”本身含有明确的主体意识，即究竟谁在言志？“诗言志”指“诗表达人的心愿/心意”，这个“心”的来源是什么？是来源于自己，还是社会、宇宙？“诗言志”的主体处于怎样的一种时空位置？应当说，主体和主体之“志”不是单纯地来自世界，或是来自诗人自我，而是在“诗－言－志”过程中主体与诗作、世界的复杂的建构关系。对诗歌中主体的时空定位本身也是刘若愚的诗学研究方法论之一：

既然即使是个想象的世界也需要存在于想象的时空中，则对一首诗中的发言者（speaker）朝向时间与空间之方式的考察，将能够帮助我们更加熟悉此诗中的世界，且因这种考察必然包括对语言种种层面的分析，因此亦能够帮助我们更加理解诗中的世界如何从其语言结构中显现出来，而且必然也会帮助我们评断诗人对语言种种潜在性的体现所达致的程度，以满足他（她）的与我们的创造活动。⑨

因为关注诗歌中主体的时空位置，“诗言志”中展现诗人情感和意志的表现论，便转换成注重超越和语言形式的形上论，转换成诗人如何了解超越的世界以及如何用语言结构将这一想象的时空展现出来的问题。刘若愚在辨别形上论和表现论时，指出二者有相似性，即都对主观与客观的合一感兴趣；同时指出其中的不同，表现论导向作家，形上论导向宇宙；表现论中诗人将情感投射到外界事物，形上论中诗人是以虚静心灵以“容受”道；表现论中诗人与个别事物合一，形上论中诗人与道合一；表现论强调感官的作用，形上论则使感官中止。就刘若愚所言的“非个人的个性”则是表现论和形上论的综合，“个性”属于诗人，“非个人”则指向时空和宇宙。借此来丰富“诗言志”的内涵，这一命题才不至于在表现论和实用论的纠缠中愈感狭隘和滞涩。诗人的个人情感，深入为哲学上的超越，将诗人对自我情感的表现扩大到形上层次，从而表现作品、世界、诗人三者的复杂关系，这就是在刘若愚遗作《语言与诗》中“非个人的个性”中可挖掘出来的涵义。从诗评家的阐释来看，他们致力于寻找诗歌中情景一体，物我不分的“无我之境”“神韵”“韵外之致”的形上追求，也许正是因为“诗言志”这一纲领使“借诗知人”得以实现，因而从中挖掘诗人的言外之意成为可能。其方法有二，诗评家往往本身含有作者身份，这是中国传统诗文评的逻辑基点，⑩因而他们更能窃得诗人用心，更能从“诗”以“言志”这一纲领联系自己的创作经验，洞察诗作的隐曲处，此其一；其二，诗评家多采取感觉式甚至感官式的象喻批评（如“味外味”“无味之味”），用诗情来体会诗心，重建诗境，从而得以把握诗人言外之意的超越之处。

从创作和阐释二方面，即诗人对“情景”不分、“物我”一体的“非个人的个性”的追求，以及批评家对诗人“言外之意”的解读来看，“诗言志”的涵义不只局限于表现论的解读，其外延可扩大到形上论，由此才可看出其复杂内蕴。在刘若愚的诗学观中，他认为“诗是不同境界和语言的探索”。“境界的探索”指“诗人对外界的内省和整个意识的表现”，是生命内面与外面的综合；“语言的探索”则指将经验与读写诗歌的现在体验融合的过程，亦即以修辞的方式用语言表达境界的过程。⑪其实，“境界的探索”可以看成是“志”的表现，“语言的探索”则可以说是“言”的过程，其诗学观也可看作是“诗言志”在现代诗学影响下的良好注脚。

四、余论

刘若愚归纳了中国古代文论的6种理论系统，从“诗”“志”字源上看出“诗言志”中的表现论，并对《诗大序》中唯我观和教化观作了评述。然而通过解读诗人创作和诗评家阐述中的“非个人的个性”，我们可将“诗言志”的内蕴扩大到刘若愚所言的形上论中，由此可以较为有效地解释“诗言志”相关文本中不同层面的概念，令其丰富性得以展开讨论。

与刘若愚的研究方法相似的是，唐纳德· A·吉布斯（Donald A.Gibbs）也参考艾布拉姆斯的观点对《诗大序》作了分析。他在《阿布拉姆斯艺术四要素与中国古代文论》中谈到，仅在《诗大序》这一篇诗论中就包含了艾布拉姆斯艺术四要素其中之三：表现因素（艺术是艺术家内心世界的外观）、实用因素（作品对鉴赏者发生的影响）、客观因素（将艺术品看作一个自足的统一体，它由关联着的各部分组成，因而只能用它自身存在形式所固有的标准检验它）。他通过分析孔子诗论、荀子乐论以及《乐记》的内容，发现作为艺术起因的表现因素，总是和艺术所要求的客观技巧达成统一，但最后显然都隶属于诗歌的实用目的。他概括，《诗大序》这中国最古老的文艺理论中包含着这样的基本观点：表现是诗歌的起因；由表现而产生的诗歌要为治理国家服务；诗歌能够揭示诗人的内心或性情，推而广之，诗歌能够揭示产生出诗歌的人群所处社会的状态。⑫在这篇论文中，吉布斯谈到自己运用的比较方法有所不同。他说多数人看来，比较文学就是超越了单一的民族文学范围的文学研究，主要关心的是不同文学之间的实际联系，始终围绕“关系”这个题目。他强调，比较文学实际上也包含了这样一种内容：对互相之间毫无联系的文学进行比较。他的这种看法，是想要运用自己对一种文学传统或文学经验的知识，来理解和探索用其他方法也许不能阐释的陌生文学的难解现象。

在这一点上，刘若愚作为华裔学者讨论中西文论比较的出发点与吉布斯不同。他的问题意识，恰如和他朝夕相处17年的王靖宇（John Ching-yu Wang）教授所言，是思考如何将历史悠久又自成一体的中国文学纳入世界文学的主流。需要了解的是，和其他诸多学科一样，西方文学理论家已经发展出一套文学术语，而为了让他们更了解中国文学的特色和精神，在解读中国文论时使用一些他们的语言和分析方法，也很有其必要。⑬必须承认，按照刘若愚的图式，使用西方文学术语来阐释中国文论，将“诗言志”等中国文学理论归入其中，不可避免地存在问题。这个系统过于理论化、条理化，因而在具体分析过程中可能造成文本和理论的割裂。如“诗言志”是否仅仅处于表现论之中？有没有可能含有审美论、决定论等更多方面？不同文本中的“诗言志”是否指向同一个理论？如此系统性地放置，是否只阐释出“诗言志”的一面而忽略了其余，造成多层次内蕴的丧失？这揭示出在中国文学理论体系建构中的诸多勉强之处。造成中国文论系统的混乱、割裂，用西方理论之壳来套中国理论之实，是《中国文学理论》长久以来遭致的批评。乐黛云曾指出刘若愚的中国文论分类框架，认为这是一种体系对另一种体系的切割和强加；曹顺庆在肯定刘若愚的《中国文学理论》是“典范之作”的同时，也指出这种“以西释中”法，仍颇多牵强之处。⑭有学者则认为刘若愚的分类法在于缺少“理念”，缺乏一个“诗意存在的理念系统”，归根结底仍是艾氏西方哲学主客二分的认识论。⑮

不可否认刘若愚此理论有以概念代替历史的不足，然而有学者指谪刘若愚将中国文学批评搞得面目全非，却也是过于严苛的指责。⑯当我们让历史场景回到1949年后的海外，会发现刘若愚有着很深的中国情怀，他对中国传统文学所抱的温情态度，与“东夏”夏志清对传统伦理文化的批评态度很不一样，⑰反而和年长一些的陈世骧更为相近。二人先后在北平受教育，亦都酷爱中国古典诗学，晚年时又都在美国西岸高校学府任中国文学教授之职，都怀有故国之思。因为一些原因他们并没有交情很深，但在陈世骧去世后，刘若愚却感慨甚多，不仅在吊慰陈世骧时哭泣成声，一年之后见到陈世骧遗像时，更是“世骧、世骧”叫唤不绝。⑱也许正是在陈世骧去世后，刘若愚才发现彼此经历、追求与理想的相近，而不无自况罢。陈世骧开拓了“抒情传统”的研究路向，刘若愚则成为当时西方中国诗学和比较诗学的权威，他们的研究均筚路蓝缕、颇为艰苦。陈世骧对中国“抒情传统”的频频观照和刘若愚致力于中国诗学的阐发，呈现出海外华裔学者的一种独特心境。在刘若愚闯入北美汉学界的时期，西方学者对中国文论还有很多误解。中国文论和西方理论之间存在很大差异，中国古代诗歌批评多被描述为隐喻式的、不言而喻的样式，而非纲要式的、系统性的论述，这或许是西方学者不很熟悉的理论表达方式。刘氏作为华裔汉学家能在当时中心主义仍盛行的西方学界开创中国古代诗学论述，并为中国文学理论抽提出体系，其开拓的学术精神，应当赢得我辈学人的理解和尊敬。刘若愚有深厚的汉学功底，又深谙欧洲文学研究传统，他的比较诗学体系，建基于对中国批评思想传统以及西方文学研究理论的深入了解之上，立论上创见颇多。他致力于建构一种“世界性的文学理论”⑲，因而用“堂吉诃德式”的精神驱策自己，在学术实践上孜孜不倦，为这一宏愿作出努力与尝试，积极倡导中西理论的融会贯通。也许他的试验不算成功，但中国文论研究向来困难重重，如何在曾经失落的中国古代文论中发掘当代理论价值，如何“以中融西”，避免跟着西方文论踉跄前行，正是《中国文学理论》留给我们的警示。

（作者单位：广东外语外贸大学中国语言文化学院；香港教育大学中国文学文化研究中心）

①⑱夏志清《东夏悼西刘——兼怀许芥昱》[J]，载《中国时报》1987年5月25日《人间副刊》，与《香港文学》第30期，1987年6月5日，出自香港中文大学图书馆香港文学资料库。

②③Chow Tse-tsung,周策纵.Wen-lin:Studies in Chinese Humanities.Madison,1968,p160，p163-166, p196-207.

④陈世骧《中国诗字之原始观念试论》[A]，见《中央研究院历史语言研究所集刊外编》第四种下册[M]，1961年版，第50-52页。

⑤刘若愚《中国诗学》[M]，赵帆声译，郑州：河南人民出版社，1990年版，第108页。

⑥[美]宇文所安《中国文论：英译与评论》[M]，王柏华、陶庆梅译，上海：上海社会科学院出版社，2003年版，第42-43页。

⑦James J.Y.Liu:Language-Paradox-Poetics:A Chinese Perspective,Princeton University Press,1988,p124-125.

⑧叶维廉《中国诗学》[M]，上海：生活·读书·新知三联书店，1992年版，第5页。

⑨刘若愚《中国诗中的时间、空间和自我》[J]，陈淑敏译，《书目季刊》第21卷，第3期，第13页。

⑩彭玉平《诗文评的体性》[M]，北京：北京大学出版社，2012年版，第10-16页。

⑪詹杭伦《刘若愚：融合中西诗学之路》[M]，北京：北京出版社，2005年版，第193页。

⑫[美]唐纳德·A·吉布斯《阿布拉姆斯艺术四要素与中国古代文论》[A]，张隆溪编《比较文学译文集》，北京：北京大学出版社，1982年版，第204-210页。