○马 琳

绝望的寓言与温暖的救赎
——论陈国峰的先锋戏剧

○马 琳

直至写作本文，我至少已经三次阅读这本《陈国峰文集·戏剧文学卷》。多次阅读不仅是为写作的需要，而是最初的阅读既令我太过沮丧不安，也令我莫名地兴奋，仿佛被一种神秘的力量召唤着，吸引着，本想止步，却又太过好奇而禁不住诱惑。在不断重读的过程中，曾经的艰涩与怪异的感觉，逐渐被那鲜明的风格化的非凡品质所取代所消解，更加对照出我们常规艺术经验的平庸与缺憾。

西方评论界在评价美国评论家哈罗德·布鲁姆时，曾用“魔性美学”对其写作特质进行定义，而陈国峰的剧作也不断带给我们“魔性”的审美感受，而更加令人感动的则是在他的“魔性”表达中，始终闪耀着善性的救赎的光芒。他在高频信息层面上对你和为你说话，最终引领你升华到巨大的尊严之中。

这部《戏剧文学卷》选取了陈国峰自己喜爱珍视的7部具有先锋品格的话剧作品。7部作品题材各异、主题多重、技巧纷繁，每一部都充满着新意，文采斐然，更可贵的是有灵魂的亮光。以题材而论，7部剧作大致可分两类：一类以《阿Q的神灯》《辫子·辫子》《上帝作证》《最后的卡伦》为代表，以中国的故事而表达世界性的主题。这4部作品立足本土，或取材名著，或寄情史实，或探讨战争与宗教，或讴歌信仰与爱情，其中深邃悲凉的主题、奇峰迭起的故事、充满悖论的主人公，无不令人拍案惊奇；一类以《好莱坞的蟑螂》《精神病患者》《天堂或地狱》为代表，以世界性的故事揭示人类的生存困境。这三部作品先锋品格十分鲜明，戏剧评论界称之为“超现实主义”3部曲。这是3个堪称奇绝的故事，通过“先锋”的艺术表现对现实进行深度触摸，每一部都是对人类精神世界、内在情感的透彻发现，是以表层具象形式对深层哲理的更为真切的艺术表达。在实验与先锋的表象下，陈国峰用奇异的想象完成了对真实世界的描述，破译着宗教密码，阐释着哲学的寓言。其中的《精神病患者》曾在上海的下河迷仓剧场与观众见面，它的另类气质令现场观众沉思震惊。而即便是文本，也足以令我惊叹。限于篇幅，本文集中讨论被指称为“超现实主义”的三部先锋剧。

一、预言/寓言，先锋的精义所在

如果我哭喊，各级天使中有谁能听见我？

愿你有充分的忍耐去担当，有充分单纯的心去信仰。

——里尔克

陈国峰的“先锋剧三部曲”充满了对宗教、战争、人性的质疑与预见，但他同时拒绝虚妄，“单纯的心”是他的梦想，也是信仰。“先锋剧三部曲”用又酷又彻底的文字营造了陌生不安的氛围，独特的美学特质令读者获得了极致的情感体验。这也是陈国峰“魔性美学”的直接体现。“先锋剧三部曲”故事奇诡，形象特立，因故事和形象的反转而不断深化的主题，也不断强化着阅读的“陌生——兴奋”体验。更加动人的则是剧作的精神性，预言与寓言的精神特质，使得它们远远超越了所谓先锋的表层“陌生”体验，而更多体现出直指人类内心的严肃与深刻。

《天堂或地狱》显示了剧作家处理故事结构与叙事策略的卓越才华。整个文本的陌生性特别体现在故事巧妙的显隐交织，而丰富的主题便潜隐其中。作品的表层故事讲述天使和魔使在对前市长、大富翁、流浪妇的灵魂接引过程中，3人对待上天堂或下地狱的不同态度，以及背后他们各自起伏跌宕的人生。3人在死亡面前，在准备将自己的灵魂是交给天使飞升天堂、还是交给魔使遁入地狱时，他们的倾诉、哀号和诡辩都充满了象征意义。前市长渴望升入天堂而标榜自己政绩非凡、道德清白，但在魔使的诱惑下，又不免对地狱充满向往：“贪污！受贿！勒索！强奸！抢劫！诈骗！只要你能做得出来，没有谁会控告你。”这才是市长理想的灵魂归宿！市长最终对地狱的选择充满了反讽。大富豪曾经有过很多罪恶，临终的忏悔也缺乏真诚，他举世闻名的慈善家头衔并不能将他引入天堂，但富豪的魂灵却宁肯在炼狱中游荡，也坚决拒绝下地狱，“我要去找那些神父和教皇算帐！我要在我建造的每一座教堂中游荡！我要告诉那些虔诚礼拜的傻瓜们，千万别相信神父和教皇的鬼话！”富豪的诅咒是对天堂和上帝的强烈质疑，而流浪妇向往的归宿却是地狱。这个曾经被上帝始乱终弃，用卖身的代价将上帝之子抚育成人后又被儿子抛弃的女人，恨死了上帝与天堂。至此，围绕市长、富豪、流浪妇的表层故事，已然揭示了令人恐怖不安的人类生存图景。而作品更强大的智性力量则体现在对隐形故事的推演中。天使与魔使本是一对同母异父的兄弟，哥哥因为对弟弟的嫉妒而将其杀死，向上帝忏悔后，开枪自杀升入天堂，成为天使，而弟弟因为在作恶的状态下猝死，来不及忏悔堕入地狱，成为魔使。有评论指出，天使魔使的形象乃至形象所传递的力量通过不断反转，不仅使形象本身的复杂性得到充分体现，更重要的意义在于，在天使与魔使的博弈中，揭示出天堂与地狱都无法安放灵魂的深刻主题。当集体怀疑还没有成为我们当下文化的主流品相时，陈国峰的质疑显得尤为可贵：何处是安放人类灵魂的故乡？作品的诘问，也是我们每个人的内心困惑。作为精神性的艺术载体，《天堂或地狱》探讨了人类最深层次的需要和最难解的生命谜团。

《精神病患者》2008年由民间剧社在上海“下河迷仓”演出，2009年由剧作家自己执导在上海和北京演出。我必须坦率地承认，读它是我迄今最为艰难的一次阅读之旅，同时也最为新鲜震撼，不禁为之激动、焦虑、迷恋。剧中只有两个角色：一个中年男人和一个青年女人。剧作家根本没给人物起名字，直接写为“男人”和“女人”。显然，这是简明的象征指涉，意味着剧作家要写的是人类的故事。剧作家精心建构了戏剧情境：在第N次世界大战中，逃难的男人和女人在荒凉破败的丛林邂逅，彼此从陌生的戒备猜疑，到逐渐熟悉；然后是自称心理医生的男人首先打开女人的内心世界，钩弋出貌似清纯可怜的女人历史中沉淀的罪恶往事；接下来则是有了安全感的女人逐渐转为强势，她不断打击男人的心理，以发泄对这个暴戾世界的憎恶；最后，炮弹炸起的石头击中男人头部，意外地让他恢复了记忆，此前不断诅咒战争的男人，蓦然忆起自己是这个国家的总统和这场世界大战的引发者，他也从此前的睿智圣哲状态，一变为邪恶狂躁、妄图复位的希特勒式的暴君。显然，剧情是不断起伏跌宕的，故事线索也非常清晰，人物的形象似乎也没有什么怪异晦涩之处，我为什么说它艰涩难懂呢？

因为人物的对话！

因为世界大战和逃难的情境，男人和女人自然会谈起战争杀戮、宗教拯救、人类文明、社会秩序等宏大话题。但是，和我们过去的经验不同，这个失去了自我身份认知的男人，竟然显得非常睿智机敏，而他关于世界与人类的看法，几乎是完全颠覆了我们既往的规训教育和认知体验。他以极似格言警句的方式，而且往往也是无可辩驳的逻辑，说出的却是令人瞠目结舌的话语。比如他说“所有的女人都是妓女”，比如他说“如果没有上帝，为什么那么多人信奉他？如果有上帝，为什么又有那么多人不信奉他？”比如他憎恶战争，又说战争是必要的，是文明不可或缺的一部分，如此等等。说他是疯言疯语吧，那疯言疯语直击我们的心灵深处；说他是圣哲高见吧，却又分明荒诞不经。

在常规视野之下，我们完全可以说《精神病患者》在戏剧性上有所欠缺，形象的符号化过于强烈，男人女人之间的对白也因为过多哲理色彩而显得不无枯燥晦涩。很多初读本剧的人，恐怕都会有这种感觉。据说，已故著名剧作家郑振环先生曾经在研讨这个剧本时说他读了3遍，因为第一遍他完全没看懂作者究竟想表达什么。读到第二遍时，他读出了味道，读完第三遍时，他开始喜欢这部作品了。诚然，初读本剧时，我确实有被剧作家的怪诞意象与语言狂轰滥炸的感觉，所有的习惯性认知体系和试图建立相关意义链条的努力，都被剧本炸成了碎片。再三研读之后，我才蓦然领悟到作者精妙的构思，体会到它的独特魅力所在。

首先，在情节层面上，剧作家建构了一个符合规定情境的自然流程：男人女人邂逅——陌生与猜忌——交谈沟通——建立初步信任——对女人心理分析以揭示她的罪恶，关系密切化的同时也矛盾激化——共同躲避炮火，关系进一步密切化——男人受伤，恢复记忆，关系逆转——男人的罪恶揭示出来——男人要强迫女人做总统夫人——男人的强迫和军队的迫近，令歇斯底里的女人偷袭杀了男人。

其次，在人物关系上，剧作家进行了精心的对比安排，在全剧中有几组对照变化：强势的男人——弱势的女人；睿智的男人——罪恶的女人；惶惑的男人——渐强的女人；狂妄的男人——冷酷的女人。虽然这是一部独幕剧，只有两个人物，但是人物的关系和性格是不断发展变化的。没有娴熟老练的戏剧技巧，这恐怕很难做到。剧中的男人出场时是身穿少将军服的逃亡者，但是他坚称自己是心理医生，同时还是一个有皈依渴望的基督徒，直到最后回复本相，想起自己是总统，男人的身份和心境的变化可谓相当繁复起伏；而女人呢，从最初的可怜惊恐的逃难者，到清纯的面具被揭破，罪恶凸显，直到最后暴虐地杀了男人，她内在的复杂性使不可估测的外部行为既合情合理又诡秘多变。这种人物关系和个性的复杂多变所造成的不确定性，恐怕也是本剧显得艰涩的一个原因。

第三，也是最为重要的，则是人物对话表现的独特风格，使本剧明显迥异于其他戏剧。男人用充满思辨、批判同时混杂着悖论的台词，完成了对整个人类文明的质疑。战争、宗教、语言、伦理、爱情等等我们习惯认可的文明，都被他格言般的质疑和否定所颠覆。因为剧作家设定的这个人物，有复杂的身份，他是心理学家、学者、总统、军事元首，因此他实际上是人类文明高阶状态的一个象征，他说出那些格言警句等等，表现出睿智的圣哲特质和癫狂的独裁者性相，都符合规定情境与人物身份。只是在这个合理的平台上，他那强劲的思辨和悖论化的表达，犹如蓄积过久过多的洪水，给人以冲决而下、浊浪滔天的轰击感，让人不断感到惊诧和震撼，乃至惶惑不安。

当然如此，历来如此！世界越是混乱，生活越是悲惨，民众就越容易相信谎言，他们也就越是需要谎言！权力只是一种象征，操纵它的是政治。政治的本质并不是一种权力制度，而是利益和恐惧的文化概念。首先是编造一个幸福与希望的谎言，再用恐惧和威胁驱赶他们，民众就会乖乖地奉你为领袖！

——《精神病患者》

据说有人质疑本剧的写法和语言风格，认为过于理性过于艰深。我觉得这恰恰暴露了我们定势化的审美习惯，没有理解剧作家恰恰是在用这种明显反常规的方式，创造了特定的恰宜的风格化的审美意趣。因为我们对比陈国峰的其他剧作，发现生动的通俗的人物个性化的语言，恰恰是他的才华所在。他那些作品的语言跟这部《精神病患者》的风格都明显不同，这表明本剧的语言风格是他刻意追求的，甚至这种表达风格本身，具有不可替代的意义——唯有用指涉宏大、貌似睿智的语言，才能最恰宜地暗喻和反讽人类文明。本剧不是在表现任何具体的男人女人的故事和情感，尽管剧情不断起伏变化，尽管有很多好玩有趣的情节，然而剧作家的野心显然是想写整个人类的故事。第三次读这个剧本时，我想到了英国艺术理论家克莱夫·贝尔的一句格言：艺术就是有意味的形式。他论证了有机完整的卓越作品各因素之间的关系和必要性，在这样的作品中，“那些形式以及各种形式之间的联系，都能激发起我们的审美情感”。（贝尔《艺术》）我觉得《精神病患者》就是这样一部用“有意味的形式”而“激发起我们的审美情感”的一部杰作，甚至可以说，这部作品的形式与风格本身就是意义。它超越了惯常的通过情节看人物、通过人物看主题的表达传统与观赏积习，而是以非同寻常的风格，建构了一个整体性的寓言意象，试图引领我们进入全息视域的审美境界。

《好莱坞的蟑螂》是陈国峰另一部优秀作品，可以说获得了非常广泛的赞誉。时任辽宁人民艺术剧院院长的宋国锋先生，是著名的表演艺术家和导演，在戏剧界可谓大名鼎鼎。他初看剧本就非常喜欢，明确表态要亲自导演本剧。可惜由于种种原因，本剧由辽艺搬上舞台时，导演却不是宋国锋先生，致使该剧的舞台呈现很不理想，而且明显偏离了原作的主题与风格。剧中主人公刘艺灵是一名颇具表演天分的中国演员，因为向往好莱坞，向往出人头地而来到美国。而在依然充斥着种族歧视的美国，刘艺灵穷困潦倒，沦落在好莱坞打杂，不慎丢失道具蟑螂后深陷困境之中。他走投无路，祷告求助上帝，而上帝则将他变成了一只巨大的蟑螂……很多人自然会联想到卡夫卡的《变形记》，觉得这只蟑螂与那只大甲虫异曲同工，表现的都是异化的悲剧。其实它们之间有明显的巨大的不同。首先，卡夫卡表现的是已经异化为甲虫的人物，写的是他的尴尬、痛苦，而陈国峰写的则是人物如何一步步异化为蟑螂；其次，《变形记》写的是人物的渺小和社会压迫力量的强大，是外部世界压迫人物的异化，而《好莱坞的蟑螂》真正的主题，则是强调异化悲剧的内在根源，即人在异化力量面前的不断妥协、退让、安忍与认同，导致了其内在性的最终崩溃。在这个意义上，《好莱坞的蟑螂》是一个寓言，更是一个警示。

寓言通常具有预言的潜在性，预言也通常乐于以寓言的形式加以表达。以寓言的形式与内涵超越传统的表达，这往往是先锋艺术的独特价值，也是先锋之为先锋的精义所在。从某种意义上说，先锋艺术家如同自负天意的巫觋，他们以激情的通灵（当然也许是可笑的幻觉）穿越时空，穿越庸常，将我们引向超越现实维度的秘境，让我们在恐惧惶惑震撼的情状中，直接面对灵魂的底版，看到那未来的将成之像。

二、荒诞，比恐惧更让人惊悚

我们心中好像一直有一片荒芜的夜地，留给那个幽暗也寂寞的自我。

——弗洛伊德

“荒诞”之于陈国峰的先锋戏剧，是另一个不可或缺的关键要素。20世纪以来，荒诞派艺术家发现整个世界都是“荒山”“悬崖”，都是绝境，而人是其中的荒诞生物，从而通过表现人在其中的异化而叩问人的存在意义。但是阅读陈国峰的先锋剧作品，会发现，他的作品显然不同于以往我们谙熟的西方荒诞派戏剧。西方荒诞派戏剧不仅表达荒诞的主题，表现形式往往也是荒诞的，情节往往是单调的，晦涩难解，甚至枯燥乏味（如贝克特的《等待戈多》，尤奈斯库的《椅子》）。陈国峰的作品则不同，他不拒绝好看的故事、繁复的结构、丰富的人物、幽默的表达……他着力追求的是这样一种风格：开始时一切看起来都很正常，情节与细节基本都是我们所熟悉的，但是，随着剧情的进展，情节与人物的荒诞性会按照规定情境的逻辑不断加强，直到最后登上无可挽回的彻底荒诞之巅，令我们目瞪口呆，震惊于那似乎无懈可击的荒诞过程。跟随这种富有代入感的荒诞之旅，我们会在最后惊愕地发现自己恰恰身处在荒诞的形成过程里，从而给人以更真切更直观的荒诞体验。就此而言，他的剧作是更深刻的意义荒诞，它们所昭示的不仅仅是恐惧与惶惑，而是那荒诞本身成为我们自省的镜像，荒诞因而有了更为强烈的悲剧意义。

《精神病患者》中的“男人”最具荒诞意义，内蕴着丰富的意义指向。尽管男人的身份模糊不明，而剧作家却有着清醒的、觉悟的目光，他通过战火背景下男人与女人的对话，不仅最终立起了一个独特的艺术形象，而且通过男人的独白不断对人类的文明与困境进行质疑与思考，而使文本充满了哲学思辨的力量。汉娜·阿伦特曾指出尼采的思想是一种实验性的思想，尼采本人也说未来的哲学家应是实验者，而实验的方向应该是将哲学靠近艺术，让艺术内蕴哲学。《精神病患者》即是一部通过对“男人”形象的塑造而靠近了哲学的独特剧作。一直认为，优秀的作家与他的人物之间不是讥讽的，而是反嘲的。在《精神病患者》中，即可读出作品中的这种反嘲关系。剧中尽管只有男人女人两个角色，但是我们仍然无法单独抽出男人来分析他的意义。他的意义产生于他的环境、他的事件、他的对象，产生于互相矛盾的混杂关系中。男人在战争中，身体创伤造成了他的失忆，他不记得自己的身份，而心理医生的定位则给予了这个角色以全知的视角，通过他与女人之间的对话，可以看到一个洞悉人性、穿透本质的智性男人，他博学睿智，谈话中不断涉猎符号学、结构主义、伦理学、哲学等学科领域，他讨论战争、宗教、文明、秩序，精到犀利，而他对女人内心世界的解读剖析，越发显示出他精神力量的强大，甚至咄咄逼人；基督徒的身份则是他虚伪人格的对应体现，正如宗教的承诺充满了欺骗一样，其信徒也绝难真诚纯净。因此当他与女人讨论宗教及其信仰的重要时，恰恰显示出他内心的犹豫和孱弱；逃亡中，“男人”突然因为头部被撞击而恢复记忆，另一个身份瞬间苏醒，原来他即是发动这场世界大战、后被政变推翻、沦为阶下囚的总统。他才是战争的始作俑者，充满了对权力的强烈欲望。剧中“男人”形象的荒诞意义既体现了他自身人格的危机，同时通过他对战争、宗教、文明、秩序、信仰等等问题的思辨表达，使得整部剧作丰厚深邃，同时，也令人不安焦虑。男人——这个承载了无限丰富意义的形象，深刻体现出人类文明和人性的危机。陈国峰通过对“男人”这个充满了形而上意义的荒诞形象的塑造，将形而下的生活表象远远抛开，直抵高远的哲学境界。男人的现实指向令人不安，但作为艺术形象其蕴含的复杂意义也令人着迷。

在陈国峰的先锋剧中，意义荒诞及其所呈现出的悲剧性是通过对极致情境的设置来完成的。男人与女人的遭遇、交谈、博弈发生在世界大战的战火之中，作为逃难者，他们在一个非常极端的情境下，面对和讨论生死与救赎的命题；魔使天使面对着的是濒死的生命对未来归属的期待与困惑；刘艺灵不慎丢失蟑螂后自己反被上帝变成了一只巨大的蟑螂。作者设置这些极致情景不仅强化了戏剧冲突，更重要的意义在于，通过表现人在极端生存困境中的言语行动，更加有效地凸显人物性格及其悲剧意涵，尤其深刻表达了人在“悬崖”“荒山”境地中所表现出的人性的荒诞、生存的荒诞与信仰的荒诞。

艺术只有在其历史中，才能够越发显出其独特的审美价值。陈国峰的先锋剧作所呈现出的荒诞特征有着历史的沿袭，更有独特的创造，其独特体现在对荒诞手法的运用上。《好莱坞的蟑螂》是典型的荒诞作品。该剧的讽喻极具震撼，然而如果用讽美或讽华这样二元对立的视角来看待这部作品，是简单化了剧作家的深意。作者用空间“好莱坞”与道具“蟑螂”设置了一个充满荒诞意义的情境。面对强权文化，中国演员刘艺灵的人格人性不断被异化，最终变身为蟑螂。刘艺灵在与美方导演等人及昆虫学家玛莉亚的情节交集中可谓丑态百出，在功利欲求面前不断表现出卑微、虚伪及操守的丧失。剧作家正是通过这样一个带着成功梦想而闯荡好莱坞的青年演员的故事，警示人们坚守信念与人格的必要。剧中对白插科打诨，极具喜感，同时作者运用了象征、暗喻、反讽等多种艺术手段，尤其是对刘艺灵变身蟑螂的情节设置，更是在强化作品的喜剧风格同时，将荒诞推向了极致。

荒诞是喜剧的极端形式，却更接近悲剧，它或许令人悲痛，但更令人恐惧。

人物形象的悖论性、符号性与寓言性是3部先锋剧荒诞品格的首要体现。剧中，那些被无限丰富的痛苦所缠绕的人物，既形象又抽象地映射出生活在迷茫与困惑中的人类，他们的意义不仅在于通过符号来表达某种象征或隐喻，还在于他们的动人的确直指人心。剧中形象或邪恶嫉妒（天使魔使）、或智慧癫狂（男人）、或虚伪卑微（刘艺灵），即使是那些配角，在各种关系中也因其性格的复杂性而闪耀着夺目的光辉。剧作家通过人物特定的话语和特有的行动，深刻揭示了每一个形象的性格本质及其意义指向。

“先锋剧三部曲”对于现实与彼岸的审视是忧郁的，但同时又透着洞察、睿智与乐观。在陈国峰的“魔性”叙事里，有堕落、衰败和荒凉，但同时他也在它们的自身中预设了救赎的可能。这，足以令人在困厄同时备感温暖。

三、诗意，飞扬起来成为歌

在我们当中有谁不曾在一个踌躇满志的时刻梦想一种诗的散文的奇迹，梦想那没有节奏和韵律的音乐，明快流畅而又时断时续，足以适于灵魂的激荡，梦的起伏的波纹和意识的突然跳跃？

——波德莱尔

伟大的艺术一定充满了诗性，“对我们灵魂不产生影响的演出是徒劳无益的……毫无疑问,艺术的职能之一是用美的功效代替宗教信仰。至少这种美应具有诗的力量,这就是说应具有一种罪过的力量”。米兰·昆德拉的这段话给予我们的启示是：杰出的艺术是诗性的艺术，应该是影响灵魂的艺术。陈国峰的先锋剧风格各异，但诗性，是每一部作品的特质。这些作品创造了诗意的结构、诗意的形象、诗意的语言，而最重要的是作品中弥漫的诗意气息是有力量的，是关于反思与救赎的。剧中那些简洁、视觉丰满、充满意义的细节，无不新鲜生动。而对于阅读而言，充满了强烈体验的时刻则是诗意的时刻。

陈国峰在他的剧作中设置了独特的极具个性的结构，从而使作品充满了内在的节奏与韵律，诗性就潜隐在结构的交错之中。20世纪哲学与艺术批评的“语言学转向”，尤其刷新了以往的结构概念。亚里士多德在《诗学》中将戏剧结构描述为四种：简单情节、带有突变的情节、带有发现的情节、既带有突变又带有发现的情节。而在结构主义者看来，结构本身就充满了指意特征。句子结构即被看作叙事结构，而句子结构中由能指和所指所构成的符号，常常直指作品的主题。在“先锋剧三部曲”中，传统叙事学中所谓既带有突变又带有发现的情节无处不在，这使得他的戏剧叙事如大刀阔斧般简洁，而不断出现的突变和发现，令叙事在跌宕中节奏感倍增。而它们的独特之处更在于，结构本身就构成巨大的隐喻，其符号性有如迷宫，猜解的过程则需要足够的智性参与，或者说必须要习得一种能够阐释它们的能力。

《天堂或地狱》的结构本身即是隐喻，作品的主题就在显隐两重结构中被表达、被实现。从表层上看，剧作由3个部分构成，天使、魔使面对和争抢3个濒死/已死者的灵魂，而事实上魔使和天使这一对兄弟的生死纠葛，以及他们作为审死官的是非和选择，才是该剧的核心剧情与核心矛盾，关于生死与救赎的主题也正是在隐形结构中得到更为深刻和集中的体现。令人格外激赏的是，剧作的两重结构如此自然地交织，跌宕有致，大开大阖，简洁利落，从而使得作品诗性浓郁。天使、魔使在争抢前市长、大富豪、流浪妇的灵魂过程中，隐秘的往事不断浮现，隐形结构与表层结构之间不断跳切，倾听的过程也是倾诉的过程，审判的过程也是自省的过程，天使与魔使不断完成着自我灵魂的审视，最终而获得解脱。在剧中交错的不仅是情节和结构，更是关于两个世界的隐喻——一个是上帝的世界、一个是魔王的世界。剧作更深刻的意味在于，以往作品为此常常区分出两个世界的合意与不合意，而在《天堂或地狱》中，剧作家完全打碎了我们关于另一个世界的幻想。拉开目光，我们看到，原来天堂或地狱都不是安放灵魂的故乡。《天堂或地狱》运用交错的结构使得剧情如同行云流水，主题不断得到深化，诗性品质流溢其间，充满了审美意味。麦克尔·列格朗的歌《瑟堡的雨伞》中有一句令人难忘的简洁歌词：一个男人，一个女人/一只苹果，一部戏剧，恰似为《精神病患者》注脚，不同的是，“一场战争”替换了“一只苹果”。《精神病患者》本身就是一部诗剧，无论结构、形象还是对白，处处显出诗的品质。可以说，它构成了一个关于诗与神话、关于隐喻的更广阔语境。剧作中的战场是被抽象化的战场，它意指人类荒芜的处境。古往今来最具破坏性的人类自我毁灭行为莫过于战争，被战火摧毁的残败的丛林、藏匿的弹坑、绝望中出现的遥远的教堂，这些充满隐喻的场景变换出现时，读者或观众会不由得被带入到充满象征意义的世界。在这样一个充满了复杂性的文本中，陈国峰编织了一个带有多个入口与出口的复杂网络，它的诗意构成是弥漫，而不是定点或瞬间。

这三部先锋剧的诗意与美感源泉还来自于对诗意生命的创造。男人、女人、天使魔使……剧作家在解剖与审视这些人身上存在的人性弱点同时，更给予他们以深深的同情与礼赞。正是这些诗意生命的存在，使得先锋色彩浓郁的剧作显出别样的品质。透过剧中这些充满诗意的生命，可以看到人性与宇宙的亮光。布鲁姆在分析《堂吉诃德》时，说道“莎士比亚本人一定是拥有最超自然天赋的倾听者”……而且他怀疑“塞万提斯也是一个精神抖擞的倾听者”。杰出的作家一定是善于倾听的，他的作品会因为倾听而有和解、有悲悯、有爱。透过剧作中的这些诗意形象，我们看到了一个对现实充满了现实关切的倾听者。打开剧作，或创伤、或偏执、或时时进行着自我灵魂搏斗的诗意形象扑面而来，他们的不断深化和内化是作者的，也是读者的，在他们身上我们唤醒了自己。《精神病患者》中的男人是一个充满光彩的诗意形象，繁复、丰厚、瑰丽。我也深深钟爱天使与魔使这一对兄弟形象，他们身上交织着神性与人性、善良与邪恶、希望与救赎……读他们，需要带着自我的体验，比如嫉妒、恐惧、私欲，而最终回到自我的本源，尽管这个过程充满着痛苦与愧疚，但却是心灵的需要。天使与魔使之所以能够作为诗意生命而被书写，是因为他们时时都在自省和忏悔，这使他们在不断祛魅的过程中身上笼罩着诗意的光辉。剧终，哥哥选择去地狱替弟弟受过，是对自我救赎的完成。至此，剧作家通过天堂和地狱的代言者——天使与魔使，不断完成了对宗教的颠覆与批判。每个生命个体都是自己的审判官，天堂和地狱都不是灵魂得以超脱的乐园，最终的解救还需来自内心的良知与信仰。上帝可以帮助人类吗？天使的选择便是否定的回答。

“残酷戏剧”的倡导者法国剧作家阿尔托不相信语言能够表达人类深刻的思想情感，认为语言和剧本是导致西方戏剧堕落的罪魁祸首，因为它们“只会截断思想、包围思想、结束思想”。他强调“话语就是身体”“身体就是剧场”“剧场就是文本的存在”。阿尔托的“残酷戏剧”被介绍到中国来后，高行健曾经深刻反思本土的戏剧创作，在《要什么样的戏剧》一文中，他谈到了西方现代戏剧家对文学的质疑，同时也论及了面具、舞蹈、仪式对于现代戏剧的重要意义，但他仍然十分推崇戏剧的文学性，并为其保留了极大的位置，“现代人之间交流最充分的还是语言，语言毕竟是人类文化最高的结晶……”杰出的剧作家应该创造出诗意的有生命力的语言。熟悉陈国峰的朋友都知道，他对待自己创作的语言运用十分苛刻。他的戏剧语言深奥、犀利、广博、跳跃，对白独白强劲有力、哲蕴丰富，从而撑起强大的叙事功能。《精神病患者》中男人与女人的对话不仅是男人智性的大爆发，更是通过充满哲学思辨的诗性语言对一直困扰人类的诸多问题进行拷问、质疑和辨析，语言本身即是能指又是所指。“战争的最终目的不是为了消灭对方，消灭敌人仅仅只是一种手段，战争的真正目的是占有！占有领土和资源，以及维持占领地区的社会秩序！你明白吗？这些都需要士兵！士兵们很辛苦、很卑微，但是也很重要！这就跟下棋是一样的，不管你棋术如何高超，没有棋子的比赛是不可想象的！”剧情开端，男人就用诗一般的语言揭示了战争的实质，接下来在与女人的对话过程中，男人不断解构着现实的信仰、秩序、文明等等，其丰富智性多重的形象因其诗意深刻的语言而不断被确立。

《天堂或地狱》中，天使不断为自己的张口结舌、词不达意、言辞笨拙而自惭形秽。相反，魔使却妙语连珠、一语中的。当魔使对天使说道“不不不！我们就像蓝天上的雄鹰、山林中的猛虎，而你们如同被一层层裹尸布紧紧缠绕的木乃伊！我们的境界是自由，是随心所欲，而你们却丧失了欲望！这才是真正的差别！摸摸你的心口！你敢说你有欲望吗？！”时，语言的强势和力量烘托出魔使器宇轩昂的形象。而天使即使是在为上帝辩护时，也神色萎靡、唯唯诺诺，“不不不！不是的！上帝的深意……不是魔鬼能够理解的！”没有得到灵魂自救的天使，难以从上帝处获得力量来对抗魔使。随着情节的推进，天使不断进行自我剖白、自我审视和自我救赎，最终摆脱了口吃的障碍，获得了灵魂的新生，其语言也转而变得利落。连魔使也不由得吃惊地问道：“注意到没有？你不口吃了！忏悔能治疗口吃吗？”故事到了第三幕，面对流浪妇的灵魂归属时，兄弟俩已经和解，彼此的心灵获得了平静，他们之间的对白因此而变得温情动人。魔使与天使打赌输了之后，对重回地狱充满恐惧，天使代替他大踏步地开始了地狱之旅。整部剧中，语言显示了极其强大的力量，主题的呈现与不断深入，正是通过语言的强弱变化而得到了完美实现。

《好莱坞的蟑螂》一剧在对白上尤其体现出性格化特征，比如昆虫学家玛莉亚，她对科学精神的坚守近乎偏执，而当被触及了寂寞的情感世界和生理的欲望时，却又露出软弱的一面，这些性格表现都通过她的台词得以实现。而刘艺灵因为丢失了蟑螂不得不讨好玛莉亚时，脱口而出的赞美诗文辞优美、华丽动人，读来却使其形象更加令人生厌。

语言来自心灵深处，是思维之父。借助诗意的语言，陈国峰在其先锋剧作中完成了思维的建构。

陈国峰曾经在访谈中提到为什么执着于创作先锋戏剧，他说，一个民族的伟大复兴，首先需要文化复兴；而文化复兴的重要标志，就是百花齐放。先锋戏剧的价值是多方面的，它首先是文化自由度的检验标志，也是艺术个性化的重要标志。中国应该有和世界戏剧对话的勇气和野心，应该用创作来告诉世界和后人，我们这个时代是一个开放的、自由的、探索的时代。作为概念与实践，先锋剧一直以来都备受争议，有贬抑、也有捧扬。而一部好的作品无论先锋还是写实，重要在于作家与剧中人物共悟共悔，最终获得“文意真挚”与“感人之力”。而陈国峰的先锋剧如同天问，如同长歌当哭！

毛姆在谈到阅读《白鲸》的感受时写道：“我必须一遍遍地重申：读一部小说并非是为了获得教育、启发心智，而是为了获得思想上的享受”。走进陈国峰的先锋戏剧，我们会在“男人”的呓语中克服自己；在天使魔使的“诱导”中安定灵魂；在刘艺灵的不断坍塌中坚守信仰。阅读当然应该将目光投向有密度的坚实的瑰丽的艺术，阅读更应该是充满深刻而节制的快乐，自我的存在才会被连根拔起，进而与剧中人物一起，“被同样的虚无与绝望围攻”，更同样“放射出一束坚定的光芒”。这是阅读陈国峰“先锋剧三部曲”于我最为重要的意义。

（作者单位：辽宁省文艺理论家协会）